关汉卿的明代接受及戏曲史学意义

赵建坤

(深圳大学师范学院，广东 深圳 518060)

关汉卿戏曲的明代接受是尚未获得学者关注的论题，散见于各类文献之中的相关史料及评论。本文历经爬梳洗剔，并借鉴接受美学的研究方法予以阐释分析，遂逐步呈现出丰富与生动。此番研究，将有助于明确明代曲学的特征及其对有元一代杂剧新体的态度，并以具体的接受境遇突显关汉卿戏曲独特的创造性与美学精神。

一、奠定文献基础:戏曲文本的整理与保存

明人对关汉卿的认识与接受，与其对元曲文本的认识与接受直接相关。今人所见之元杂剧，除李开先保存之元刊本三十种外，全为明人所过录或刊印，从而留下多种元剧总集和选本，使今人得以阅读一百多种元代杂剧和若干散曲。明人之于元曲有整理保存之贡献，也不免因改篡而受后世之诟病。他们为后世之研究元曲提供了宝贵的文献资料，同时也因其改动与修饰之憾，为后世之研究设置了文本障碍。关汉卿的绝大多数作品，就是在这样的情况下，被明人保存了下来。其基本的剧本文献可分述如下:

(一)明陈与郊(1544—1611)编，万历十六年(1688)刊本《古名家杂剧》。这是一个杂剧选集。根据《汇刻书目》所记载，该书正集八集，共计四十种;续集五集，共计二十种;署名“明玉阳仙史编刊”。玉阳仙史，即陈玉郊的号。北京图书馆残存《古名家杂剧》五种，《新续古名家杂剧》八种，共十三种。二十世纪三十年代发现的《也是园旧藏脉望馆钞校本元明杂剧》中得其残本五十四种，剔去重复者，实际上存在杂剧共计六十五种。《古名家杂剧》所选大部为元人之作，少数为明剧。《古本戏曲丛刊》第四集收其十种作品。此书刊行于臧懋循《元曲选》之前，史料价值甚高。

《古名家杂剧》收关剧九种:《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《杜蕊娘智赏金线池》、《钱大尹智宠谢天香》、《温太真玉镜台》、《包待制智斩鲁斋郎》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《尉迟恭单鞭夺槊》及《钱大尹智勘绯衣梦》;

(二)明息机子(不详)编，万历二十六年(1598)刊本《杂剧选》，一名《息机子杂剧选》。息机子真实姓名无考，卷首有其自序。原书共收录元人及明初的作品三十种。北京图书馆现存残本八册，共计二十五卷，存杂剧二十五种。所幸《脉望馆钞校本古今杂剧》曾收录此选集中的杂剧十五种(其中有十四种为重复)。所以，《杂剧选》现存杂剧共二十六种。《古本戏曲丛刊》第四集影印了这二十六种杂剧。《杂剧选》收关剧《望江亭中秋切鲙旦》一种;

(三)明王骥德(1540—1623)编，万历年间刊本《古杂剧》，收关剧四种:《杜蕊娘智赏金线池》、《温太真玉镜台》、《望江亭中秋切鲙旦》与《钱大尹智勘绯衣梦》;

(四)上述《脉望馆钞校本古今杂剧》，一名《也是园古今杂剧》，为赵琦美(1564—1624)钞校本。此为元明杂剧选集。原书共抄录元明剧作三百四十种，现存的残本有二百四十二种，这其中有一百三十二种是孤本。上世纪三十年代首次发现了这部抄本，引起学界轰动，它对研究元明杂剧具有非常重要的意义。《古本戏曲丛刊》第四集将现存全部的二百四十二种影印发行。《脉望馆钞校本古今杂剧》收关剧七种:《钱大尹智勘绯衣梦》、《尉迟恭单鞭夺槊》、《关大王单刀会》、《山神庙裴度还带》、《状元堂陈母教子》、《刘夫人庆赏五侯宴》及《邓夫人苦痛哭存孝》;

(五)明臧懋循(1550—1620)编，万历四十三年(1615)、四十四年(1616)刊本《元曲选》。一般认为，较以上四种元杂剧选本而言，臧本对原作作了较多修改，关汉卿的杂剧面貌在此选本中也相应发生了变化。《元曲选》存关剧九种:《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《杜蕊娘智赏金线池》、《钱大尹智宠谢天香》、《温太真玉镜台》、《望江亭中秋切鲙》、《包待制智斩鲁斋郎》、《包待制三勘蝴蝶梦》及《尉迟恭单鞭夺槊》;

(六)明孟称舜(约1599—1684)编，崇祯六年(1633)刊本《古今名剧合选》。共收录元明杂剧五十六种。他据剧本风格之异将此书分为《柳枝》、《酹江》两集。北京图书馆、上海图书馆均有收藏本。此书总题标作《古今名剧合选》，其下分别标名《新镌古今名剧柳枝集》、《新镌古今名剧酹江集》。前者选杂剧二十六种，后者选三十种。每剧都有眉批和评点，卷首有氏自序，另外，每剧还有插图两幅。此书附刊有元钟嗣成的《录鬼簿》。《古本戏曲丛刊》第四集影印刊行。《古今名剧合选》收关剧三种:《杜蕊娘智赏金线池》、《感天动地窦娥冤》与《温太真玉镜台》。

对比可见，上述六种剧集所选关剧有篇目重合的情况。迄今为止，尚未发现元代戏曲家为杂剧结集的记载。

关汉卿的散曲，除部分保留于元代选本，多数亦为明人收录，计有:朱权(1378—1448)《太和正音谱》;蒋一葵(不详)《尧山堂外纪》;无名氏《盛世新声》;张禄(不详)《词林摘艳》;无名氏《乐府群珠》;郭勋(不详)《雍熙乐府》;陈所闻(不详)《新镌古今大雅南宫词纪》、《北宫词纪》、《北宫词纪外集》;窦彦斌(不详)《新镌出相词林白雪》;张栩(不详)《彩笔情辞》等。因此，今人探知关汉卿的散曲作品，明代所存上述各类文献极为重要，征引频率极高。

今人研究元代戏曲，明人所存之元代戏曲文献弥足珍贵，因杂剧虽在有元一代勃兴，但元人未能为后世保存其完善的杂剧文献。即现在学界所用的元杂剧元代刊本，也是明代藏书家李开先(1502－1568)所藏，后经清代黄丕烈(1763－1825)、罗振玉(1866－1940)之手，在20世纪初辗转于中日学者之间，逐步获得学界之关注。而此元刊本仅存剧本三十种，虽亦保存关汉卿《西蜀梦》、《拜月亭》、《单刀会》与《调风月》四剧，但此文献版本粗糙，不但文字错讹较多，且科范宾白不全，难以卒读，因此可视为残本。所以，如不与明本对照，仅以此元刊残本为据，实难进行元代戏曲的深入研究。对于关汉卿而言，也是如此。

以上即关汉卿戏曲文本的明代接受之大概。明人上述各类文献中关汉卿多种戏曲，其文本各具特征，保留了丰富的版本学信息，从而为关汉卿研究奠定了扎实的文献基础。

二、建构文学想象:身世行迹的记载与描摹

明人对关汉卿戏曲之接受，也体现为对关汉卿身世行迹的记述与描绘。总的来说，元曲作家资料匮乏。与元人所存记载相比，明人亦无更多发现与发明，但也有其特征，他们以其活跃而丰富的笔触，为此重要的历史人物增加不少新的信息。

如蒋一葵《尧山堂外纪》记载说:“关汉卿，号已斋叟，大都人。金末为太医院尹，金亡不仕。好谈妖鬼，所著有《鬼董》。”［1］(P215)这与元人记载相比，信息更丰富了:(1)其任金代太医院尹，且有遗民之风，金亡守制不仕;(2)其人好谈鬼神之事，并著小说《鬼董》，性格与传统笔记小说家或有近似。

文中所提《鬼董》，此书至今尚存，似为南宋孝、光时(1163－1194)太学生沈某(不详)所撰。如其书中记载说“嘉定戊寅春，余在都”，据此可以推断该书年代，因嘉定为南宋年号，按公元纪年为1218年。此书多纪浙西江左诸事，南宋人口气甚足，所以，许多研究者认为作者为南宋时人。虽本书跋语中有云该书乃“关解元所传”，而“解元”一词未必即指关汉卿，因该语为时人对读书人的俗称而已。那么，蒋氏竟据此指认作者为关汉卿，这是不严密的。

《四库全书总目》对《尧山堂外纪》有这样的批评:“是书取记传所载轶闻琐事，择其稍僻者，辑为一编”，“雅俗并陈，真伪并列，殊乏简汰之功”［2］(P1127)，确为的评。蒋氏之言关为金代太医院尹，金亡不仕云云，在元人记载里均无根据，后人以讹传讹，无直接依据。

明代研究元代杂剧作家的人们，多以为关汉卿仕于金朝，为金之遗民。比如，徐士范(不详)就在其《重刻西厢记序》中说:“关汉卿仕于金，金亡不肯仕元，其节甚高。”［3］(P55)

明人之记述关汉卿行迹，颇多似是而非之见。如沈宠绥(?—1645)《词学先贤姓氏》中云:“关汉卿，元进士。”［4］(P191)元代科考长期废弛，然沈氏不但称关汉卿为元进士，亦称王实甫为进士。其记述确比元人具体，但存疑之处甚多。究其实这是对元代杂剧诸家的隔膜，这又源自对有元一代历史的误解。

将明代诸多记载进行对比，可以发现，对关汉卿等曲家身份与经历叙说较为谨严的学者，则非著作《曲律》的王骥德莫属了。而王骥德尚有《王实甫关汉卿考》一文，文中云:“按元大梁钟嗣成《录鬼簿》，载王实甫、关汉卿，皆大都人。汉卿，号已斋叟，为太医院尹。或言关汉卿尝仕于金，金亡，不肯仕元，为节甚高。实甫、汉卿，皆字，非名也。”［5］(P347)文中所云“或言”者，或即指上引徐士范之辞。他对此说并无采信。王氏认为实甫、汉卿皆字，其实是他认真解析元人钟嗣成《录鬼簿》等元曲早期文献得出的结论，确为卓见。

钟嗣成《录鬼簿》是研究元曲最重要的文献，然记述简略。相对而言，明代诸书所记之轶事传闻行迹等，就显得丰富生动得多了。然此类文字看似具体详切，却缺乏严谨史法，沦为小说家之绘饰，远非学者之文。《尧山堂外纪》与《徐氏笔精》①徐《徐氏笔精》记载:“元王和卿与关汉卿俱以北调相高，偶见大蝴蝶飞过，和卿赋云:弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采个空，谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂，轻轻飞动，把卖花人扇过桥东。汉卿遂罢咏”，故事饶有趣味，生动精彩。文字参见《四库全书》第856 册，台湾商务印书馆1983年影印文渊阁藏本，页539。等书曾叙关汉卿与王和卿之事，文字颇为精彩，行文性质却极富上述特点。

一般来说，名人逸事谈片之保存，实赖文人载于笔端，使其传播不绝。而任何信息经口手间转述必然发生改变，蒋氏和徐氏之记述关、王之事也存在这种现象。蒋一葵所述文字似据元朝的陶宗仪(1329—约1412)《辍耕录》，然后作了一些改动，如陶氏记王和卿籍贯大名，蒋一葵将其改籍大都，加一句“关汉卿同时”［1］(P212)。这一更改产生了混淆，使读者以为王、关二人是同乡友好。

《徐氏笔精》中所记王和卿采用散曲题咏大蝴蝶的情节，估计也是转引自《南村辍耕录》中材料，但两段文字相对照，可以发现转引者作了极大的改动。陶宗仪并未说关汉卿在场，《徐氏笔精》却说二人同遇大蝴蝶，王和卿有急智，瞬间曲成，关汉卿相对逊色，“遂罢咏”。变成了一个生动的小故事。历代史料笔记中记述的这类故事甚多，文人雅集，载酒浮白，做文场竞技，胜者顾盼自雄，输者叹服罢咏，堪称风雅。上述的改易也很投合人们趣味。但一定要警惕，越是绘声绘色的描写，越要考察故事的真实性和行文的严谨性。传闻相对于真实的历史，毫厘之差，或即谬于千里之遥。

现在据史料判断，王、关二人并非同时地的曲家。关于他们交往情节的绘饰，实为小说家言。这类材料并不少见。如杨慎(1488—1559)《辞品》卷一《白团扇歌》记载了这样一则材料:“元关汉卿尝见一从嫁媵婢，作一小令云:‘髩鵶，脸霞，屈杀了将陪嫁。规摹全似大人家，不在红娘下。巧笑迎人，文谈回话，真似解语花。若咱、得他，倒了蒲桃架。’”［6］(P12)这个故事也在《尧山堂外纪》中出现，见其书卷六十八，杨、蒋之文字几乎相同［1］(P214)。杨慎生年早于蒋一葵，蒋文钞自杨文。这里所记之小令，采用［中吕·朝天子］曲牌，元人选《太平乐府》以及明人辑《词林摘艳》［7］(P105)两书中都能看到该作，题目为《书所见》，两书都在曲下署周德清之名，说明这个曲子跟关汉卿没有关系。①同一散曲在各选本中都有文字改异的现象，例如，本文所引此曲“巧笑迎人”一句，《太平乐府》则为“笑眼偷看”。参见浙江古籍出版社1998年版《历代散曲汇纂》，第45页(上栏)。杨、蒋所讲的这个生动的故事，当然也是假的。

综上所言，明人关于关汉卿行迹之记述，有不少实属文学想象与描绘，并非史家实录。这类材料虽缺乏真实性，但也为关汉卿增加了不少新的信息，使这一历史人物变得更为丰富和生动，赋予了不少传奇意味。现代以来一些研究者未辨此类明人文献之性质而信以为真，或强作解人，便进一步加重了关汉卿的传奇色彩。②此类现象，可参见拙著《关汉卿研究学术史》第一编第四章“走向武断”一节对当代关汉卿研究一些现象的相关介绍。赵建坤《关汉卿研究学术史》，中山大学出版社，2008年版，页140－145。

三、衡估曲学地位:古典美学的品鉴与评判

除上述文献整理与行迹描述之外，明人之于关曲亦多艺术价值本身的探究与评议，这方面的批评多循明人的古典曲学原则，看法也较一致，总的来说，对关汉卿戏曲成就评价不高。如明代早期的曲学论者朱权，就有此评说:“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才。盖所以取者，初为杂剧之始，故卓为前列。”［8］(P170)有明一代论者，多认同朱权此论。

“可上可下之才”语义明确，而所谓“初为杂剧之始”，似有两种理解，一是指关氏处于杂剧初成之期，一是说关氏首创杂剧体例。朱权此语当指前者，意在强调关汉卿的早期作家身份，非是指其独创元曲一门复杂的艺术样式。朱权之论关曲“如琼筵醉客”，用连譬设喻之法，与前代论者所谓“造语妖娇，适如少美临杯，使人不忍对殢”等语相似，以形象性语言表达抑扬与褒贬。朱权并不推重关汉卿的艺术成就。

朱权之后，何良俊(1506—1573)也有如下评判:“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之辞老健而乏滋媚，关之辞激厉而少藴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”［9］(P337)他对关曲也不甚满意。

明人普遍认为《西厢记》乃王作关续，所以评价关曲往往牵连《西厢记》，并作王、关之比较。如胡应麟(1551—1602)说:“今王实甫《西厢记》为传奇冠，北人以并司马子长，固可笑，不妨作词曲中思王、太白也。关汉卿自有《城南柳》、《绯衣梦》、《窦娥冤》诸杂剧，声调绝与‘郑恒问答’语类。‘邮亭梦’后，或当是其所补。虽字字本色，藻丽神俊大不及王。然元世习尚颇殊，所推关下即郑，何元朗亟称第一。今《倩女离魂》四摺，大概与关出入，岂元人以此当行耶?要之，公论百年后定，若顾、陆之画耳。”［10］(P429－430)语义很明确，他推王为元曲第一，关不如王，郑不如关。现知《西厢记》与《城南柳》非关所作，但这也并不影响胡应麟的判断，因为在他看来，《窦娥冤》也很平凡。

其实上述诸人之曲论，并未忽略戏曲本身之特征，并留意元人元剧的时代追求，不可贸然指斥其持论未公。明人之评元曲，尚含蓄蕴藉之美。王骥德说:“(王实甫、关汉卿)两君子他作，实甫以描写，而汉卿以雕镂。描写者远摄风神，而雕镂者深次骨貌”;“汉卿之不逮实甫，无论才情远近，实甫直以自然为胜场，汉卿极力刻画，遂损天成，去之更远”;“元人称关、郑、白、马，要非定论。四人汉卿稍杀一等，第之，当 曰 王、马、郑、白。有 幸 有 不 幸耳。”［5］(P347－349)王氏之论逐层递进，缜密谨严，对关曲价值逐层分析，结论与朱权以来各曲论者相似，皆以为非第一流之大家。所以说，明人对关剧评价不高，非独朱权而已，实为普遍的看法。

明人凡作关、王之比较者，皆以为王胜于关。如徐复祚(1560—1630?)在其《曲论》云:“丹丘评汉卿曰:‘观其词语，乃在可上可下之间，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓为前列。’则王、关之声价，在当时已自有低昂矣。”［11］(P242)徐氏又云:“关汉卿有《温太真玉镜台》杂剧，甚佳;《金线池》、《谢天香》，亦并可观。视王实甫之《丽春堂》，难为伯仲矣”;“元人制作之多，无如关汉卿，杂剧有六十余本;实甫止十三本。《西厢》一记，已获骊珠矣，又安用多乎。”［12］(P77)这些话都是表达同样的意思。

除上述较为宏观的评论外，也有人对一些关剧进行细致品评，如孟称舜(1599?—1684)《古今名剧合选》评《温太真玉镜台》:“俗语韵语，彻头彻尾，说得快性尽情，此汉卿不可及处”;评关氏杂剧《窦娥冤》云:“汉卿曲如繁弦促调，风雨骤集，读之音韵泠泠不离耳上，所以称为大家”;除此具体品评，他还将关汉卿与晚辈曲家杨显之进行比较，其文见于《古今名剧合选·柳枝集》。孟氏在该集所选杨显之《秋夜潇湘雨》 一剧作眉批，先引钟嗣成(1279?—1360?)《录鬼簿》叙关、杨之关系，进行了如下比较:“杨显之，大都人。与关汉卿为莫逆交。其词真率尽情，大约相似。然关之才气较更开大，而累句实有;杨觉稍敛，而亦无其累。”［13］在他看来，关、杨互有短长，与杨比较，关氏无特出之处。

明人一些涉及元曲的泛论，其中也提及关汉卿。刘辑(不详)在《词林摘艳序》中说:“《康衢》《击壤》之歌，乐府之始也。……至元金辽之世，则变而为之乐府，其间擅长者，如关汉卿、庾吉甫、贯酸斋、马昂夫诸作，体裁虽异而宫商相宜，此可被于弦竹者也。”［7］(P1)其本义不为评关，关之被述及，乃因其他为“元金辽之世”擅长乐府者之一。又，胡侍(1492—1553)云:“四方皆有音也。今歌曲但统为南北二音…… 《击壤》《康衢》《卿云》《南风》《白云》《黄泽》之类、《诗》之篇什、汉之乐府，下逮关郑白马之撰，虽嗣有雅正，并北音也。”［14］(P23)这类例子说明，明人之述及关汉卿，并非强调他的特出成就，实视其为元曲之普通一家。

胡侍把“关郑白马”并举为元代曲家的代表，这一提法实始自元代学者周德清(1277—1365)。从周氏《中原音韵》开始，元曲四大家的排位和优劣比较一直论争不休。对更多人而言，关郑白马只是一方便用语。如蒋一葵《尧山堂外纪》卷六十八有云:“元人乐府称关马郑白为四大家。”［1］(P215)

王骥德之论关剧，上文已加以辨析。他亦沿用“四大家”之陈说，如云:“古四方皆有音，而今歌曲但统为南北。如《击壤》《康衢》、《卿云》《南风》、《诗》之二《南》，汉之乐府，下逮关郑白马之撰，词有雅正，皆北音也。”［15］(P56)观点与上引胡侍相近。而四人并举的用法也并非固定为“关郑白马”四人，如《曲律》所述:“胜国诸贤，盖气数一时之盛。王关马白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣。”［15］(P146)四人对举，去郑增王。可见四人并举之概称有其随意性;王骥德尚有“王马关郑”之语:“作北曲者，如王马关郑辈，创法甚严。终元之世，沿守惟谨，无敢逾越。”［15］(P151)

这就是说，明人之论关汉卿，也与“元曲四大家”之争相关。明代凡对此词所涉曲家作具体比较者，皆对关汉卿持有不同程度的贬抑。这方面材料极多，本文限于篇幅不便详述，但笔者已有专论，可供参阅。①笔者《“元曲四大家”:一个亟待梳理的含混概念》(刊于《兰州学刊》2012年第6 期)一文，对“元曲四大家”相关史料有较为系统的考证、梳理与分析，是近年来对相关资料的集中思考，可供参考。由上可见，明人论关曲，仅属曲学的探讨，并无情节的分析，更无涉思想主旨以及文艺功能与社会关系的讨论。

接受美学认为，文学文本的读者接受与反应、读者阅读过程与审美经验以及效果等，是文学研究一个极重要的方面，接受者的审美经验与价值评估具有丰富的历史社会信息。明人对关汉卿以及戏曲意义与价值的理解，服从于当时独特的历史社会现实。明代一些曲家也能创作杂剧体剧本，但此艺术造诣褪变成案头写作。活跃在剧场的艺术，是由南戏发展演变而成的传奇剧。杂剧相对于传奇，无论体制规范还是美学趣味都有极大差别。

元曲是元代的辉煌，明人于此缺少切身体认。明代传奇日益精致与典雅，更契合文人美感。这或许是造成隔阂的根本原因。自王国维开始，关汉卿逐步受到今人的关注与重视，关汉卿的戏曲努力，蕴含着超越性的思想和价值，使其超卓于当时，也与明代雅致的曲学追求格格不入。关汉卿戏曲中今天最受珍视的可贵的异质性特征，是难以为明清所惯常的传统认知方式所理解和肯定的。

关汉卿兼擅杂剧与散曲，杂剧题材广泛，擅长多种题材，不但长于风月喜剧，还长于构撰历史剧和公案剧，一生创作六十多种本色当行的作品，显示出惊人的创作力。但超卓即成特异，他的文人趣味未必强于马致远、白朴以及后期的郑光祖，而其本色曲风虽与当时的广泛的底层受众相契合，但受众也已随时代消失，相比较而言，“王西厢”更合明代人的脾胃。关汉卿的很多特出之处，致使其戏曲成就超出于明代曲论者视线之外。随学术思想的转型，学人立足于新的文艺观念，才能发现关汉卿戏曲的深远意义以及戏曲史学价值。

［1］蒋一葵．尧山堂外纪［M］∥四库全书存目丛书·子部第148 册．济南:齐鲁书社，1997．

［2］四库全书总目·卷一三一·子部“杂家类存目九”［M］．北京:中华书局，1965．

［3］徐士范．重刻西厢记序［M］∥王纲.关汉卿研究资料汇考．北京:中国戏剧出版社，1988．

［4］沈宠绥．词学先贤姓氏［M］∥中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第5 册.北京:中国戏剧出版社，1959．

［5］王骥德．新校注古本西厢记·卷六·王实甫关汉卿考［M］∥陈多，叶长海注释.王骥德曲律·附录.长沙:湖南人民出版社，1983．

［6］杨慎．辞品·卷一·白团扇歌［M］∥丛书集成初编:第2675 册．北京:中华书局，1985．

［7］张禄．词林摘艳［M］．北京:文学古籍刊行社据北京图书馆藏明嘉靖乙酉(1525)刊本影印版，1955．

［8］朱权．太和正音谱·古今英贤乐府格势［M］∥中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成:第3 册.北京:中国戏剧出版社，1959．

［9］何良俊．四友斋丛说［M］．北京:中华书局，1959．

［10］胡应麟．少室山房笔丛［M］．上海:上海书店出版社，2001．

［11］徐复祚.曲论［M］∥中国古典戏曲论著集成:第3册．北京:中国戏剧出版社，1959．

［12］徐复祚．南北词广韵选·卷三［M］∥王纲．关汉卿研究资料汇考．北京:中国戏剧出版社，1988．

［13］孟称舜．古今名剧合选［M］∥《古本戏曲丛刊》编辑委员会．古本戏曲丛刊．北京:商务印书馆，1958．

［14］胡侍．真珠船:卷三·南北音［M］∥丛书集成初编:第338 册．北京:中华书局，1985．

［15］王骥德．曲律卷一·总论南北曲第二［M］∥中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成:第4 册.北京:中国戏剧出版社，1959．