浅探赵孟坚的书学思想

杨 薇

（运河高等师范学校，江苏邳州 221300）

赵孟坚(1199—1277)，字子固，号彝斋先生，嘉兴海盐人，赵孟頫从兄，宋太祖十一世孙。理宗宝庆二年进士，官至翰林学士。 其在艺术方面造诣颇深，风雅博识，嗜爱书，有“水洗本”兰亭的佳话。喜收集名迹，能诗，善书法，时人比之米芾。尤工水墨梅兰竹石，被誉为我国墨兰画的创始人。赵孟坚为人生性耿直，常以梅、兰、竹等高洁之物表现其高尚的人品。南宋亡后，他放弃高官厚禄，归隐到江南的广陈镇，从而结束了短暂的仕途生涯，但是其艺术道路却越走越宽。其书师王献之、李邕，以行草书见长。他的书法和绘画用笔柔中带刚，笔画强劲，有一股柔美的秀风。著有《彝斋文编》、《自书诗稿》、《岁寒三友图》等作品。

关于赵孟坚的生卒年，历来都持有不同的看法。其生年在所做的《甲辰岁朝把岁》诗中首句有云：“四十五番见除夕[1]。”可以推断他在癸卯年（1243）大年夜时，已有四十五岁，所以应是宋庆元己未（1199）年出生，对这一观点历来无争议。但至于其卒年，就颇有许多争议了，今人潘德熙推定赵孟坚死期应在1260—1267年之间，主要依据是赵孟坚梅竹谱帖后面的题跋，多处说到去世之事。但今人陈宰却认为赵孟坚入元了，依据是蒋子正在《山房随笔》中曾提到赵子固临终赋诗曰：“百年处世欠三秋，事业都归海上呕；俯仰乾坤无愧怍，殁宁存顺复何求。”从这首诗中“百年欠三秋”一句，认为赵孟坚的卒年应是97岁。但是今人王兆鹏考证，认为按照《天启平湖县志》的记载，其卷十四有享年的明确记录，谓：“孟坚年七十九卒”，缢文简。如果按其诗文中有云：“人生百年罕七十，愚者见花不知惜，我辈看花常唧唧[2]。”可以推断他的卒年是超过七十岁的，所以卒年应在1279年之后，但如果是1296年卒，那其间又有二十年之多无法推测，且如果活到九十七岁，那赵孟頫已有四十三岁了，作为才华出众的从弟，其不会不在他的书迹中留下一点关于赵孟頫的影子的，因为在其诗文中多次提到关于他的其余的堂兄。所以纵观其书论与诗文，点点迹象表明七十九岁卒,更加具有说服力。

赵孟坚在书法上所取得的成就，世人了解得较少，主要由于其书法作品流传下来的很少，同时又被其画名所掩。但他在书法理论方面却为我们留下了宝贵的资料，如书法理论著作《论书法》[3]。从他的一些有关书法的诗词题跋上，可以探求到其有关书法的真知灼见。下面即从其现存的书法作品、书论、画论中，对其书学思想做以大体的概括。

一 推崇唐法，追求魏晋书风

处在社会动荡、国力衰败的南宋末年的赵孟坚，一改宋代尚意书风的重神韵的思想，提出由唐入晋的观点，可谓具有创新精神，这一观点，我们可以从其书论中看到这一趋向：

学唐不如学晋,人皆能言之。夫岂知晋不易学，学唐尚不失规矩，学晋不从唐入，多见其不知量也；仅能攲斜，虽随欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳。何也？书字当立间架结构，则不违背，思陵书法未尝不圆熟，要之于间架结构处不著工夫，此理可为识者道。近得北方旧本虞永兴《破邪论序》，爱而不知其恶也。故为此说，正坐无墙壁也。

右军《乐毅》、《画赞》、《兰亭》最真，一一 有墙壁者，右军一拓直下去也，李玮家《开皇帖》行书之祖，于是最昭昭。[4]

宋代书家中大多数是直接提倡追求魏晋书风的自然天成的风韵和古雅脱俗的笔意，而赵孟坚却提倡唐人平正浑厚而又不失规矩的书风，认为学唐乃是学习晋代书法的基础，并且在上文中对宋高宗赵构的书法的评价，说其书法虽然圆熟，在间架结构尚缺少功夫，便是他提倡唐代书法严谨的间架结构的用笔之法的直接体现。同时，他在书论上提出认为书法的根本是间架结构，而态度却是书法的余事。如云：“态度者，书法之余也。骨骼者，书法之祖也。今未正骨骼先尚态度，几何不舍本求末邪？戒之戒之，从入之门，先敬先戒，平平直直，轻轻匀匀，俗旧率更体为排算，固足以攻其短。”[5]这一观点是唐代书家追求的审美思想，但是赵孟坚能在宋代尚意书风的笼罩下提出这样的观点，可谓是难能可贵，值得我们去体会和学习。他所提倡的由唐入晋的书学观点与在书论中多次重点的谈及关于虞世南的《孔子庙堂碑》和欧阳询的《化度寺》与《九成宫》诸帖，充分的表现了对唐代书法的结构特征与技法理论的高度重视。这在他的书论中曾有云：

然则欲从入道于楷，何从？曰:仅有三焉，《化度》、《化度》、《庙堂》耳。[6]

开皇大业以逮武德之末，贞观之初，书石无一可议。此古今集大成之时也。于是欧、虞大宏厥声。始者虞于龙圣道场，欧于姚辨等刻，亦未臻极诣也。及《孔子庙堂碑》、《飞来白 鹤诗》，虞为法于世矣。《化度》、《九成》、欧独步于世矣。今求楷法，舍此三者，是南辕北辙矣。[7]

由此，我们观察到赵孟坚对唐代的点画、行笔与布白的重视程度，显然赵孟坚对虞世南和欧阳询书法的中正法度的弘扬，一方面无疑也是对宋代的米芾乃至“宋四家”的书学理论的部分否定和推陈出新，其认为：

北海深悟大令，大令不若是之攲跛也。跛偃之弊，流而为坡公，攲斜之弊，流而为元章父子也。且如吴傅朋深得诸葛祯《瑶台寺碑》笔法，的是《兰亭》中出矣。[8]

丁道护《启法寺碑》，笔右方直下，最具此法，学者当垂情如此下笔，则妍丽、方正、端重、楷正、昧此则痴钝墨猪矣。[9]

在这里赵孟坚从唐代的中正之法论及米元章的书法，从中我们可以看到他对其书学的一些见解，如果我们把米元章的书论中有关内容加以比较就更加容易发现其中的差异。书论《海岳名言》中有云[10]：

丁道、虞、欧笔始习，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖自札世始有俗书。

欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也，安排费工，岂能重世。李邕脱于子敬体，乏纤浓。

柳与欧为丑怪札之祖，其第公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但其怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。

在上文中赵孟坚对欧、虞楷法的高度重视，表现出了自我的审美意象和追求。但是在他论及书法方面，并非一味的遵守唐法不变，而是主张在学习古法中学会变通。在提倡中正的书风基础上，不知疲倦的强调追求书法审美理念的中庸之美，这些书学观点在其题跋中曾有很好的表现，曰：“三十年临池所得仅尔，益信翰墨非易事。天与分数限量，更欲有加不可。他时或更进，视此当一笑。”[11]同时，这一观点在其书论中也能探察到这一点，曰：

每一字为帅笔、多笔，少不同，先须发布匀整。若此未调顺，工何从生？又有一般偏旁，不可尽律以正者，每字必攲，岁字必舛，有字不可破中，最字取居中，而又左右皆须以古人所书求其义理。执一而论，第曰中正，此李后主讥鲁公为田舍翁，又如褚河南，如称八分古雅有韵，一切尚之，甚有疏拙，薛少保发越褚体，飘扬透彻，一尚不回，几致迂疏。鲁公之正，其流也俗。诚悬之劲，其弊也寒。[12]

可见，赵孟坚对书法的间架结构和布局的处理方法是有所变通的，认为这样才能够在复古的基础上更好的继承和发扬，从而实现书家中庸之美书风的追求。但由于其处世在特殊的历史环境下：帝王的好恶，权臣的书体转移的情势，影响并限制了南宋末年书法的发展，造成书法不太景气，同时也影响了每位书家的才华的抒扬和书学观念，致使他在书法方面的才华没有被完全的展示开来，这确实让人感觉的有点遗憾！

综上所述，赵孟坚一反宋代尚意的书风，由而提出由唐入晋的思想，表现了在南宋后期书法审美意向的转变和宋末文人志士的创作理念，而且也继承了自古以来书家的创新精神。他的书学思想虽然在当时影响不大，但是对后来的虞集、郑杓等书家推崇唐代法度和追求魏晋书风却产生了重要的影响。

二 强调笔法

元代的张绅曾评价赵孟坚的行书，曰：“子固出豫章而纵逸，又自有襄阳标度。”[13]这是对其书法的高度褒扬。其对书法的笔法重视程度，我们可以从他的书论中看到，曰：

起笔既成，冗类如凿。锥则有冗。如锥则尖既不尖，又必带冗，斯为妙绝。及至书到右方住处，捺笔不可向下，须拥起向上。于下如绳直其左方，主笔之竖，亦结笔在左，穿心竖笔是也。捺笔直下到立笔处，微捺使锋左向，如画之右肩突出。锋在上。竖笔则突出；锋在左也，又于十字处，如中字、牛字、年字，凡是一横一直，中停者皆当。[14]

在文中他不厌其烦的讲述用笔之法和结构造型，我们可以从中发现，他所提倡的笔法技巧，恰恰正是欧阳询与虞世南所倡导的楷法技巧，并在书论中提出的“平正恬淡，分间布白，行笔停匀，且如横画，必两头均平，不可如俗书左低右昂，搭手从左。”[15]无疑也是欧、虞严谨楷法的写照。对于赵孟坚所强调的笔法论，同时在其诗论中与画论中也有很好的体现，有云：

风流渡江初，笔翰犹朴鲁，曾窥上方制，遗范典刑具。寸簪束万颖，赡足饱霜兔。丰融沛行墨，充实自妍富。行见得茂密，夫岂窘尺度。浇浮自趋薄，瀛劣丑毕露。轻快銙钩心，节括号钗股股，纤纤铦甚锥，只便庸书伍。杀锋出光芒，苗枯旱无雨。龌龊凝冻蝇，安能劂石怒。[16]

浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一图工点椒。糁缀蜂须凝笑靥，稳拖鼠尾施长条。尽吹心侧风初急，犹把枝埋雪半消。松竹衬时掩映，水波浮处见飘飘。[17]

身在山野、乡村而心寄天下的赵孟坚，以一种并不安定的心情，将这种狂热的感情倾泻在诗文和书画作品中，使表现出一种特别的艺术感染力，将书法艺术所要表达的“个性”、“精神”的情绪，用笔法来表达其书意，使其书、诗、画相得益彰，以特有的心境、情绪等心理状态和外部条件，赋予作品和诗文在作者基本风格中的特有风貌，从而加强了书法作品的艺术感染力，把他的生活境遇与内心的感受、艺术追求发挥得淋漓尽致。

赵孟坚不仅把虞世南和欧阳询的楷法技巧作为其论书的方法论，而且在书法的用笔技巧和所用的毛笔也有所要求，可谓别具匠心。其云：

行笔宜用枣心笔，以其折袅婉媚，然此笔须出锋用之。须捺笔，锋向左，意趣如只用笔腰，不用笔尖乃可。如真书直竖用尖，则施之行草无态度，此时要紧处。人多未知之。姜尧章、孙过庭草书，言能笼庵横竖，最善发明。枣心笔于用之时每难挥运。双钩悬腕，久久得趣，其要正在勿使笔尖也。[18]

赵孟坚对用笔技巧的重视，其中更具有特色的是用枣心笔来表现书法的意趣。所提到的“用笔不用笔尖”这一观点在其书法作品中有很好的体现，如《自书诗稿》[19]中的“我家山河二百州，半没膻腥逾二纪”等字迹表现出来的跌宕不羁的字迹，萧散而又飘逸，亦肥亦瘦，观其笔法，不仅没用笔尖，而且“我家”等字以超出其它字体数倍的用笔，似乎已经用到了笔根。以特殊的用笔技法，表现了他的书法审美个性和审美风貌，从而使鲜明的个性色彩和生动的气息与其诗情交相辉映，同时这也是他的行草书法的一个最大的亮点。对于他的笔法技巧方面的论述，在其绘画方面也有所表现，其不拘俗套而采用双钩笔法，其中《墨兰图》[20]便是很好的代表作，在其用笔上，中锋和侧锋相结合，非常生动的表现出兰叶的老嫩差异，笔法清淡，萧散而又不失其劲健，大有书法笔法之意趣，充分的表现了他的书法的笔力之深厚。

同时，强调和重视笔法的书学观点，也是其诗、书、画中都得到很好的体现。也可以说这是对书法品评的一个重要的标准，这在其书论中曾有云：

“率更之玩长孙无忌“面团团”也。识此，已又识破《怀仁圣教》之流院体也。具逸笔处，世谓之“小正书”，此书官告体，《兰亭》、《玉润》、《霜寒》诸帖，即无此逸笔，不知怀仁从何取入？便后人未仿羲帖，先为此态，观之可恶。”[21]

在上文对书法的品评中，它不仅是对王羲之书法的褒扬，而且也是其审美主体和审美心理的体现。表达书家的审美感受，这是品评书法最重要、最普遍的方式。正因为书法的美丑评价由主体决定，以致不同的主体对同一客体可以有不同的甚至有完全相反的心理效应。如韩愈对王羲之书法的评曰：“羲之俗书逞姿媚”。主体的审美心理活动及其评价，绝不是主观任意的，是在一定的审美心理结构产生心理反应后，从而表现出的审美意趣与标准，据此来衡量一切审美对象。追究赵孟坚笔法理论的根源，来源于他的审美方式和审美理念中的表现，在其特定书法美学思想模式下，去追求道德人伦及性格修养上的“中庸”，这便是赵孟坚在时代精神下最高审美追求。

三 尚新与求变

每一位书家都是寻找自我、锻炼自我、发现自我和认得自我、创造发展自我的过程。这些都是靠书家不断的艺术实践所实现的，这个在赵孟坚的身上也有很好的体现。他认为在书法艺术方面，不能一味的为古人所左右，而应该有所创新和变化，是在艺术上求进的体现，这也是其书学上的一大特点，这在他的著述中有很好的反映：

诗之体备而诗亦变矣，然忠厚而归于正者未尝绝响。东莱丽所次是已。今之律体是特一耳，非谓诗之能事止于是。诗亦岂惟泥体不究其义哉？[22]

然何尝体制限哉！窃怪夫今之言诗者，江西晚唐之交相诋也，彼病此冗，此訾彼拘，胡不合杜、李、元、王、苏、黄诸公而并观，诸公众体该具，弗拘一也，可古则古，可律则律，可乐府杂言则乐府杂言，初未闻举一而废一也。今之习江西晚唐者，谓拘一耳。究江西晚唐，亦未始拘也。鸳湖雪窗孙君，志古攻吟，持编过访，嘉其体备，而不时世汝也。[23]

赵孟坚重视尚新与求变的书学思想，还体现在对绘画作品的评论上，在其书论中曾曰：

古画画物无定形，随物赋形皆逼真。其次师述有师绳，如印印泥随前人。尚疑屋下重作屋，参以新意意乃足。魏晋而来几百年，羲、献、断弦谁解续。何况高束李、杜篇，江湖竞买新诗读。愿君种取渭川一千亩，饱饭逍遥步扪腹。风晴烟雨尽入君心胸，吐出毫端自森肃。员大夫，来子章，何碌碌！[24]

对于水墨画《岁寒三友图》[25]，其用笔挺拔，整齐而又富有变化，用细笔浓墨勾画瓣，再用淡墨，墨竹撇叶、松竹、梅花用笔各具特色，生动活泼，把写意和写实很好的结合为一体，其画梅花是融合了前人杨补之的圈瓣画法和李仲永的晕花法，并把北宋的仲仁墨渍花画法加以融合，在此基础上在推陈出新，形成具有自己个性精神的绘画作品，并对元代的墨梅画家王冕等许多画家产生了很大的影响。

赵孟坚的求变的书学思想，如果我们把他的前期作品《腑脏药帖》[26]与花甲之年的《自书诗稿》相比较，就能够很容易看到他不固步自封、勇于追求的书学精神。如果我们把他的求变和创新的书学思想与苏轼相比，虽然这一思想稍逊色于苏轼，但是我们也应该看到，能够在程朱理学横加在书法艺术的道德人伦的这把沉重的枷锁下，而有所创新和突破，其难度也可想而知了。

余论

赵孟坚在书法方面所取得的成就也是其诗品、画品与人品的相统一的体现。清人荣郡王绵亿曾评价赵孟坚的人品，曰：“子固为宋宗室中第一人品”[27]。自古以来，人品气节便是书家所追求的高尚情操，都把书法作为其人品的写照，并把人品作为书法品评的重要标准。明代项穆曾在《书法雅言》[28]中云：

柳公权曰：“心正则笔正，”余今曰：“人正则笔正，心为人之帅，心正则人正矣。笔为笔之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正。”

又曾曰：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正字形。”

宋代大文学家陆游也曾在其诗中提到，曰：

“学诗当学陶，学书当学颜，正复不能到，趣乡已可观。养气要使完，处身要使端。勿谓在屋漏，人见汝肺肝。”[29]

由此可见，历代以来，书家对人品的要求，在一定的程度上往往超过了其书学和诗学本身的价值。赵孟坚对书家的人品的重视和对人格品行的追求，在本质上是与古人一致的。这一观点曾在其书论中提到：

“古今以来，中庸能鲜。千古之下，刻心苦神，诣其然者，要是文章之外，惟此足以观人。发挥形容，有足尚者不忍怠也。又尝妄论文章精到尚可改饰，字画落笔更不容加工。求以益之，适或坏之。”[30]

赵孟坚认为书法的创作特征一经落笔就无法更改，更不容加以掩饰，所以书法更能把人的真实情感的流露于外，可见他的书法是其人品的很好的体现。其高洁的人品在绘画方面表现的尤为明晰。在南宋日益衰败之时，时常以梅、兰、竹等高洁的植物来表现他的清高与坚贞的情操。如《水仙图》[31]，以 “清而不凡，秀而不雅”的画风似乎表现出淡薄名利、不失清高的“君子”风格，画中的水仙叶子交相辉映，整个画面中充满了清逸秀雅的气息，表现出一种勃勃生机的气象，令人不由自主的想到君子在野却难折其腰的气概。

《自书诗稿》[32]是赵孟坚的书法作品的代表作，从中也体现了他的高尚的气质与人品。其《自书诗稿》以其跌宕的笔迹，在笔法上无时无刻的不随着情感的波动而起伏变化。诗文悲壮而笔法坚沉，诗愤懑而笔疾飞，诗萧散而字飘逸，在布局和结构方面，时宽时松，在结体上，变化莫测。在题《乳庞图》[33]时，其对奸臣弄权的愤怒之情可谓是跃然纸上。当写道：“宗老心心为宗佑，画此岂是矜笔力。古闻工执艺以谏，盈成要在防隳冥。”时，行笔急转而下，构成了整个诗卷的高潮部分，将其内心的悲愤之情融入笔中，这不仅是笔法的留意，也是人品与性情生动地展现。

又如在《题天文地理图》[34]诗中，当书至“我家山河二百川，半点膻腥逾二纪” 处时，用笔特比凝重，字的变化也很大，大有警醒之意，将其山河的破碎而不能收复的愤慨表现的淋漓尽致，顿时让人想到岳飞的书法“还我河山”的气势，其高尚的人格品质把书法的艺术性生动的展现出来。他的人格气质在诗文中也有细致地体现，《咏史赠王侍御》[35]中有云：

昔有阳城子，高卧中条山，粤从丹诏聘，职谏居朝端。北垣七八年，一词曾靡殚。于中常戚戚，事以秦越看。诤臣论一篇，见消场里韩。城日洽壶觞，视之无汗颜。一朝天子误，鼎鼐庸雄奸。皇皇朝野人，敢议不敢言，城日兹可矣，不言吾岂安。当廷坏其麻，势苦回狂澜。臣言不可夺，臣肉所可剜。孰谓雄猜主，天听亦为还。一鸣必惊人，朝阳之祥鸾。

由此可知，赵孟坚在书法艺术上取得的巨大成就，是与其高尚的人格气质密不可分的，这一思想是对前人的文人气质的继承和体现。把人格和文格巧妙的融为一体与重视书家的人格修养正是南宋后期人文正统思想的突出特征，也是时代精神的完美的折射。事实上，赵孟坚的书品、诗品、画品以及人品是有机的一个整体，不可分割的。通过诗、书、画看其人品，是了解他的书学思想的重要方法和途径。

总之，浅述赵孟坚的书学思想其书学思想，虽然他不算是宋代书学方面一颗璀璨的明珠，并且给世人留下的书法墨迹不多，但是对书法的独到见解，可谓是别具匠心，这个从某些方面也具有一定的主体精神。我们可以从其书论和诗论中探察到，以其历史的高度，而对书法的时代特征有着自己的定位，虽然他的书学思想不被今人所熟知，但是在书法艺术上的成就和对后人的影响却是不容置疑的，也是值得我们很好的去进一步深究和学习。

[1]全宋诗[M].张弘泓.北京大学出版社,1998:1.

[2]历代书法论文选续[M].崔尔平选编点校,上海书画出版社,1993.

[3]黄简.历代书法论文选[M].上海书画出版社,1979.

[4]四库全书集部:别集类[M].纪昀纂修,台湾商务印书馆,1986.

[5]李名方.中国书法名作鉴赏词典[M].南京大学出版社,1991.

[6]蒋述卓.宋代文艺理论集成[M].中国社会科学院,2000.

[7]刘墨.自书诗稿[M].辽宁出版社,2001.

[8]周卫明,徐建融.中国历代绘画精品100幅赏析[M].山东科学技术出版社,1995.

[9]曹宝麟.中国书法史· 宋辽金卷[M].江苏出版社,2002:2.

[10](宋)陆游.剑南诗稿:卷五十二[O].上海古籍出版社,1985年钱仲联校注本.

[11]陈振濂.中国书画篆刻品鉴[M].中华书局,1997:1.