司空图审美距离思想析解

韦祖庆

(贺州学院 教育科学系，广西 贺州 542899)

司空图在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”“味外之旨”的“味外味”说，而要达成“味外味”的条件之一就是“近而不浮，远而不尽”。对于这个条件的理解，虽有大致的意向，但各家尚存在着不同的具体理解，本文希望借助现代语境进行审美距离读解，希求从中获得新的启迪。

一、以意为基本指归的各家解读

“近而不浮，远而不尽”出于司空图《与李生论诗书》。其文提出“辨于味”、“诗贯六义”、“近而不浮，远而不尽”与“全美”，是“醇美”之诗具有“韵外之致”“味外之旨”的重要条件。但是，因为司空图没有对这些条件加以具体界定，因此就给予后人以不断合理解读与阐发的空间，由此契合当下语境而获得无限的理论生命力。对于“近而不浮，远而不尽”，时人也有不同的解读，其中主要观点如下。

第一类观点，重在强调“意”。李壮鹰与李春青在《中国古代文论教程》中认为:“所谓‘近而不浮，远而不尽’，说的又是‘醇美’的无过无不及的特点。正统儒家评艺，有一个惯用型的句法，那就是‘A而不B’。《左传》所记季札对美好音乐的赞词，都是这种句法，什么‘勤而不怨’、‘忧而不困’、‘思而不惧’、什么‘直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌’简直就可以叫它‘A而不B’篇。《尚书·尧典》论乐，也是‘刚而无虐，简而无傲’。孔子论诗更是‘乐而不淫，哀而不伤’。荀子论‘至文’，还是‘宽而不慢，廉而不刿，辩而不争，察而不激’这种句法，是他们主张不偏不倚、无过无不及的‘中和’的活写照。司空图的‘近而不浮，远而不尽’，就是取自先儒，或者可以说，司空图的这两句正是对《左传》所谓‘迩而不逼，远而不携’的照搬，而且他并非只是照搬语句，更重要的是继承了‘中和’的精神”［1］212－213。因此，这“外之味”的“醇美”就表征执两用中。按照句式规则，“近”与“浮”、“远”与“尽”，它们属于同义词，后一词的程度高于前一词。“近”与“远”、“浮”与“尽”，它们属于反义词，各在意义的两极，形成两两对举，其于诗之意蕴内涵层面具有“中和”精神。换言之，只有具备“中和”精神者，才是“醇美”的，才能生成“味外味”。

第二类观点，重在说明象与意的关系。张利群在《辨味批评论》中写道:“‘近而不浮’指形象真切如近在眼前，而不流于浮浅;‘远而不尽’指意境深长、含蓄隽永。‘远而不尽’说提出诗味的一个重要标准，就是要含蓄蕴藉，不能直露浮浅，其实质就是追求余味、遗味、深味”［2］83－84。很显然，这是从两个层面进行解读，一个是从“象”的层面说明，“象”应该具有的特征;一个是从“意”的层面解说，在那样的“象”之下，其可以达成的效果，两者明显存在着条件或因果的逻辑关系。只有内具这样的关系，才能生发无穷的“外之味”。童庆炳于总体上也执如此观点，他在《中国古代文论的现代意义》中说道:“‘韵外之致’的美学内涵是‘近而不浮，远而不尽’。诗的形象具体、生动、栩栩如生，似乎可以触摸到，这就是‘近而不浮’;而于具体、生动、可感的形象中又有丰富的蕴含，所抒发的感情含而不露，只可意会，不可言传，可让读者愈读就愈有味，这就是‘远而不尽’。在这里，司空图似乎提出了一个‘悖论’式的论点，‘近’的容易‘浮’，‘远’的则趋向‘尽’，但他却认为诗人的创造就是要艺术地解决这个‘悖论’，达到‘近而不浮，远而不尽’的境地”［3］257。童先生于诗人创作层面看到了“象”与“意”深刻的内在矛盾，认为只有艺术地解决这个矛盾，才会具“韵外之致”。

第三类观点，则强调“言、象、意”三者关系。陶礼天在《艺味说》中讲道:“‘近而不浮’的‘近’，是切近、详切的意思;‘浮’是浮泛、空洞的意思，所谓‘近而不浮，远而不尽’，就是指运用语言、韵律表现诗歌‘意象’，既要具体、生动、鲜明，‘状溢目前’;又要含蓄丰富，‘情在词外’，‘文已尽而意无穷’，具有‘象外之象，景外之景’”［4］189。这里将“象”“意”的起点推及至语言，隐含着语言在创造“象”“意”中的奠基性作用。陈应鸾《诗味论》也执大致相近的看法:“从言意关系上立论，要求诗有‘韵外之致’，即在语言文字外有深远隽永的情致，从而使诗含蓄有致，馀味无穷，能激起读者的想象、联想、引起审美感受”。“诗要实现‘韵外之致’，就必须达到‘近而不浮，远而不尽’的境地，即语言文字浅近，然形象鲜明，意境、情趣深远，诗意不浅薄，不只在句中”［5］62－63。陶东风主编《文学理论基本问题》也说:“韵味说的实质是要求在有限的语言形象和文字画面中表现无限丰富的宇宙和人生。韵味的厚薄取决于感情的浓度，感情是韵味的基础。近而不浮，远而不尽，韵味的厚薄长短，也与诗人运用的抒情方式密切相关”［6］209。三人在具体表述上有所差异，但总体精神还是一致的，都强调或说明“言、象、意”三者关系，“言”是基础，“象”是中介，“意”是追求。

三类观点虽然各陈其义，但都有一个共同指归:意，陈明这是获取“韵外之致”“味外之旨”的重要条件。考察各类观点的思维路向，都着眼于《与李生论诗书》文本，倾向于复原古代语境，因而也都表现一定的内在理据，都有其可取之处。有的以“意”为基本立足点，有的以“象”“意”为立足点，有的则以“言”“象”“意”为立足点，不管其表面的立足点有何不同，其实都内含“言”“象”“意”的关系思考，于是在传统语境上获得沟通。

二、指向审美距离的意蕴读解

任何分析都不能脱离文本任意解读，任何解读又都是在时代语境下的重新解读，都不可能是完全的复原，都隐含着现代的观照视角。自从布洛基于康德审美无利害说提出审美心理距离理论后，对于距离的研究就成为了一个热点，或赞成，或修正，或补充，或反对，总之，其引起的波纹渐次扩大。在这样一个现代语境下，距离也可以成为思考司空图“味外味”韵味说的一个切入点，虽然此“距离”并不等同于彼“距离”。

“近而不浮，远而不尽”，就是属于“A而不B”式。这种句式，据李壮鹰和李春青他们所辑例句可知，A和B属于近义词，且B的意义程度深于A，于是总体上呈现一种中和之态。由是，“近”与“浮”就属于一个意义类别，表征为近义词。近，属于距离概念，指称空间距离小。浮，许慎说“氾也”，而“氾，滥也”，指称发洪水之态。发洪水之时，水于横向漫延，于纵向上涨，于是浮就有了上逼切近之义，具有指称距离的意义内涵。《礼记·坊记》有云:“故君子与其使食浮于人也，宁使人浮于食。”郑玄注:“食谓禄也。在上曰浮。禄胜己则近贪，己胜禄则近廉”［7］1008。这里的“浮”指称食禄不应高于规定的基本所需，属于距离的引申义。“浮想联翩、浮现眼前”，这些词语中的“浮”都含有距离之“近”的意思，可见，“浮”可以表征“近”。“近而不浮”，就是指近但不能过近，要近得切中。同样，“远”与“尽”也属于一个意义类别，表征为近义词。远，属于距离概念，指称空间距离大。尽，甲骨文为象形字，象手持刷子洗刷器皿之意。许慎说，“尽，器中空也”。盛东西的器皿只有空了才能洗刷，于是尽就有“完了”之义。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。此“尽”即由“完了”而指称空间的尽头、极点、终点之意，于是，也就具有了距离的意义内涵。“山穷水尽、尽头”，这些词语中的“尽”都含有距离之“远”的意思，可见，“尽”可以表征“远”。“远而不尽”，就是远但不能太远，要远得适度。通过字理分析，“近而不浮，远而不尽”就是确立一种审美距离，审美主体与对象之间应该保持一种适当的距离，既不能过近，也不能太远，距离太近或太远都是丧失距离。距离太近会使主体全然置身于对象之中，从而丧失美感;距离太远会使主体与对象缺乏内在联系，也难以生成美感。

在现代语境观照下，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，这就明确了审美距离是生成“韵外之致”的必要条件之一。其实，“韵外之致”本身就内蕴距离性，“韵外”就隐含着作品的“意”是多层级的存在，各层级之间必然存在一定的距离。大凡具有“韵外之致”的“意”，都具有内在的独特表现力，具有“人人心中皆有，个个笔下俱无”的独创性，这就是一种距离。这种基于熟识之下的独创性就是“意”的陌生化，可以由近及远，由远返近，于是，具有创生“韵外之致”的条件。细想，“意”原本就存在于大千世界之中，不应出现陌生的现象。但是，由于人与自然的疏离，众多的“意”就丧失了与人应有的距离，或近在浮前，或远在尽头，已然走出人的审美视界之外，从而丧失了现实的美感。反之，要获得具有“韵外之致”的“意”，就必须选取“近而不浮，远而不尽”的距离，从而将原有之“意”呈现。

就“意”层面分析，“韵外之致”具有距离性，从“象”与“意”的关系看，也同样具有距离性。“象”的本原是自然宇宙的万千事物，具有于人之外的独立性，是一种物象。自然物象，本质上是不能把握的，人只能通过符号(主要是语符)象征性把握，于是生成符号之象。语符之象与自然物象是具有一定距离的，它具有提炼、概括和省略的特征，因此两者之间存在着巨大的张力。这种张力的存在就为韵外之致的生成提供了基础条件。语符之象是静态的存在，只有置之于人的意念之中，才可能被激活，生成具有生命力的物之具象。这个被激活的意念之象不能与语符之象完全吻合，因为在历经转换之后，信息必然存在损益现象。于是，它不仅与语符之象存在距离，更与自然物象存在距离。语符是漂浮的能指，所指是滑动的所指，由于存在着这种滑动性，因此意念之象就不存在凝固性，变异就是必然。由此可知，只就“象”本身而言，其于不同层面都表现距离性，这又是生成“韵外之致”的必要条件之一，因此由“象”及“意”也必然具有距离性。这种距离不是表征它们是互不关联的两属，而是说明它们虽是两属，却具有内在关联性，本质上属于一体两面。各层级之象都源于自然物象，各层级之“意”也都源于自然物象，无“象”不带“意”，无“意”不有“象”。虽然“象”与“意”关联一体，但是各层级之间“象”与“意”的关联度是不一样的，有的关联度比较紧密些，表现为“近”，有的关联度比较疏离些，表现为“远”。以“象”溯“意”能够品味“醇美”，以“意”逆“象”能够返顾“环中”，这就是“象”“意”关系“近而不浮，远而不尽”的最佳状态。犹如司空图之例举“醯”与“鹾”，品味之有感“酸”“咸”，但并不执于“酸”“咸”;品味之目的在于获得超越“酸”“咸”之外的“醇美”，这是“超以象外”。但“醇美”却不是无由生成，它得源于“酸”“咸”，因此能够返顾之，如此就是远近适度的最佳状态。回到诗，诗之“象”的生成需要“贯六义”，于是“讽谕、抑扬、停蓄、温雅，皆在其中矣”，但这不是醇美，它只是“环中”之“象、味、韵”，“韵外之致”“味外之旨”需要超越它们才能生成，这就是“象”、“意”生成的基本关系。

如果进一步溯源“象”、“意”生成的基本条件，那么可以发现“意”的生成有赖于“象”，而对于自然物象的把握有赖于语言符号，这就意味着只有透切分析语符，才能有效地把握它们的生成关系。语言，本质上是符号，其作用在于以言征象。在语言产生之后，自然物象就完全被语符包裹，从此不能以本来面目呈现，人与自然物象就永远存在距离。这种距离的存在使得自然物象总在语言之外，“言不称象”、“言不尽意”，似即又离，似离又即，从而也就提供了生成“象外之象”的基础条件。语言具有平面性特性，是一种线性的存在。自然物象都是立体的空间存在，以平面线性的语言描述立体空间的宇宙，就需要借助格式塔完形能力才能认知，因此必须把握“象外之象”才能完整认知宇宙。这种认知具有以有限认知无限的意味，语言能指总是与其所指不能实现完全复原的一一对应，于是就留下了语言的“开口处”。文学语言原本就追求某种朦胧性和形象性，这是有意制造某种距离，既是语符之象与自然物象之间的距离，也是语符之象与意念之象之间的距离，还是审美之主体间性的距离，这也为“韵外之致”的生成创造了条件。从“言”、“象”、“意”三者关系看，它们都具有内在的距离关系，它们共同作用生成“近而不浮，远而不尽”的最佳距离，这种距离最优化审美效果就是表征醇美的“韵外之致”。

三、审美距离思想源流探微

如果只是《与李生论诗书》一处孤立的说辞，那么司空图的审美距离思想就是一种偶然现象，或者竟是现代语境下的有意误读。实际上，同样的表述并不只是出现在《与李生论诗书》，《与极浦书》也有相似的表述。其文曰:“戴容州云:‘诗家之景，如蓝田日暖玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉”?“望”的本义是人站在地上远眺，即目力所及范围都在远眺之列，而不管对象的清晰与模糊。“可望”就是人能够清晰看到注视的远方对象，一个“可”就限定了“望”的有效范围，它不应该是模糊的影像，而必须是清晰的物象。清晰是“可”的核心内涵，“可望”者可以远，但不能太远，以清晰为度，其义即为距离适中。“眉睫之前”意指过近，过近则不能清晰地看见对象，因此“不可置于眉睫之前”，应该置于眉睫之外的适当位置，如此才能欣赏到“蓝田日暖玉生烟”的美景。言下之意，观物可以近，但不能太近，要把握一个度，即以清晰看见对象为宜。“象外之象、景外之景”的最佳审美距离就是远近适中，在适当远处可以充分感受它的精气，过近的眼前则一切皆无，这是生成“蓝田日暖、良玉生烟”最优化景象的基本条件。显然，这是从鉴赏角度提出的标准，正切合审美距离思想。由于“象外之象、景外之景”就是“韵外之致、味外之旨”，这样的表述与“近而不浮，远而不尽”具有内在理据的一致性，这也说明司空图审美距离思想具有一贯性，不是偶然为之。

作为文学批评家，司空图不仅提出鉴赏理论，而且还付之以实践，直接从事文学批评，集中代表是《二十四诗品》。《雄浑》云:“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”。“超以象外，得其环中”同样蕴含浓厚的距离思想因子。“超”是快速赶上并跃过目标基点(或限定范围)，“象”即物象，是为观照对象，在此就是审美的目标基点。“超以象外”就是立足物象，然后跃出物象，不要沉迷于对象，应该于其外观照对象，否则就会与“象”走得太近粘合一起。跳出“象外”也不能无限之外，“环”就是一个范围限定。“环”之初义是圆形而有内孔的玉器，泛指圆形的东西，逻辑指向是有着一个圈定范围。“环中”之说源于《庄子》，《齐物论》云:“枢始得其环中，以应无穷”。又《则阳》曰:“冉相氏得其环中以随成，与物无终无始，无几无时”。门枢进入“环中”的圈定范围，自可应付无穷，哲学之义就是一切任乎自然则能无为而无不为。回归审美，其理如一，审美主体必须与审美对象保持圈定范围内的疏离，既在象外，又在环内，保持不即不离若即若离的关系，然后才能获得审美自由，才能鉴赏品味审美对象之真谛。这就是“近而不浮，远而不尽”的翻版，表征着审美距离思想。

“超以象外，得其环中”的思想贯穿着整部《诗品》，诸如“脱形得似，握手已违”、“离形得似，庶几斯人”等，这些都可以直接从字面上分析内含审美距离思想。此外，还有许多包含着审美距离意蕴，但并没有在字面上直接表征，诸如“不著一字，尽得风流”、“生气远出，不着死灰”、“远引若至，临之已非”等，这在《诗品》中比比皆是。应该说，从内蕴层面分析，司空图的诗学理论确实包含审美距离思想因子。

其实，这种审美距离思想并非始于司空图，也不止于司空图，而是有着历史渊源。在文学作品评论方面，从现存的历史资料看，早在春秋之时就已经透露这样的思想萌芽。孔子评论《关雎》说:“乐而不淫，哀而不伤”，这是从诗教角度给予地高度评价，主张情感表达适中的温良敦厚，但也蕴含审美距离思想因子。其语句的结构与“近而不浮，远而不尽”一样，都是“A而不B”式，乐与哀是反义词，“乐与淫”及“哀与伤”分别是近义词，表示程度的递进，其义为:喜乐但没有狂欢无度，哀惋但没有伤及身心。从审美旨趣看，两者都追求适中的最优化审美境界，都忌讳“不及”与“过”两种状态，因此呈现异质同构关系。从鉴赏角度考察，最美的审美情感表达应该是:可以表现乐，但应当与狂欢无度保持一定距离;可以表现哀，但应当与伤及身心的撕心裂肺保持一定距离。这就是异质同构所蕴含的审美距离思想因子。司马迁在《屈原贾生列传》也使用同样的评述，他说:“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”。这说明，如此的评述格式具有某种普遍性，也就蕴含着相似的意蕴指向。

实践必定要上升到理论，“A而不B”式所体现的适中思想，在《吕氏春秋·仲夏纪·适音》中就有着理论思考:“夫音亦有适:太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振;太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕;太清则志危，以危听清，则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭;太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不搏，不搏则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”［8］130。吕氏从“大小、清浊”两相矛盾的声音表现形态，丝丝入扣地论述了“过”与“不及”的音乐效果，它们都不能给人以真正音乐之美的享受，由此生动地阐述了音适的思想。在文学创作方面，刘勰《文心雕龙·夸饰》对夸饰也提出了“夸而有节”的适中要求，他说:“然饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》《书》之旷旨，剪扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也”［9］314。夸饰作为一种艺术表现手法，只要运用适度，就能对艺术形象的塑造起到积极作用;而夸饰过度就会名实两乖，从整体上损害审美对象。因此，从艺术效果层面看，艺术手法使用的“过”与“不及”，都不可能产生心旷神怡的艺术审美效果。它们虽然都不直接指向审美距离，但都与之具有异质同构关系，都可以内在地生成审美思想。

如果说此前引用的材料没有直接表征审美距离，那么宗炳《画山水序》就与之直接关联了。他说:“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势”［10］5。要观赏昆仑山，太近则根本不能看清它的形态，非得远出数里，才有可能看到它的样子，这就从物理空间距离层面形象地说明了审美距离思想。虽然布洛审美距离思想包含丰富的内涵，既有空间距离、又有时间距离，更有心理距离，虽然南朝宗炳只言及物理距离，但已经为司空图相对成熟的理论提供了思想资源。

传统诗学之所以蕴含审美距离思想因子，是因为有着浓厚的哲学思想底蕴。自混沌的宇宙生成之后，就有着矛盾两极相生相克的理论，既有老子“有无相生”说，也有阴阳五行论，还有其他诸子思想，可以说它成为通贯不同学说的共同理论。既是矛盾两极相生相克，那就不应该执于两端，而应该执两用中，由此形成影响深远的中庸思想。孔子曰:“舜其大知也与!舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎”［11］47!孔子虽然是从政治角度论述执两用中的中庸思想，但它广泛地播撒到各个层面，从政治到伦理，从生活到文艺，几乎无所不在。孔子评论《诗经》说:“《诗》三百，一言以蔽之，曰:思无邪”，这就贯穿了文学情感的中和思想。《中庸》进一步阐述这个思想:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”［11］7。由此可知，这个中和表述，就是执两用中在情感层面的具体化，对于“情动于中而形于言”的文学而言，确是具有“A而不B”式的异质同构关系。正因为有着如此浓厚的哲学底蕴，因此这种蕴含审美距离思想的因子也就不断地见诸传统诗学，成为隐藏其中的重要思想，并深刻地指导着传统文艺创作。

［1］李壮鹰，李春青.中国古代文论教程［M］.北京:高等教育出版社，2005.

［2］张利群.辨味批评论［M］.桂林:广西师范大学出版社，2000.

［3］童庆炳.中国古代议论的现代意义［M］.北京:北京师范大学出版社，2003.

［4］陶礼天.艺味说［M］.南昌:百花洲文艺出版社，2005.

［5］陈应鸾.诗味论［M］.成都:巴蜀书社，1996.

［6］陶东风.文学理论基本问题［M］.北京:北京大学出版社，2005.

［7］陈壁耀.新编成语大词典［Z］.银川:宁夏人民出版社，2009.

［8］张双棣等译.吕氏春秋译注［M］.北京:北京大学出版社，2000.

［9］赵仲邑.文心雕龙译注［M］.桂林:漓江出版社，1985.

［10］宗炳.画山水序.北京:人民美术出版社，1985.

［11］子思.新解新悟大国学·中庸［M］.北京:中央编译出版社，2011.