权力视角下的文化力

刘钟华

一般来说，权力是指甲控制乙做什么或不做什么的一种能力。权力的实现一般是通过暴力或文化手段来实现。在权力体系内，文化与暴力互不相同，又相互依赖，二者是权力在应用时一个事物的两个方面，是共生共存的关系。暴力解决矛盾的方式有其必然存在的价值和意义，但暴力不能解决所有矛盾。当使用暴力手段解决矛盾的效率低下甚至反而激化矛盾的时候，与之不同的文化之作用便很可能会凸显出来，并呈现出与暴力所不同的威力，或曰优越性。在权力的运行过程中，文化体系中各元素的作用会呈现出一种“力”的形态。由于权力可以通过借助文化之“力”实现凭借暴力难以达成的目标，故而可以说在此环境中的文化元素是以一种力的形式存在的。因此，在权力体系内发挥作用的这些文化元素或可称之为“文化力”。

作为权力的一个重要组成部分，文化力的研究需要有暴力与之对应进行。一方面，权力体系内的文化力构成元素依然来自于其所处文化体系中;另一方面，权力通过对各类文化元素的运用使之有了明确的指向和目的。由于这两方面的共同作用，造成了权力体系内的文化力在对政治、经济、社会等方面的影响和自身运行上，有着与一般意义上的文化力所不同的效果和特点。根据这一设定，本文拟从权力的角度，结合我国历史与现实，探究文化力在权力体系内的作用及其特点，并对权力视角下的文化力建设问题，略述己见。

一、文化力在权力体系中的作用和地位

权力之所以能凭借文化力实现暴力所欲达致甚至难以达致的目标，主要是因为其通过对文化中的伦理、道德、艺术等各种元素的运作，统治集团把自己的目的融汇于这些文化元素中，借助由此形成的文化力来实现一个政权的统治目的。这种目的之所以可以被实现，主要是由于文化元素中所包含的感染力及亲和力。这种对人的影响方式是一个潜移默化的过程，也许不会取得立竿见影的效果，但是一旦在个人或群体当中发挥作用，就往往会比猛烈、直接的暴力元素更易被人所衷心接受并付诸实施。当然，在权力体系之外，各文化元素对个人与社会也会产生影响，但是此“文化力”并非像置于权力体系之中的文化力那样，有着明确的指向。二者最突出的不同在于，权力体系内的文化力是与暴力所共生的一种权力力量，它存在的目的是为了通过运用各种文化元素来影响人的精神世界，使人们自发的遵从权力体系内的价值取向并付诸行动。这种通过对人们施加影响或引导的文化，其目的并不一定是使人们的精神世界更丰富和饱满，而是同统治集团所使用的暴力一样具有很强的目的性和约束性，故而无论其表里都与一般意义上的文化有较大不同，甚至从某种意义上说是一种“软暴力”。

例如鲁迅先生所说的吃人礼教，如果从与暴力对应的角度来看待已经成为文化力一部分的礼教，是不难理解礼教如何能“吃人”的。礼仪、伦理教义本身不会吃人，但一旦它们与权力相结合，冰冷残酷的暴力特性就会自觉不自觉地影响到文化中的各元素，使之逐渐丧失文化功能，日益突出权力特征。再比如京剧，当其作为一种娱乐手段展示时，其影响力在表达如“忠义”、“智慧”、“亲情”等价值的同时，在唱念做打的基本程式中，展现演员的演技(有时是演出团队的艺术魅力)来获取自身存在的意义。但是，当京剧作为权力体系中的文化构成元素之一来运用时，其剧目表达的价值取向和表演形式等便会与权力之目的等向运动。此时京剧所表达的可能有些与民间中是相同的，比如依然是“忠义”、“智慧”、“亲情”等价值，但是其目的和指向已经发生了变化。例如同是根据小说《杨家将演义》改编的京剧剧目《杨文广西征》与《四郎探母》，由于二者一个是“宫廷剧”一个是“民间剧”，造成它们在价值取向上有着很大的不同。这时，京剧就承担起了对传统政治文化价值理念的宣传和教化之作用。这些领域是暴力无法企及的地方，只能借助文化的力量来实现权力所欲成就之影响。统治阶级对文化的此类运作，根本原因还是由于暴力的局限性所造成的。

文化作为一种维护统治的手段，随着国家所处的环境和政权的要求或隐或显地存在着。当一个国家处于混乱无序、龙争虎斗的时期，暴力就成为逐鹿者必须挥动的利剑，处于这种时代背景下的文化元素往往处于“潜龙勿用”的状态。反之，当一个国家走进平和有序的时期，暴力往往会被收入潘多拉之盒，为政者或集团的统治方式一般就更多倾向于利用文化手段进行统治。从人类产生文明以来，这种事例不绝于书。

两千多年前，西汉初期的统治集团对秦帝国二世而亡的教训印象深刻。他们意识到，虎狼蛇蝎般之军吏，并不能支撑一个国家的全部。汉初的陆贾、贾谊在儒家视角下对秦的失败原因的阐述较为有代表性。陆贾认为，秦的失败是因为不明白夺取政权和巩固政权的策略不同，前者是“逆取”而后者是“顺守”，“秦离战国而分天下，其道不易，其政不改，是其所以取之守之者异也”。①司马迁:《史记》，北京:中华书局，1963年，第283页。秦始皇没能明白这一区别，仍然“仗威任力”②王利器:《新语校注》，北京:中华书局，1985年，第25页。，最终“尚刑而亡”③王利器:《新语校注》，第29页。，自然不能长久。所谓顺守，就是说不能单靠刑罚暴力，而是还需要行仁义来推行教化，总之就是:“仁者以治亲，义者以利尊。万世不乱，仁义之所治也。”④王利器:《新语校注》，第34页。

贾谊与陆贾在这方面认识基本一致，他在《过秦论》中提到:“仁义不施，而攻守之势异也”⑤司马迁:《史记》，第282页。。而“牧民之道，务在安之而已”⑥司马迁:《史记》，第284页。，要使民安之，就要对民施行仁义厚恩，而秦王“先诈力而后仁义”⑦司马迁:《史记》，第283页。，所以“其之可立而待”⑧司马迁:《史记》，第283页。。编纂于汉的儒家经典《大戴礼记》中也有不少对秦亡教训的总结，从道德和法制的关系入手，戴德认为:“刑罚积而民怨倍，礼义积而民和亲”⑨高明:《大戴礼记今注今译》，台北:台湾商务印书馆，1977年，第54页。;礼仪犹如堤坝一样，溃堤必然引发大患，“以礼义为无用而废之必有乱患”10高明:《大戴礼记今注今译》，第52页。。秦王朝只任刑法而废礼义，最终便会导致“祸几及身，子孙诛绝”11高明:《大戴礼记今注今译》，第56页。，“礼度，德法也;所以御民之嗜欲好恶，以慎天法，以成德法也。刑法者，所以威不行德法者也”;认为刑法“不务塞其源”，只治其表，只有德法才是“御民之本”①高明:《大戴礼记今注今译》，第284页。。可见，陆贾、贾谊都已经从秦亡的教训中意识到了纯用刑力的片面性，并且再一次认识到“仁义礼”于治国御民的特殊价值。不过汉朝对“仁义”的重拾，并非意味法家学说已经被抛弃。西汉统治集团的做法是扬弃了法家思想中“唯法为治”的片面，而保留其“御民”特别是统治农民阶级的独特优势一面。用他们自己的话说就是:“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯任德教，用周政乎!”②《汉书》，上海:上海古籍出版社，2003年，第182页。

质言之，秦朝“焚书坑儒”并非是忽略了文化的作用。恰恰相反，正是因为李斯等人看到了文化对人的影响和教化作用，所以不惜用烧书、灭口等方式欲求达到对思想的控制。这也从反面说明了文化对于一个政权的所处的重要地位。

二、权力对文化元素的选择和运用

既然统治集团的权力离不开文化力的支撑，又由于权力体系内文化力的构成元素依然来自于文化体系本身，这就决定了其一方面构成元素的多样性，另一方面需要对构成元素进行改造。

从作用方式的角度来看，文化或可分成两个方面，一面是以对行为规范产生约束和引导“硬文化”，比如伦理、道德、礼仪等;另一面是体现人类追求和表达“美”的“软文化”，例如音乐、舞蹈、绘画等。由于文化的构成中存在着这两方面，所以权力在对其运用当中也存在不同的方式和手段。对于伦理、道德等人类社会必备的行为规范，几乎任何一个统治集团都只能改造和引导，不能筛选(例如只要伦理、不要道德)。所以对此类文化元素，统治集团往往使用手中的权力通过“赏罚”、“宣教”等方式，来引导和宣传自己认同的价值取向。对于音乐、舞蹈等文化元素，统治集团则往往可以根据自身需求进行直接筛选和改造利用。

首先，以在我国乃至东亚地区造成重大影响的传统政治文化中的“三纲”思想为例。董仲舒作为“三纲”思想的缔造者，是在对当时文化资源有充分认识的基础上，结合汉朝实际情况，“与时俱进”地提出了这一创新性理论。董仲舒在先秦儒家的人伦学说中找到的这“三伦”，是封建宗法等级体制的主干，也是这一社会时期最重要的人伦关系。抓住这三个主干，就是抓住了封建等级制的伦理核心。同时，董仲舒在思考这一伦理关系时所借鉴的理论并不只局限于先秦儒家，三纲的雏形可以追溯到战国时期法家的代表人物韩非那里:“臣事君，子事父，妻事夫，三者顺则天下治，三者逆则天下乱，此天下之常道也。”③陈奇献:《韩非子新校注》，上海:上海古籍出版社，2000年，第151页。董仲舒借此发挥，将这种思想进一步发展成为君尊臣卑、父尊子卑、夫尊妻卑，最终形成了君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的三纲思想。

在他的思想认识中，“君为臣纲”是其核心，是最重要的一纲。皇帝在封建社会处在权力的最高点，所有的政府官吏都是为天子服务的臣子，君为臣纲的目的就是为臣子树立一个绝对的权威和标准。换句话说，不允许有除了皇帝之外的权力去制约臣的行为，皇帝的言行举止就是这个社会的标准，是“纲”。要做到这一点，就要将皇权神化、绝对化，赋予他一种不可能抗衡的力量。当“天道”行于“人道”，就是“人理副天道”，是人间道德的来源;“仁义制度之数，尽取之天”④曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，北京:商务印书馆，2010年，第261页。，同时“天道”还是人间制度的来源。如果不遵守天道，在董仲舒看来就是“以卑伤尊”，是“逆节”，就要进行制裁，这种制裁一方面通过天灾来体现(灾异说)，另一方面要人来“替天行道”。董仲舒把根源于社会生活的道德关系，颠倒为“天”的意志，借“天”行“道”。董仲舒很巧妙的把与文化相对应的暴力在施行时的动机指向了无法追究的“天”，在相当程度上化解了文化与暴力之间的矛盾，实现了二者的平衡。“天地之行美也，是以天高其位而下其施，藏其形而见其光，序列星而近至精，考阴阳而降霜露。……是故天执其道，为万物主，君执其常，为一国主。”⑤曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第345页。董仲舒在这里又将君主比作天，所以君主取法于天。天所有的种种德行，君主也应该具备，并且学习这些德行来行于人间，也就是说，君主的行为代表的天的德行，说到底，君主就是来人间替天行道的“天子”。要使天道与人世发生关系，产生作用，“天”、“人”之间要有联系。董仲舒的“天人合一”论便是将中国古代就已有之的“天人感应”说法逐步完善化、系统化的理论体系。也正是在这一体系之下，三纲思想也有了在社会中被接受和推广的基础。

“三纲”之间的主从关系也是来自“天”的规定。在董仲舒的理论中，除了“天意”之外，在天地间还有一个重要原则是阳尊阴卑。他说:“天地之阴阳当男女，人之男女当阴阳”①曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第336页。;“阳贵而阴贱，天之制也”②曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第244页。;“丈夫虽贱皆为阳，妇人虽贵皆为阴”③曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第231页。;“是故《春秋》君不名恶，臣不名善，善皆归于君，恶皆归于臣。”④曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第232页。于是，阳尊阴卑也成了“天道”。人道参天，王者法天，故“行有伦理，法副天地也”⑤曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第267页。。将天道应用于人类社会的政治和伦理生活之中，就是董仲舒所说的:“阴者，阳之合，妻者，夫之合，子者，父之合，臣者，君之合，物莫无合，……是故臣兼功于君，子兼功于父，妻兼功于夫，阴兼功于阳，地兼功于天。”⑥曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第260 261页。这也就是说君臣、父子、夫妇两者之间是一个平衡统一的整体，在这个整体中，一方处于主导支配地位，另一方处于被支配的地位。这样的原因是因为“阳贵阴贱”，又因为“阳贵阴贱”是宇宙中的普遍的不能违背的法则，所以是一种必须无条件的绝对服从。

通过这一简单梳理，可以从三纲的顺序中看出董仲舒对这一问题的思考脉络。尽管他首先需要确立的是君权至上，但实际上他很清楚仅仅用天道和阴阳五行说以及阳尊阴卑思想，还不足以支撑这一体系在社会实践活动中得到较认真的执行。要让这种君权天授有一个稳固的基础，则需要一个与之相对应的社会基础，所以董仲舒还特地加强了其他两伦:父权、男权。由此思想脉络考察，三纲思想的顺序便是:男权——父权——君权。男权的确立，一方面通过生理优势，另一方面通过文化教化来宣扬，在这一过程中把父权与君权一并归结于此并指向无法追究的“天意”，这便是三纲思想得以真正落实在社会实践中的根本原因。不得不承认董仲舒对社会认识之深刻、设计之精深。由此生发出的我国古代儒家所提倡的伦理道德准则，在其后的相当时间里，不仅在本国被遵循，而且对周边地区发生了长时段的影响。另外，就社会领域来说，通过这一历史事实或许还可以说，一个国家的文化力大小可以通过民众所遵循的伦理道德准则与国家所提倡的准则的契合度来衡量。民众的伦理道德规范与其统治集团所提倡的标准契合度越高，说明这个国家的文化力越强。

其次，从历史和现实看，权力在选择何种文化形式作为其构成也存在一定倾向，对同一种文化形式中的不同表达方式的选择也有不同倾向。这往往由权力集团通过自身所处的环境来决定。统治集团的选择一方面是对文化体系内各组成元素的选择，另一方面还有文化元素对权力的依附性是否足够。如果并非独立性很强的文化元素，或者说并不具备被统治集团之权力目的所运用的条件，那么这种结合可能并不会成功。

在文化领域内，人们对美的向往、情感的抒发、价值的追求等，一般是通过文学、舞蹈、戏曲等形式来表达，是一种自然的表达。若它们进入到权力体系内，出于对其自身维持和发展的目的，这些文化形式将被统治集团根据自身需要进行改造。依然以京剧为例，同是取材于北宋杨家抗辽事迹的《杨文广西征》和《四郎探母》两剧，作为宫廷剧的“西征”更突出作战需尽忠、勇猛等集体意识;作为民间剧的“探母”则在内容上更注重对人性的刻画，淡化了两国之间的军事斗争状态，凸显的是个人的内心和情感世界。对同一题材的内容出现不同角度的阐释，本是文化领域的正常现象，但在权力体系内出现的这种不同选择，是带有明确的目的和指向的。由于这种目的性存在，使得文化元素较之于在权力体系外的自由发展而言会出现较大的差异，所以在京剧的历史中还有“样板戏”的存在。类似的还有建国初排演的经典芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等。如果没有权力的推动，很难说这些文化形式自身会发展出如此成果。在权力体系异常的年代，对文化力还会出现负面的运用。较为晚近的国外例子如日本侵华期间组织的“笔部队”，日军利用一批文人，以笔为刀，对其野蛮侵略行径进行鼓吹和美化，通过报纸、海报、宣传单等方式在沦陷区大肆进行“文化战”，这对沦陷区的民众，特别是少年儿童造成了深远而恶劣的影响。①参见王向远:《“笔部队”和侵华战争:对日本侵华文学的研究与批判——日本对中国的文化侵略研究丛书》，北京:昆仑出版社，2005年。

这说明，一方面统治阶级会利用权力对某些文化元素加以利用和改造，为其统治服务;另一方面，被改造的文化元素的承载者(也就是人)，会发挥自身的创造性，对原本的形式进行改造使其可以适应权力体系对其提出的新要求。所以说权力在吸取文化中的某些元素和形式的过程中，往往会对其进行加工和改造，将这些元素中那些权力体系需要或不需要的成分进行添加或剔除，于是造成同一文化形式在进入权力体系领域前后会有不同表现。这也说明某些文化元素在权力体系之外时可能并非有权力表现欲望，但其在被权力体系同化之后，这种元素(一般是一种表现形式)很可能与之前的形式产生很大的不同。

需要注意的是，当某一区域或受众对于某种文化形式的特定表达方式具有强烈认同时，此种方式虽然难以超越地域，但在其影响范围内反而比普遍的表达方式具有更多魅力。例如在安徽祁门县历溪村，存在一种仅在当地及周边地区小范围流行的民众戏曲形式“目连戏”。目连戏又叫平安戏、还原戏，其搬演自佛经故事“目连救母”，是一种民间自发形成的戏曲形式。戏中宣扬的儒释道三教教义，更暗合了徽州程朱理学之文化基础。此戏剧形式虽仅很小范围内流行，但在当地具有相当大的影响力。目连剧团表演的剧目本身以及表演前、表演时所进行的仪式性的行为(如目连戏开演前，有的村子要提前一个月斋戒，并在村口张贴“本村聚演，请诸神回避”之告示;又如在《挑经挑母》一剧中，用横挑扁担来表达对神灵和血亲同等敬畏之心等)，都具有强烈的教育和宣传作用(且不论先进与否)，可谓当地重要的文化活动。目连戏起到的影响力是当地其他表演方式很难比肩的。其他较小范围内流行的文化表达方式如东北二人转、河南豫剧、安徽黄梅戏、以及刚才提到的极小范围内流行的目连戏等，都是具有浓郁的地域特色。在这些地域中，对承担宣教作用的文化形式的选择范围会变小。

无论是广泛的选择还是局部的应用，仍需强调的是，权力体系所需文化元素发挥的作用和实现的目的是确定和明显的。无论哪种形式，最终还是要作用在人的头脑，以文化的形式宣传一种统治集团所希望的准则来指导人们的行为。另外，既然权力对文化运用的背后是以暴力为基础的，同时文化又作为暴力一般意义上的反面而存在着，所以在权力体系中的文化发展总是有挥之不去的暴力阴影。无论是焚书坑儒、还是独尊儒术、抑或是后来修大典、著四库，都是权力在文化领域的作用体现，并非是文化自然发展的成就，区别只是手段越来越高明和隐蔽，这或许也是一种必然。

三、权力体系内的文化力建设

前段已经申明，不能离开暴力谈文化力。同样，文化力的作用特点之所以成为特点也离不开与暴力的比较。较之于暴力的直接、猛烈等特点，文化力在发挥作用的时候更多的是间接的、和缓的特征。在权力体系正常的环境中，往往是春风化雨般润物细无声，这也是文化本身的属性决定的。文化作为一种精神活动，其着力点在于人的思想。对于这样一个复杂的、矛盾的、充满争议的“思想世界”，很难用语言进行全面的描述。也正因为这一特点，导致了与之发生关系的文化力同样复杂、矛盾、充满争议。

文化的发展有自身的规律，但是就纯粹意义上的文化发展，似乎更多的只存在于理论上。从经验上看，或许可以得出这样的论断，没有一个地域或民族的文化是完全脱离权力体系独自发展起来的，任何一个民族发展出的阶段性文化成就都离不开当时权力体系的干预和影响。历史的经验证明，大多数的政权都会根据自身所处的环境和条件以及统治集团所持有的理念，来进行包括文化在内的各种建设，所不同的是各方面的侧重以及发展的方式、方法。即便如秦朝发动焚书坑儒这一场文化灾难，从某种角度说也可以理解为一种“文化建设”，只是这种建设方式显然是找错了文化的运用路径，结果适得其反，导致其走向灭亡。

众所周知，在中华民族漫长的历史当中，既建立过尚武好战的政权，例如秦王朝、元王朝;也有过重文轻武的时期，例如两宋王朝。唐朝盛世时期，暴力与文化之间的关系相对较为融洽。对于唐朝之强大，《通典》记载:“家给自足，人无苦窳，四夷来同，海内晏然。”①杜佑:《通典》，北京:中华书局，1988年，卷15，《选举三》。日本学者森鹿三指出:“大唐文化所以能对临近诸国、诸民族产生那样大的影响，除了强大的军事、政治势力外，最主要的还是归功于这种不是国粹，而深具国际性的文化。于是这个大唐文化，就像当年的秦汉古代统一国家出现时，唤醒边境诸民族的国家意识一样，东亚诸国一时皆受其文化披靡的德泽。”②［日］森鹿三:《世界文明史5—大唐盛世》，高雄:地球出版社有限公司，1977年，第54页。

就唐朝盛世之成就还可以说，一个民族发展出的强大文化力不仅会在当下，而且会在其后相当长时期发挥其巨大影响。著名史学家王仲荦说:“唐王朝是统一富强的大国，对外经济文化交流空前发展……唐以前，海外各国称中国人为汉人;自唐代起，海外各国开始称中国人为唐人了。直到今天，在美国、加拿大和澳大利亚，早年出国的中国人，其聚居的地方，还称作唐人街。”③王仲荦:《隋唐五代史(上)》，上海:上海人民出版社，2003年，第5页。这种文化力的作用进而会深入一个民族的精神之中，成为一种民族意识。“在中华民族多元一体国家发展壮大的历史进程中，隋唐五代时期居于重要地位。这时期没有像魏晋那样的民族大混战，国家的富强和文化的辉煌极大地增强了民族之间的凝聚力。五代虽然处于分裂状态，但分裂的因素恰在此时消失。自五代之后，中国就不再分裂……不管任何一个民族入住中原，都立即将之与包括隋唐五代在内的中国民族固有的历史传统衔接起来。”④徐庭云主编:《中国社会通史—隋唐五代卷》，太原:山西教育出版社，1996年，第13页。

对比秦、隋政权的短暂，汉、唐政权的持久，以上简述似已显示，当暴力与文化力达到相对平衡的时代，不仅是一个国家或政权稳定强盛的时期，而且也是一个民族的文化繁荣时期。根据这一假设，在权力体系内的进行文化力建设，或许应以下几个方面入手:

首先，欲推动文化力发展，要对目前的文化环境有一个清楚的认识，因势利导的利用好各种文化元素。在权力体系内发展文化，需要从权力维护和巩固的角度出发来对文化中的各种内容进行甄别。对各种文化元素的内容、方式、特点等一系列的问题，都需要有正确的认识。这些往往在政权更替的时代表现的较为突出，但无时无刻不在社会的运行当中体现出来。前文中提到的对京剧、芭蕾舞的改造，便是权力利用文化中的“旧瓶”装“新酒”的成功典范。有些在统治集团看来无法进行改造和包容的文化内容，则往往会遭到彻底的铲除。例如民国政府强制剪辫活动(当然相当部分还是自愿的)，既是在行动上表示与清朝一刀两断，又是对一种新文化向往之表达。然而从权力角度看，在实际操作上较少有可以清晰分辨出哪些是应全力支持或应彻底铲除的文化元素，较多的还是需要进行审时度势的分析，结合实际情况进行选择。还有的文化思想或并不适应当前权力发展的需要，但由于各种历史的甚至生理的条件所限而难以根除。比如寄生于血缘关系中的父为子纲思想，则需在文化力的建设中，重新建构与之对应的思想元素，使之既可以被民众接受，能吸纳或替代旧有文化，又可以在新环境中得到营养，逐步具备自我完善发展的能力。在文化建设中完全“照旧”或无视传统彻底重来几乎不会达到任何建设性目的。打个比方，文化力发展中需要面对的文化环境，就像脚下的土壤，其中既有养分，也有杂质，欲只留养分而彻底去除杂质，实现文化的“无土栽培”，恐怕是一种乌托邦式的想法。

其次，要设立与新文化力对应的权力机构，建设实践的基础。例如汉武帝为实现“独尊儒术”而设置五经博士、开弟子员、设科射策、授其官员俸禄等一系列动作，使得“独尊儒术”从政策落实为事实;再比如《红色娘子军》等经典剧目的创作和演出，也并非是民间剧团自发形成，而是中央芭蕾舞团的集体创作。《红》剧是上世纪60年代在周恩来总理直接关怀下创作演出的，受到毛泽东、刘少奇、朱德等党和国家领导人的肯定，并屡屡招待来访的外国元首、政府首脑等，日本松山芭蕾舞团也排演了此剧。1986年中央芭蕾舞剧团访问英国、1979年中国艺术团访美时，都演出了《红》剧第一场，1994年它被评为“中华民族二十世纪舞蹈经典作品”。显然，通过国家机关的设立，权力机构的支持，文化力与权力可以实现协调发展，如果没有这一系列的运作，权力对于文化力的影响很难落到实处，换句话说，离开实践的活动，从书本到书本，闭门造车，是不可能加强文化力建设的。

最后，文化力的建设是一个长期的过程，不像器物的改变可以一朝一夕完成。欲实现文化力的强盛，除了对所处时代有深刻认识之外，要有实践的功夫和耐心。“我们的一切纲领与政策，不论是怎样正确，如果没有广大群众的直接的拥护和坚持到底的斗争，都是无法实现的。所以我们的一切，都依靠于、决定于人民群众的自觉与自动，不依靠于群众的自觉与自动，我们将一事无成，费力不讨好。”①引自中共中央党校哲学教研部编:《马克思主义著作选编》，北京:中共中央党校出版社，1992年，第670页。群众对于新观点、新思维乃至新的文化表演形式的接受，都需要一个过程。比如三纲思想，其中涵盖了血缘关系、家庭关系、社会关系，三者于一体，即便是社会发展到了今天，这三项基本人伦关系依然存在。其中暗含的男权、父权、君权思想现在依然常见，由此也可以说，这一传统意识根深蒂固。既然旧有文化力与新文化力之间的过度并非是一刀两断，新旧文化之间，可能会并存一段时间，在这一时期，新文化力的力量还没形成，旧文化力的力量已然削弱。这是历史进程难免的(或许是人类历史进程的必然)，就像马克思所说的“螺旋发展”理论中的螺旋的一环，经过这一环节后，社会的整体就会再上一个台阶，文化力的建设，也会上一个台阶。