论宋克书法杂书卷册形式的审美意味

海奇

宋克是元末明初中国书法史上颇有影响力的重要书家。流传下来的宋克书法作品中，有一部分属于杂书样式，白谦慎先生称之为“杂书卷册”。所谓杂书卷册，“是一件手卷或册页由两种以上的书体随意书写而成 ”。

一、宋克杂书卷册样式的独特之处

杂书是宋克书法的一种普遍性样式。当时有不少书法家对杂书形式有所尝试，但宋克在其绝大部分作品中都采用了杂书形式。他将多数人偶然使用的方法，通过梳理变化，转换成个人的创作习惯和风格，这是对书法视觉效果呈现形式上的拓展。我们对于流传下来的书法作品，大约只有两种观看形式：一种是可近观的卷册，一种是可远观的屏轴。宋克特别是在卷册类的杂书中表现出鲜明的特征和高超的创作能力。以下是宋克的卷册类杂书作品。

《定武兰亭八跋》—楷书、行书、章草、今草杂写；

《录子昂兰亭十三跋》—小楷、行书、章草、今草的杂写；

《唐张怀瓘论用笔十法》—楷书、章草、今草的杂写;

《书孙过庭书谱》—楷书与章草的杂写；

《进学解》—章草与今草的杂写（图1）。

五件作品中，除《进学解》外，其余四件作品可以分为两类。

第一类是《定武兰亭八跋》和《录子昂兰亭十三跋》两个跋语。这两件作品都是按照跋语的内容分段，分别用四种字体杂写而成，形式效果一致，这是对卷册类法书题跋形式的模仿性创造。

历代存留的经典法书，成为我们研习和临摹的范本被保存后，又由后人不断地在上面继续添加题跋，随着岁月的更迭，法书题跋累积逐渐形成一件新样式的“作品”。 观赏者当然可以无视这种形式的丰富性，而只究心于经典法书的赏读。但是，这些形式也可能被观赏者赋予创造性的解读。

第二类是《书谱》和《唐张怀瓘论用笔十法》两件抄录前人专著的作品。与跋语一类不同的是，宋克在抄录中运用了多种字体，既随意又有规律，可谓杂多中的统一。规律是指创作中遵循某种有秩序的特性，随意是指遵循某种特性时又做了相应的调整和变化，这是对字书形式的创造性模仿。

关于字书的解释，大约有两种：一是以字为单位，解释汉字的形体、读音和意义的书，如《说文解字》、《玉篇》 等，如汉魏时的《正始石经》；二是古代识字课本，如《史籀篇》、《仓颉篇》等。我们所涉及到的有杂书样式的字书，第二类如三国吴皇象的《急就章》、隋智永禅师的《真草千字文》、传为元赵孟頫的《六体千字文》及明俞和的《篆隶千字文册》、文徵明的《四体千字文》（图2）。这些字书的特征主要表现为两点：一是用两种以上的字体重复书写相同的内容，二是按照事先预设的规律排列。这是由字书本身的实用性决定的。这样的杂写现象是有意而为的，但是这种有意而为并非艺术创作上的自觉。因此，字书里的杂书现象在视觉效果上整齐划一，缺乏自然的节奏感。朱天曙说这一类不是讨论的范围，而我认为，宋克的杂书样式极有可能借鉴了前人的这类形式，从而在作品形式上创造出前无古人的新面貌。

在宋克的第二类作品中，可以明显感觉到《书谱》比《用笔十法》更接近字书，或者说借鉴得更纯粹。而《用笔十法》在借鉴字书样式的基础上，又引入了魏晋书札的样式特征。因此在样式的借鉴上，宋克也运用了“杂糅”的方式。

宋克借鉴字书样式作为艺术创作形式的运用，可谓前无古人。他对于杂书卷册样式的创造，不仅显示了其书写技法的自如运用；更重要的是，他对于表现形式的探索显示出了卓越的胆识和魄力。在历代书家探索的布局手法之外，宋克开辟了一种新的方式，这种新方式带来了不同以往的审美趣味。如果宋克杂书现象中字字之间相杂的情况在书法史上是有所继承的话，那么这类在形式上创造性地模仿字书排列规律的创作方法却是有独创之功的。

然而自宋克以后，这种杂书样式并没有继续流行开来。究其原因，对于长篇而言，这自然是一种新颖别致的方式；但就一般张于壁间的屏轴式作品而言，并不可能有多少行间排列的空间位置容许书法家按照“字书样式”去书写。秩序下的丰富节奏有赖于行的数量，大尺幅的立轴一般很难表现出这种特殊的趣味，而更强调一种厚重的力量感。宋克的书法以清新中求健拔，疏朗中显灵动，在他本人的书法作品中，也没有屏轴类的字书样式的作品出现，尽管他可能做过这方面的尝试。

二、宋克杂书卷册形式带来的审美意味

杂书的特殊性是“杂”的组合方式，由此带来形式的多样性的秩序感。审美虽然存在个体差异性，但是感知模式的差异性并不等于审美标准无确定性。我们发现大家对美的认识总会存在着共性，这种共性有时可能是区域性的，在同一个文化圈中，这样的共性感或许更加强烈，其中有很多类似于基础性的共性，比如对情感的体会和对某些传达方式的选择。这使我们可以在一个共性的基础上探讨审美的趣味。

（一）杂书作品的节奏趣味

节奏的趣味感来源于宋克对多体字书赏析中获得的启迪。他精研皇象《急就章》，创造性地借鉴了多体字书的排列形式，同时又摆脱了过分整齐划一的预设规律。以《急就章》、《真草千文》和宋克书《书谱》相比较，我们发现前者都是单行字体相同，然后在相邻的一行用其他字体重复书写同一内容；而后者的相同字体没有处于两行以下的，也就是说，一种字体不会以单行的形式存在。为了避免多行变化而产生雷同于字书秩序性的单调感，个别行间出现半行或多半行的字体转换，体现了随意性的自由美感，既避免了单调，又增强了节奏的变化（图3）。这很容易就让我们体会到音乐的旋律与变奏，其中的转换和过渡往往呈现为“变化—秩序—新的变化—新的秩序”。

字体的不同，造成书写节奏和时间感的不同，犹如音乐的旋律感，抑扬顿挫、起伏跌宕。字体间的差别越大，其节奏的跳跃感就越强烈。如从楷书变换到草书，跳跃感就远远比从章草到今草强烈。

节奏的跳跃性在用笔中体现于笔画的轻重、粗细以及书写速度的徐疾、墨色的浓淡之中。同样，字体的变化也存在着跳跃性感受。字体本身就包含着用笔必然会而产生的形态变化，因此也表现出节奏变化，由多种字体杂糅的杂书样式也必然带给我们节奏变化的感受。字体的转换都是随意性的，字数、行数都是无规律的，构成长短不一的字组，形成强烈的段落感。这样的段落感，我们大约能感到或是像带有修饰语的长句，或是像散文诗句式。节奏的变化有时是有序的，例如，将字体按照产生的时间顺序排列，使我们体会到这种排列所带来的秩序感，这样的变化类似于渐变；而在杂书创作中，字体之间的转换并非按照其产生的时间顺序书写，这样的节奏感就表现出强烈的跳跃性，在视觉中产生了错落的审美体验。

（二）杂书作品的形态趣味

我们对于书法的体味不是来源于某一件作品或者某一个书家。邱振中说：“因为书法历史的悠久、技巧复杂、含蕴丰富，没有哪一件作品能全面地反映出书法艺术的所有特征。” 每一种字体、每一种风格、每一位书家都有不可避免的局限性，只有去综合地体味，才能获得更丰厚的美感，而绝对不是一种美感可以替代另一种美感。宋克运用不同的字体，有意地制造了类似多人、多时代的笔迹，仿佛是在不同的时间、不同的环境下由不同的人书写而成。在字体形态的差异中，体现出鲜明的时间（历史）感和空间（状态）感。这样的趣味有一种特殊的“丰富性”；然而这种“丰富性”最终也只是一种“个性”，它同样不能代替以单一字体创作的形式，也不能代替以往的杂糅形式。

这种字体的变化、书写的意图带给我们的绝不仅仅是宋克展示自己技法的熟練和对笔法操控的高超技巧，技法的运用不是目的，而是手段。这种样式作为手段一定能传达出一种更深邃的含义。伽达默尔说：“个人的前见比起个人的判断来说，更具有存在的历史实在。”我们存在的历史性产生着偏见，它实实在在地构成我们全部体验能力的最初直接性，偏见即是我们向世界敞开的倾向性。无论是否需要还原宋克原本的意图，都不妨碍我们处于今天的位置去解读这样的作品形式和审美感受。这样的理解不是消极的对作品的注释，而是积极的对作品的探讨。当宋克的杂书作品呈现于我们眼前，不可否认，在形式上这是一个新的创造，它所带来的视觉体验上的新奇感和陌生感显而易见。字体的多样化使用并非为某人所独有，但杂书卷册形式的创造和使用，却具有前无古人的独创性；这在审美的视觉经验中缺乏相似性，因此便鲜明地跳脱出来。

当审美客体以一种新奇的状态出现在我们眼前，需要我们带着自身的前理解结构去把握审美客体的形式特征时，这种新奇的特征便给观者带来陌生的感觉。陌生感是我们进而去感受的动力和基础，在反复的体会和玩味中，审美主体沉浸于形式节奏的跳跃性趣味，从而产生了深刻的体验，并对之留下了鲜明的印象。

宋克以后，晚明的傅山、王铎之作品也都有大量的卷册形式存在，如傅山的《啬庐妙翰》用篆书、隶书、楷书、行草写成，疏密杂陈，铺天盖地，或蜿蜒曲折，如乱石铺路。看似没有“预设”的成分，体现了“错”的意趣。王铎《临各家书卷》是借鉴了《淳化阁》帖和馆本《十七帖》的排列样式，据朱天曙在《杂书卷册与傅山杂书书写问题》中说：“每段临写内容前用小行楷标明‘学中书令遂良、‘学秘书少监虞世南、‘学唐尚书郎薛稷等，和正文大字行草隔开。在‘学唐尚书郎薛稷和‘学齐侍中王僧虔后一段说明文字用楷书书写，落款共八行，又用带有章草笔意的草书写成，全卷是一个临写书卷，但用了不同大小的行楷、行草、楷书、草书完成。”相似的样式还有如辽宁省博物馆所藏《琅华馆崇古帖卷》，每个部分也是用楷书为标题隔开，这同样也是一件“杂书卷册”。

杂书卷册做为一种书写样式，展现了艺术形式的丰富性，表现出一种特殊的审美价值。在我国书法史上，有很多杂书作品成为经典之作；而宋克的杂书卷册，无疑是其中非常重要的一部分。