写生

苏厂元 刘芹

[内容摘要] 写生是一种创作的方式，它不仅涉及山水画创作的全部内容，又是一种面对大自然获取某种灵感的渠道。通过对物象的传神和表现物象的意似，以揭示其个性特征，可以说中国画山水的灵魂就是中国绘画艺术长期发展的基本思想的体现。抓住“形与神、意与象、气与韵、理与法”，就是写生的核心内容所在，从而达到因象悟意的境界。此乃中国山水画创作的灵魂。

[关键词] 写生?写意?因象悟意

就中国山水画艺术而言，我国的山水画大师们几乎将写生伴随着他们的人生历程，可以说他们艺术成就的大厦中很重要的一部分是通过写生这一创作形式构筑起来的。他们给世人留下来的作品都没能脱离写生的功能，那些写生作品也展现出自身独特的原创风采。即使是那些大写意并带有抽象意味的青绿山水画，也无法回避对自然形态的研究和理解。写生是一种创作的方式，它不仅涉及山水画创作的全部内涵，又是一种面对大自然获取某种灵感的渠道。不重视写生，就意味着失去相当一部分感悟生活的机会，同时也无法获取新鲜的绘画语言。因而，缺乏丰富的直接审美感受和不断积累的审美经验，没有长期的伴随着艺术探索的写生实践，势必会影响我们中国山水画的创作和发展，这就是当代中国山水画创作中的最大障碍。

写生，作为一个绘画术语，一般人既熟悉又不甚清楚。《辞海》“写”字的词条中，把“写”与“生”二字组合为“写生”一词时，专指绘画艺术的专业术语。写生：动词，对着实物、人物或风景描绘，例“静物写生”、“人物写生”、“风景写生”。写生也成了各艺术院校的专业必修课程；同时也是画家收集创作素材的一种重要手段。“写生”一词，从西方造型艺术的形式来看，作为西方文化观念来解释，是“对着实物、人物或风景绘画”。这是可以理解的，但若是把写生泛指“对着实物风景绘画”并以此推论中国山水画写生就是对风景描绘，那么就有很大的偏差了。因为在中国，山水画写生一词并不是对着风景如实地描绘，自然对象并非绘画中的道具。当代从西方引进的写生方式不应该也不可能涵盖具有千年文化传承历史的中国山水画写生原本的文化含义。

自东晋顾恺之提出“以形写神”；又有宗炳主张“以形写形，以色貌色”；还有唐代张璪强调“外师造化，中得心源”，这些都是中国山水画的根本。“外师造化”就是我们中国传统文化中的“写生”。写生，即直接观察、体会、记忆、记录天地之间形形色色的自然状态。中国山水画写生从形式上分有二法，一为笔记，一为心记。“笔记”写生法即：当确定某视域之后，整体地观察、整体地作画，进行取舍、提炼、刻画，真实而艺术地表现山水的外观形象；而“心记”写生法是高深层次上的写生。主要手段是默记和意会。观察时，从天地上下大空间中去理解它，超越时空的限制到更高的领域里去意会。著名山水画家傅抱石从长期实践中总结出的心记写生就是“游、悟、记、写”四个字。傅抱石的这一经验具有丰富的内涵，肤浅的对景写生是不能与之相提并论的。

顾恺之的“传神写照”，就是最初的对中国画山水画写实传统的理论概括；南朝时谢赫在六法中提出的“气韵生动”，就是提出了中国画写实传统的最高追求。五代荆浩经常深入大自然中去观察体验，看到千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，亦如其真”。他在《笔法记》中对松柏的自然习性和生长规律之生动描述，对“山水之象”的详细剖析，都体现了荆浩通过悉心观察后把握“物象之原”的艺术追求。他围绕着“真”这一概念，进行了“写云林山水，须明物象之原”等一系列方法论的探讨。由此可见，生活是绘画创作的源泉，而写生又是体验生活和学习山水画的重要手段。

唐代张璪“外师造化，中得心源”的理论，道出了中国山水画创作的真谛。宋代范宽、清代石涛等都尊崇这一理论并将其运用于创作实践之中。“外师造化，中得心源”即画家在创作之前必须深入生活，观察体验生活，在收集创作素材的同时还需要不断挖掘实物的美之所在。所谓“心源”，笔者的理解是，创作是以主观的感受来概括客观事物，只有“心源”统领“造化”，才能做到“神遇迹化”，才能称得上“创作”。这就是深层含义上的写生。

晋代顾恺之、唐末五代的山水画家荆浩、北宋苏轼、明代董其昌、清代石涛在论著中都十分重视写生，而他们倾毕生精力去努力实践写生，体验生活。目前，我国山水画界写生的现状不外乎就是三种状态：一种是能坚持长期写生的画家，但为数不多。二种是因各种原因不能坚持写生，并且一概临摹走市场。三种是从来不写生，或是反对写生，还以名人名句“似与不似真似也”来搪塞自己的表现技法不足，或许是盛名之下其实难副的泼墨大作。花较多的篇幅来阐述中国山水的发展大势，其目的要说明中国山水画写生的真实涵义，也是奢望矫正周边同行中有对写生或错误或模糊不清的认识，为真正山水画写生进行概念上的正名，在此略述一些笔者的认识。

一、重新解读文人画，有利于我们提高对中国山水画写生的认识

文人画对中国山水创作的影响，是在绘画作品中渗入文学素养，追求诗的意境。文人画是中国绘画发展的高级形态，它在绘画观念上强调的主、客体统一在“文”的观念与要求中，使绘画的内涵更加丰富、深邃，本应提倡；但我认为，不可本末倒置。因为绘画本身是相对于文字的另一种表达语言，这两种语言在传达主客观世界时各擅其长，绘画能体现的，文字未必能表达；反之，文字能表达的绘画不一定能表现。如传统绘画是用线描的方法状物，表现物象的质感，抒发作者的情感；而文人画重视的是笔墨趣味，对笔墨优劣的重视通常远远超出描绘对象的本身，许多文人与文人画家高蹈于艺术与山林之中，以“聊写胸中逸气”的文人画创作心态来宣泄自己的高逸心境。这虽是绘画本体上的一种觉醒，但在技法与笔墨上并没有什么发展。如除了前人的“十八描”法，后继又还有什么呢？诚然，书法入画造就了中国写意绘画的主要构成因素，也是对“线”文化在中国绘画中的一种丰富和延伸；但将笔墨造型视为中国绘画的最高法则，则严重压抑了其他绘画技法的发展。文人画注重写意，尚意轻形作为其主体艺术主张，长期以来就形成了似与不似的半抽象写意画。据此，我们有必要加深对“似与不似”的理解，重新理解文人画的艺术主张，在这个问题上不能有任何偏差。由于对概念和认识上的不足，长期以来，界内对形似、神似的曲解，导致了严谨写实绘画的衰退萎缩。尤其是在高校山水画教学中长期存在的这种误导，造成了写意画本身日趋荒率、潦草，使其堕入浅薄的笔墨游戏之中。

二、笔墨技巧的运用，应当随时代

在山水画写生中，基于形与神的问题，笔者认为：中国传统笔墨技巧是中国山水画主要的造型手段，绘画离不开形与色，离即无绘画矣。我们可以重新审视古代的图腾、新石器时代的彩陶以及现代的中国画作品，无不以构思精妙、技法严谨而显示出其艺术价值和魅力。因此，在当代山水画写生中，我们要贯穿中华民族传统的文化精神，要着重加强严谨的笔墨技巧的锻炼，力求达到因象悟意，从主观与客观、感性与理性、具象与抽象、结构与解构上探索绘画语言。在写实的同时注重写意，将写意作为写生技法的一种扩张和发展。

人的意识来源于头脑对于客观物质世界的反映。古人王微在《叙画》有论：“望秋云而神飞扬，临春风而思浩荡。”自然是画家灵魂的火焰，是画家灵感的源泉。在写生中，让大自然激发内心的情感继而领悟“意”的存在，才能在創作中“创意出新”。我们在写生和教学中，不能停留在状物的线表涵义上写生，而要从运用技巧上探索物象的质感，更深入一步地融入画家情感，力求达到形与神、笔墨与意韵、具象与抽象、写与意的相互统一，才能达到中国绘画美学观中主体性的要求。

三、对线描技法重新解读构建是当代山水画创作追寻的目标

在当代山水画写生中，我们对线描技法重新解读、构建，有利于山水画的创作和发展。对线描语言的探索并使其发展是我们长期追寻的目标。在写生中，我们有必要对中国传统线描文化加深认识，有必要重新审视线的文化。我们不能躺在传统的十八描的“线”文化上停止不前，应不断地去体验探索新的线描绘画语言。所谓中国山水画的基本特征之一就是用线条，笔者认为，这种说法欠妥。从古至今笔者在中国画技法中只有十八描法，而没有一部用线的理论著作，只有用线的形式来说明描法，如高古游丝描、钉头鼠尾描、枣核描、乱柴描、蚯蚓描、铁线描、行云流水描等等。这些技法所用的是笔通过线的形式来表述描法，用某某东西来比喻什么描法。还有行云流水描是指笔的运动方式，所指的是用笔的感受。到唐代，在用笔技巧上又总结出皴法，后来又有墨法、染法、烘法、擦法等技法。这是在中国山水画表现技法上的拓展。具体地说，笔行中锋是“描”，把笔放侧就出现了“皴”。所谓的十八种描法，二十六种点法，三十三种皴法，这是前人总结、梳理出来的技法，实际远远不止这些技法。我们要对这些经典的概括十分重视，认真领悟，重新解构，重新审视。

四、当代中国山水画的写生，要强调用心体察和感悟，这与西方写实主义强调的在固定视角下的描绘对象是不同的

这种区别决定了同样以写实为出发点的中国绘画，却具有与西方的写实性绘画不同的表现形式，两者之间有着不同的侧重。中国山水画写生强调对写生对象精神气质的把握，强调艺术家对“胸中丘壑”的表现，而对物象视觉表象的描摹放在其次，历代画论者均是提倡的“形神兼备”两者并重。“形似”虽然不是绘画的终极目的，但写“形”却是手段，而且是必不可少的手段。正所谓“象物心在于形似”，因为绘画之所以为绘画，就在于它是以形象为媒介的视觉艺术，故不能“得意忘形”。

21世纪的今天，尽管我们处于观念、意识、自身传统文化与西方文化相互影响、科学技术不断更新的时代，但写生依然是山水画最基本的创作手段，它的艺术魅力和价值不会减弱，时代将给予写生这个传统形式以新的生机。不重视写生，就意味着失去相当一部分对真实对象感悟的机会，也无法获得新的绘画语言；长时间地依赖图片资料去进行创作，必定会缺乏生动的形态和真实的审美感受，势必会影响中国山水画的创作和发展。