论文人参与对庐剧艺术审美的影响

莫军梅， 周凤武

（皖西学院 艺术学院 ，安徽 六安 231012）

一、文人参与使庐剧由俗到雅

庐剧是安徽省土生土长的地方戏曲之一，是流行区人们的喜闻乐见的重要精神食粮。庐剧原名“倒七戏”，为“七捣八捣”，有难登大雅之堂之意。究其原因或许在于庐剧发展的早期，其创作团队大都是来基层的民间艺人，他们的文化水平十分有限，很难有文字剧本，大小剧目多以“口传心授”的方式传承，演出服务的对象也以草根阶层为主；另外，庐剧的音乐素材、语言唱腔、题材内容等都深深地扎根于民间，乡土气息浓郁，可以说是草根剧种的典型代表。加之庐剧多是以悲惨和凄苦的题材和唱腔为特征，导致少数一些学者对其持有偏见，认为庐剧太“土”、太“俗”，从内心深处轻视它、甚至排斥它。

庐剧历史上也确实“俗”过，这一点有史料可以佐证：1985年，巢湖市烔炀河镇发现了“烔炀河禁戏碑”。碑文上写道：“近倒七戏名目，淫词丑态，最易摇荡人心，关系风化不浅。嗣后，如有再演此戏者，绅董与地保亦宜禀案本县捉拿，定将此写戏、点戏与班首人等，一并枷杖。”［1］可见那时的庐剧不仅俗，且简直俗不可耐，“淫词丑态，摇荡人心”乃至需要官府出面干预。此外，早期庐剧为了吸引观众，难免有粗俗的打情骂俏的色情成分，这也是庐剧让人病诟的原因之一；还有一些旧剧目如《阴阳配》、《劈棺记》等宣扬封建迷信，确实为庐剧中的糟粕。然而，这些并不是庐剧真正的精髓，它毕竟根植于生活，从生活中汲取了丰富的养分，是劳动人民生活的真实写照，加之旋律优美朴实，朗朗上口，所以流传至今，并没有因为官府的强制干涉而消亡。

到了上世纪五十年代初期，人民政府为了庐剧的发展，收编民营“倒七戏”社团，并且从当时的滁州文工团、巢湖文工团等新文艺团体中抽调精兵强将，以及接收安徽省皖北文艺干校的毕业生加入庐剧工作，成立了以民间老艺人和新文艺工作者同台演出的皖北实验剧团（后更名为安徽省庐剧团）。［2］在政府的大力扶持下，庐剧迎来了发展的春天，出现了大繁荣、大发展，一批庐剧名角家喻户晓，如丁玉兰、王本银、孙邦栋、费广根、鲍志远等。尤其是王柏龄、周儒松、张嘉明等一些文人的加入为庐剧注入了新的活力，他们通过记录、整理、修订，去芜存箐，庐剧已经不再是一百多年前那个让官府头疼的“俗戏”，成为能堂而皇之地登大雅之堂的戏曲艺术。

二、文人参与使庐剧的艺术形式逐步完善

笔者认为庐剧归为地方小戏的主要原因如下，第一，从人员规模上看，早期的庐剧多为小生、小丑演出的“二小戏”或小生、小丑、小旦演出的“三小戏”，二三个演员辅以锣鼓伴奏就可以完成一出戏；第二，从伴奏形式上看，传统的庐剧唱腔没有丝、管乐器伴奏，只有锣鼓进行起奏、间奏和伴奏，且敲锣打鼓者就是演出人员自己；第三，从唱腔上看，早起庐剧唱腔来源于民间的山歌小调，基本是一戏一曲或者一戏多曲，历经长期演变而逐渐发展成花腔小调，基本都是专曲专用，如《点大麦》、《姑嫂采茶》、《打桑》；第四，从内容上看，庐剧多为表现当地人民劳动及日常生活片断，喜剧为多，如《卖线》、《卖货》、《劝赌》等；第五，演出形式上看，早期庐剧仅在边远山乡演出，表演形式、服装道具都很简单，基本上是唱一段舞一段，舞蹈动作一般不结合剧情。总的看来，早期庐剧由于缺乏文人的参与而略显艺术性不强。

庐剧的发展一方面是自身发展的结果，另一方面也得益与姊妹剧种的交流融合。主调唱腔形成之后，职业或半职业的庐剧班社的流动演出，逐步将庐剧向周边地区传播。从有限的资料来看，任然看不到文人染指的痕迹。此时的艺人还没有创作和演出本戏的能力，在各地演出时，不断吸收当地流行的戏曲或民间艺术来丰富自己，甚至直接移植其它大剧种本戏的选场或片断，从而形成“折戏”。如《休丁香》、《薛凤英》就是直接移植寿县、凤台等地流传的端公戏的剧目；《打桃花》是来自于阜南、固始一带的嗨子戏的剧目；《放鹦哥》就是皖南花鼓戏中的一折。在与徽班、京戏班合作演出过程中，又吸取徽戏，京戏的表演形式，在表演、化妆、武场等方面有较大提高，如移植徽戏的剧目《斩经堂》、《挡曹》等。但是受重唱不重演的艺术形式的局限，再加上没有培养演员的排练制度，一些需要表演功底的宫廷戏和武戏只有少数人能胜任，因此难以普及和推广。

约在上世纪二三十年代，有一定水平的庐剧班社为谋生，不断进入城市演出，较有影响的是董少轩、李凤山等人。为了迎合市民阶层的欣赏需求，也是受城市文化的影响，逐渐弃演原来的花腔小戏和折戏，开始演连台本戏，文人参与的迹象初显。然而，受创作能力所限，剧本只能从小说和鼓词中取材，这类戏没有固定台词，多数是由读过一点私塾的艺人随时看了唱本，即时列出提纲，即兴编造唱词，较多的是用固定的“套子”连缀起来唱。但是表演是京剧的做派，锣鼓也是来自京戏，庐剧唱腔中经常夹杂着“西皮”和“二黄”，舞台艺术相当混杂，庐剧特征不够明显［3］。但本戏的逐渐成熟，刺激了庐剧的快速发展，也增强了庐剧艺术表现力。

庐剧建团之后不久，艺人就意识到观众审美需求的变化，在艺术上进行了较大的改革创新。一大批具有较高文化修养的“专业”的庐剧创编人员做出了巨大的贡献，如王柏龄、张嘉明、许道广、刘国熙、周儒松、吴正明、何会浓等。他们对庐剧孜孜不断地探索和创作，使庐剧这一传统剧种在艺术形式上逐步完善，庐剧面貌焕然一新。第一，唱腔特色和语言特色上大胆借鉴了歌剧的许多手段，在演出中尝试使用普通话道白；第二，建立乐队，音乐由单纯的锣鼓伴奏增加了丝弦伴奏，并吸收了西洋管弦乐器，也尝试了电声伴奏，丰富了伴奏功能，改变了庐剧过去的一台锣鼓半台戏的状况；第三，唱腔和表演融歌、舞、说、唱为一炉，即可表演古装戏也适合表演现代戏，既有创新又继承传统。第四，建立导演制，革新灯光、布景，净化舞台，添置服装道具，美化妆扮服饰；第五，建立严格的排练制度，坚持实行定调定谱，改变了过去行腔不固定，唱“水词”无词、无谱的状况。

随着时代发展以及庐剧艺人文化水平和修为的提高，庐剧由乡间田野演出的小戏嬗变为连本大戏，以一种崭新的舞台形式亮相，提升了庐剧的文化品位，文化内涵得到丰富，如《梁山伯与祝英台》、《白灯记》、《花绒记》、《双锁柜》、《程红梅》等近百台，深受广大人民喜爱。

三、文人参与使庐剧的思想内涵得到升华

早期庐剧在内容题材上比较简单，多为劳动生活、男女互相爱悦、家里长邻里短的平凡的小事，以反映农民、手工业者、普通市民的生活情景，以相互逗笑为主，缺乏重大的戏剧冲突和深刻的思想内涵。究其缘由，是因为庐剧是农耕时代独有的文化艺术，庐剧的审美理念、表现内容、艺术手段显然都是在农耕时代的生产、生活中产生和发展起来的，必然反映的是当时当地群众的审美情趣和价值取向。这些小戏中虽然有不少具有鲜明的思想内容，比如《小秃子下广东》反映了农民不甘受剥削，要去广东参加太平天国革命军；《打烟枪》反映鸦片之害；《恨小脚》描写辛亥革命之后提倡大足，反对缠足。［3］26然而由于创作者文化素质欠缺，故文化含量总体不高，其审美情趣也就停留在一般市民阶层，所产生的社会影响自然有限。另外，早期的庐剧演出一般没有固定的台词，即所谓唱“水词”，就是临时以串词、套词来自编。如庐剧传统剧目《秦雪梅》、《休丁香》等无论是剧本结构还是语言方面都一直停留在民间说唱艺术的水平上，这种状况无疑在一定程度上影响了庐剧的艺术表现力以及审美品味。

庐剧建团后，人才的荟萃使庐剧艺术产生了质的飞跃，无论是唱腔、表演形式方面的完善，还是题材内容方面的拓展，都有了更深层次的美学考虑，因而在内容、形式上更加贴近新时代、贴近新社会群众的生活。1953年的《梁山伯与祝英台》是建团后演出的第一部大戏，该剧以爱情作为主题，歌颂了新时期人们向往爱情自由，反对封建包办婚姻，反映了新社会人们的审美情需求。1958年曹错、李可等人创作的《程红梅》一剧以革命历史为题材，成功地塑造了一位革命女英雄的形象，是庐剧题材与革命历史相结合的成功一例，体现了刚从战火中走出的人们对英雄的追忆和赞扬，迎合了那个特定时代人们的审美心理和价值取向。但是影响最大的要数曹错、童立奎、刘家芝等人创作，吴正明谱曲的大型庐剧《妈妈》，该剧描写红军撤离大别山革命根据地时，一位普通的山村姑娘，冒着被敌人捕杀的危险和传统道德的上的巨大压力，假装怀孕生子，掩护并抚养了红军战士的遗孤。为此，她牺牲了爱情和生命。该剧1982年赴京为党的十二大演出，成为庐剧发展史上光辉的一页。剧中强烈的戏剧冲突，高超的结构技巧，鲜明的人物形象，以及“人民群众是革命战争的母亲”这一深刻的立意，将审美品位提升到一个相当高的层次上［4］，不愧为庐剧的巅峰之作。

四、文人的艺术实践对庐剧的贡献

（一）发掘整理传统剧目

上世纪五十年代末年，在“发扬国粹、保护遗产”的号召下，文艺工作者对庐剧进行了全面的发掘、搜集和整理。通过民间老艺人的回忆口述，以及下到乡间田野的实地考察、记录与整理，共整理出传统剧目约二百九十二出，其中花腔小戏六十三出，折戏七十八出，本戏（包括连台本戏）一百五十一出。［3］23－26同时，艺人们还对一些剧目进行重新修订，加工和提高，去除其中的糟粕部分并最终定本，以新的面貌出现，也提升了庐剧的艺术品味，一些已经成为群众喜爱的经典剧目，如《打芦花》、《休丁香》、《双丝带》等。这些艺人的艰苦工作，才使得优秀的庐剧剧目得以保存而不至于失传。

（二）著书及论作，传播庐剧

1959年，《庐剧音乐》在胡士楠同志主持、董振亚参与，老艺人王本银担任顾问，王柏龄、周儒松负责唱腔曲谱订正，任昌发负责打击乐谱订正，邵鹤群负责文字撰写，经过几次讨论修改定稿，由安徽人民出版社出版。该书系统地梳理了庐剧剧种的主调、花腔、锣鼓的艺术特征，首次向人们揭开庐剧音乐的面纱，是庐剧艺人辛勤劳动和集体智慧的结晶。此后，一些珍贵的书籍应运而生，1964年安徽人民出版社出版的《庐剧唱腔选》、1984年安徽文艺出版社出版的《庐剧传统小戏选》，1986年非正式出版物《庐剧源流探讨汇编》，以及单本戏《鱼水情》、《茶山新歌》、《共同跃进》等。这些珍贵的著作为后人研究庐剧提供了极具价值的参考，是不可估量的文献遗产。

此外，庐剧名家的论作也是后人研究庐剧无价的重要文献。如王柏龄，皖北文艺干校音乐科毕业后，进入省庐剧团工作，谱写过庐剧歌曲三十多首，撰写庐剧相关论文《从庐剧唱腔与皖中民歌的亲缘关系谈起》、《庐剧点大卖唱腔介绍》等数十篇；如周儒松，南京大学音乐系本科毕业后，分配到安徽省庐剧团从事庐剧音乐的工作。科班出身的优越条件加上虚心向庐剧艺人学习请教，使他很快掌握了庐剧音乐的基本特征，《庐剧及庐剧音乐的衍变》论述了庐剧与山歌小调以及与门歌的关系。此外，李儒瑶、沈义龙的《谈庐剧西路唱腔与皖西民歌的血缘关系》一文是庐剧起源皖西大别山一带的有力佐证。吴正明的《歧乐之乐》，徐代泉的《08版借罗衣音乐的新追求》，何合浓的《庐剧李清照音乐创作谈》等优秀论作举不胜举，都是探讨庐剧艺术的呕心之作。

（三）革新传统，创立新腔

张嘉明开创性地建立小型弦乐队，改变了庐剧只有锣鼓伴奏的传统；为二凉腔、三七腔等曲牌谱写了一些固定的过门；使剧目在演出前定腔定调，继而局部或全剧设计唱腔。他为《梁山伯与祝英台》谱写的音乐和唱腔，开庐剧音乐改革之先河，剧中《十八相送调》家喻户晓，广为流传；《双丝带》一剧，首次采用了男女声二重唱；为《刘胡兰》谱曲时，在民乐队中加入西洋管弦乐器。周儒松也尝试创作了导板、散板以及幕后合唱，促进了庐剧唱腔的发展。这些有益的尝试，极大地丰富了庐剧音乐的表现力，为庐剧音乐注入了新鲜的血液。吴正明对西路庐剧的音乐结构与形态有深刻的解读，他创作的“寒尺腔”在行腔、板式、句法上虽同于寒腔，但却是寒腔的上五度调，色彩和情绪上有较大的变化，成为庐剧主调中新的色彩并被广泛应用的保留曲牌。此外，还有刘国熙、任昌发、何合浓等一大批艺人对庐剧的发展同样做出了巨大贡献，由于篇幅所限不再一一列举。

总之，新中国成立之前，受教育程度所限，加上庐剧的发展呈自发状态，因而庐剧艺术整体上审美品味不高。但随着新中国成立之后，教育落后的状况随之改变，艺人文化修养的不断提升，加上政府对文艺的资助和扶植，庐剧这一剧种经几代艺人们的洗涤和沉淀，从最初的二小戏、三小戏发展成如今人们喜闻乐见的综合性艺术形式，这些“文人”的参与使庐剧面貌焕然一新，庐剧俨然已经成为戏曲艺术中的一朵奇葩。

［1］中国戏曲音乐集成.安徽卷［M］.北京：中国ISBN中心，1994：85.

［2］黄 冰.寻流探源话庐剧［J］.安徽庐剧，2008（1）：46.

［3］合肥市戏曲志编辑部.合肥庐剧［M］.合肥：合肥市戎曲志编辑部，1986：18.

［4］沈晓富.“西路”庐剧与革命历史剧［J］.安徽庐剧，2008（2）：37.