诗圣诞辰一千三百周年作

王 琰

(中国大百科全书出版社，北京 100037)

祖上留下的书中，有一部清乾隆壬子（1792）付梓雕版、同治十一年（1872）据善本补刻的《杜诗镜诠》，自少年时就很珍视，一有闲暇就小心展开诵读。杜诗学博体备，千彚（不可作“汇”）万状，堪称集古今之大成；其短咏长吟无不关注烝民疾苦，系怀君国安危，蒿目时艰，虑世筹谋，实为一代之诗史。千载之下亿万读者无不服膺杜甫为中国诗圣。

“上薄风、骚，下赅沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古人之体势，而兼今人之所独专矣。”这是杜甫逝世四十多年后大诗人元稹在《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》中对杜甫诗歌成就作出的深刻、公正的评价。从此杜甫才开始广泛地受到世人的尊崇和纪念，杜诗流被海内，代代家絃户诵，成为中国民族文化最为璀璨的一部分。

一

元稹的评价主要包括杜诗的两个方面，即诗风、诗体的发展、创新成就。评价之高令人目眩，细细想来又并无丝毫诗人易有的夸张溢美成分，完全符合历史实际，可谓字字有根有据。先说老杜诗体发展创新成就。杜甫生活于盛唐、中唐时期，经历了大唐帝国由极盛急剧地转入衰落的整个历史过程。这一时期恰好中国的诗歌诗体流变演进到了第四阶段，即近体诗、古体诗定型成熟的阶段。中国诗体流变四变是

风、雅、颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗[1]。杜甫适逢其会，在历史上罕见的盛世和大动乱相替演变中自觉从事诗歌创作，为后世留下了一千四百多首诗歌，是诗人以前历代诗人作品数量最多的。老杜不仅以大量诗歌创作忠实、生动地记录下了他一生中的所见、所闻、所思、所感、所诉、所建言、所预言，同时有力地决定性地推进了中国诗体流变的进程，汉语诗歌诗体至此方臻于完备成熟，导致唐代诗歌创作出现空前绝后的多彩多姿的繁荣局面。让我们简略地回顾一下中国诗体流变进程的第四个阶段。

近体诗方面近体诗早在齐、梁时代就兴起了。沈约提出了四声八病的诗律理论，开创了“永明体”，沈约自己写诗却并未践行这一理论，永明体这一所谓的“新体诗”是由谢朓、何逊、江总等许多诗人逐步确立起来的。但永明体诗无论五言、七言无一首诗能称得上是律诗，不过微有格律罢了。入唐后，直到高宗武后时期，诗体流变方开始进入第四阶段。在这一阶段前期，王勃、杨炯的创作才将五言律诗定型，沈佺期、宋之问的创作才将七言律诗大致定型。排律（五言排律）则随着五言律诗的定型而定型。绝诗的律化、成熟定型则稍晚于七言律诗。唐初诗人甚至直到盛唐的一些诗人所写的绝句，还往往不合近体诗格律，原因正在于此。

近体诗方面杜甫的贡献主要是和其他盛唐诗人一道以大量的诗歌创作作品使五言律诗达到成熟、发达，使排律（五言排律）、五言绝句、七言绝句逐渐臻于成熟。排律一般仅限于五言，杜甫写了不少排律名篇，如《夔府书怀四十韵》、《上韦左相二十韵》等。七言排律非常罕见，盛唐诗人中只有杜甫写了两首七言排律，以后中唐诗人白居易、元稹也写过几首，因此应该承认是杜甫完备了这一诗体。五言律诗杜甫一人就创作了六百多首，无论数量、质量都是其他盛唐诗人不可比的。而七言律诗则更是杜甫长时期以自己的大量七言律诗创作作品方才使之逐渐臻于成熟完善的。

七言律诗脱胎于七言歌行，产生得原本较晚，直到盛唐，才有一些作品，不仅数量少，质量多数也一般。李白一生创作千余首诗歌作品，七言律诗仅有区区几首，还多有格律不合问题。被认为七言律诗写得很好的大诗人王维一生仅有二十几首，还“折腰叠字之病时时见之”。其中《送杨少府贬郴州》，颔联、颈联、尾联出句脚节都是上声，该诗是首联出句入韵，所以三个句脚同声即是最严重的上尾，此诗一直被作为唐诗律诗上尾的典型例子。岑参虽喜作七言诗，七律却很少，高适、孟浩然、储光曦都不善于作七律，孟浩然连一首也没有。杜甫四十七岁入川以前也只有二十二首七言律诗，而一生却写了一百五十多首。盛唐众诗人七言律诗作品不仅诗律粗糙，内容也相对贫乏；杜甫的七言律诗，诗律精细，音韵铿锵，而且内容广及社会现实生活和历史的各个方面，不仅当时无人可与之比肩齐声，千载而下，也再无一人能够超越。

杜甫创作五律、七律八百多首，加上排律、绝句，近体诗总数约九百多首，这些优秀作品对于唐以前不曾见过、盛唐时期才逐渐依照严格规律和统一形式进行创作的中国近体诗的全面确立、迅速发展繁荣贡献极大。历来学者们论述到杜甫诗歌对促成近体诗诗律完备、近体诗创作繁荣的贡献时都是只注意到诗人“老来渐于诗律细”即在声律的细密化方面的努力，却完全忽略了杜诗对于建立近体诗语法和句式系统的不可替代的作用。笔者注意到后人研究中国近体诗语法和句式，主要是依据唐诗中的大家之作，其中近体诗语法和近体诗五言句式很多是依据杜诗，而七言句式则全部是依据杜诗。汉语诗律不仅包括诗人进行近体诗创作必须依据的统一、严格的声律形式体系，还包括一个用于具体规范、指导诗人创作的周密的近体诗语法和句式体系。而这后一体系正是主要依靠分析提炼杜甫等大家的大量近体诗作品诗句分类分目地建立起来的。

二

唐诗苑百花竞发，品类繁盛，各种诗体之花无不尽态极妍，只是七言律诗、七言排律数量较少，佳篇相对其他诗体不够多。设无老杜的一百五十多首七言律诗和中唐后期李商隐、杜牧的七律作品，,唐诗苑必会大大减色。有些先生对笔者此说颇不以为然，他们不约而同都是举出崔颢的七律《黄鹤楼》，纷纷指出《沧浪诗话》作者严羽盛赞此诗“唐人七律诗，当以此为第一”。不错，严沧浪确有此考语。而且，历代唐诗选家、诗话作者也曾一致如此评价此诗。传说李白登临黄鹤楼时原也准备题诗的，看到崔颢题诗后叹息说：眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。遂放弃了题诗念头。笔者还注意到最近出版的《唐诗排行榜》一书也以此诗高踞百首唐诗名篇榜首。该书统计数字表明，古代选本选此诗17次，今人选本选此诗26次，古代评论此诗38次，当代记述此诗的文学史9种，研究此诗的论文数目1篇，互联网此诗的链接文章数目135620篇，除了研究论文数目，其他各项统计数字都远远高于榜上其他唐诗名篇。作于盛唐时期的崔颢的《黄鹤楼》古今评价竟然如此一致，似乎可以让笔者无话可说了。然而且慢，众口一辞也不一定就是真理，待我细细剖析《黄鹤楼》一诗与诸君看，当年子安驾黄鹤羽化飞鸣离去不过是古人编造的一个美丽动人的神话，千载而下大方之家、诗人、读者一致盛赞此诗“唐人七律诗第一”、“唐诗名篇第一”同样不过是一个神话而已。为了剖析方便，我不得不先把此诗抄录如下。此诗有不同版本，笔者是依蘅塘退士选编的《唐诗三百首·卷六七律“黄鹤楼”》加以剖析的。此诗编列在该书卷六之首，看来选编者孙洙先生也同意严羽的评价。

黄鹤楼

崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

古今唐诗选本、历代诗话都把此诗列入七律，选者、诗话作者、评论者、研究者、互联网链接文章作者无不称此诗是七律，《黄鹤楼》果真是一首七言律诗吗？千载而下似乎还没有人怀疑过此诗诗体的确定性，是笔者浅薄胡言乱语吗？笔者一向作学问立论严谨。其实准确地说我不是在怀疑，而是一望即知这根本就不是一首七言律诗，也不是一首古风式律诗。一句话，这是一首非律诗。

律诗有四个条件：押平声韵，字数合律，对仗合律，平仄合律并且讲究粘对。如果只符合前两项条件，就不是律诗，不过声韵字数巧合罢了。让我们首先看这首诗的对仗。颔联除了黄鹤、白云相对外，余皆不相对。颈联仅从词类看对仗似乎还属宽对，但细审此联句式其实连第三等宽对也不合。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”的出句对句既然说对仗，则句式必须相同，让我们写出简式看看二句句式是否相同。出句句式表示简式是BX-FR-BXN,对句句式表示简式是fN-FR-BXX,上下句句式明显不同，就是说此联对仗不可能合律。

再从律诗语法分析此联对句语法结构，我认为应属“句子转成名词仂语”类型，即谓语倒装在主语前面，全句成为名词仂语。本句倒装的谓语是一个加以限定的叠字描写语——芳草萋萋。正句应是近体诗判断句型，“鹦鹉洲芳草萋萋”（“萋萋”还有一义云雾弥漫，而本句的意思是鹦鹉洲草木茂盛的样子，故这里须加以限定，前边插入名词仂语“芳草”）。颈联出句语法结构应同对句语法结构，但出句顶节“晴川”是建筑专名，不能限定叠字描写语“历历”，出句等于说“汉阳树晴川阁历历”，完全不通，出句显然是病句。与对句语法结构不可能一致，此联又怎么可能上下句句式同一，对仗合律呢？

当时的晴川阁在长江北岸汉阳州州治城东，鹦鹉洲在鄂州江夏郡郡治西边大江之中，诗人崔颢羁旅江夏郡，登上黄鹤楼观览，看到的鲜明景物就是一东一西的晴川阁和鹦鹉洲，但该诗颈联是晴川阁不伦不类地与鹦鹉洲的芳草相对，汉阳树不伦不类地与鹦鹉洲相对，对仗是完全失败的。

五言律诗、七言律诗的最基本特征就是对仗，此诗必须对仗的中间两联并不对仗，而且首联、颔联平仄完全不合律，显然这根本不是一首七言律诗。

笔者注意到曾有人称《黄鹤楼》是古风式律诗，这也不通。古风式律诗必须满足两个条件，即字数合律，颔联、颈联对仗必须合律。平仄粘对部分不合律甚或全部不合律都可以。遗憾的是此诗颔联、颈联对仗全不合律，此诗也不是古风式律诗。

还有人写文章说《黄鹤楼》是先古后律，显然他是认为此诗颈联对仗合律，后半首平仄合律，是半古半律式律诗。不错，此诗后半首的确平仄合律，但关键要看颈联对仗究竟是否对仗合律。认为颈联对仗合律说明这位作者不懂对仗有起码的两项要求，即每联出句、对句词类相对，而且出句、对句必须符合近体诗语法，句式相同。这位作者可能不懂近体诗语法，竟看不出颈联出句语法错乱，上下句句式相异，对仗一塌糊涂，还大写此诗颈联对仗工稳，这正显示出他于汉语诗律修养尚欠佳。

此外律诗的特点之一就是语言精练，遗憾的是此诗前半部“黄鹤”“黄鹤楼”一再重复出现，犯了律诗“避重字”“避题中字”的大忌；“黄鹤一去不复返”一句则纯系赘语，前边分明已经说了“此地空余黄鹤楼”；后半部诗句出现语法错乱，这都是严重败笔。此诗写诗人登高引发乡愁，类似的诗太多了，立意并无新鲜别致之处。

于是由上述剖析我们可以得出结论：《黄鹤楼》是一首非律诗，立意、技巧也无甚可取之处。因此所谓“唐人七律诗以此为第一”、“唐诗名篇第一”的评价事实上并无所附丽。举出所谓“唐人七律诗第一”的《黄鹤楼》驳辩，非但没有能够证明盛唐时期七言律诗已经成熟，反而支持了笔者的观点，即七言律诗直到杜甫晚年即盛唐、中唐之交方才臻于成熟完善，唐代七言律诗创作远不如五言律诗等诗体创作繁荣发达。中国人乐于迷信“权威”，惯于人云亦云，安于从众，往往竟会忘记了自己也有一个大脑。从崔颢《黄鹤楼》一诗历来评价看，古今许多中国人原来同此一病，不禁令人叹！叹！

三

古体诗方面五言古诗、七言古诗是近体诗确立后唐人对古体诗的称谓，又称古风。对唐以前乐府诗中的五言诗、七言诗则称作乐府歌行。从汉、魏迄于隋，乐府诗一直处于发展之中，渐次形成三种乐府诗，一是乐府本曲辞，一曲一辞，被絃管可歌唱；二是文人依乐府本曲拟制的辞，一曲多辞，亦被絃管，可歌唱；三是文人依乐府题拟制的辞，一题多辞，不可被絃管，不能歌唱。离开了乐谱的前两类乐府辞也可视为诗歌的一个类别，但第二类乐府辞形式虽仍受本曲拘束，内容与题目却可以不相干。第三类乐府辞就是诗歌，不仅乐府旧题与辞内容可以不相干，连辞的形式、字数也不再受本曲的拘束限制。杂言是第一、第二类乐府辞的一般特征，齐言则是第三类乐府辞的一般特征（第三类乐府辞被称作“乐府新辞”，其中也有杂言的）。五言、七言的不能按乐府题本曲歌唱的“乐府新辞”，又称之为“歌行”。

魏晋诗人创作歌行多用五言，鲜用七言，刘宋时诗人鲍照写的《拟行路难》十八首，一举打破了这个长期不改的局面。他在诗中大量使用七言句，并杂用五言句，打破了七言诗句句押韵、全取平声韵、齐言的固有格局，这种新的七言歌行体，受到诗人们的欢迎。唐代近体诗确立后，人们改称七言歌行为七言古诗，五言歌行改称五言古诗，统称古风。

鲍照的《拟行路难》乐府诗突破了七言乐府歌行先天具有的歌谣体、楚歌体、柏梁体特点的限制，大大提高了诗歌的表现力，为唐以后七言古诗的大发展奠定了基础。但是不要忘记鲍照对乐府诗的改革创新仍是有限度的，他毕竟还是在乐府旧题的局限下创作，诗人仍有所依傍约束，创作未尽得自由，不利于诗歌表现千差万别的大千世界。

善于学习诗歌传统又注重创新的杜甫在反映社会现实的诗歌创作中必是注意到了乐府歌行的这一局限性，他第一个大胆地抛弃了乐府旧题，彻底解除了对乐府歌行的束缚羁绊，按照诗歌创作所要反映的具体对象先给创作确立一个适当的诗题，显然，这对诗歌成功创作具有极大的意义。诗人杜甫在诗歌创作活动中开创了第四类乐府诗，即不依乐府旧题，自创新题以制辞，不被絃管，不可歌唱。诗歌史上称之为“新题乐府”。从此，前三类乐府合称“旧题乐府”。诗人元稹指出杜甫的这一创新是“即事名篇，无复依傍”。新题乐府对许多中唐大诗人影响很大，出现了一些重要的诗歌流派，对推动中国诗歌的发展产生了巨大的作用。

杜甫生活的时代，不仅中国诗歌诗体在发展流变，诗风同样也在进行一场变革。唐初数十年间，齐梁浮靡余风仍旧笼罩着诗坛、文坛。“初唐四杰”看出了六朝和初唐文风的不良倾向，主张进行改革，王勃说：“虽沈、谢争骛，适先兆齐、梁之危；徐、庾并驰，不能免周、陈之祸。……天下之文，靡不坏矣。”①《全唐文·王勃四·上吏部裴侍郎启》卷一八O页一O九六山西教育出版社2002年12月第1版杨炯说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，气骨都尽，刚气不闻。思革其弊，用光志业。”[2]四杰虽然有革新的思想、创作诗文采用题材有革新的趋势，仍远未摆脱齐、梁浮靡诗风文风的影响。直至陈子昂旗帜鲜明地反对“采丽竟繁，兴寄都绝”的齐梁诗风文风，主张恢复风骚和建安文学的现实主义传统，一场颇有声势的诗文革新运动持续开展起来了。这一革新运动固然是不错的，但是陈子昂的“传统”观念显然不够正确，好古遗近，中国诗歌传统在陈子昂心目中是断裂的，没有发展的，不懂得传统继承与创新的辨证关系，只把风骚视为传统，提倡、鼓吹复古，六朝传统一概视为垃圾，全在扫荡之列，未免过于偏激，走上了极端道路。持这样的观点从事诗文创作，他的作品自然是质胜于文，难免令读者有些兴味索然。稍后大诗人李白也作诗鼓吹复古：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风委蔓草，战国多荆榛……自从建安来，绮丽不足珍，圣代复元古，垂衣贵清真……”，竟要求以恢复三代的“大雅”作为诗风的标准，而非“风骚”，又完全否定六朝诗风文风，纯系放言乱说。李白显然是言不由衷，信笔批评主张，口中说的是“自从建安来，绮丽不足珍”，事实上他在创作实践中并不如此看待六朝，否则他的诗也要减弱真趣和光彩了，李白诗歌“文质相炳焕”是公认的。然而李白以诗仙之尊作诗公开尊崇大雅，蔑视六朝，其影响之大，也是不可低估的。当时许多诗人盲目崇古、复古，妄以风骚、汉魏自命，全面否定六朝文学，嗤笑初唐四杰，形成一股好古遗近、附远谩近的诗坛、文坛风气，恐怕不能说完全与李白无关。亲近风骚，蔑视六朝的思潮还一度成为紧密联结元结、沈千运等七位诗人共同振兴诗道的关系纽带。这股诗风复古思潮再发展到中唐，白居易只尊崇“六艺”具备的《国风》，只以“六艺”尺度评判古今诗人和作品，于是只有他和元稹大力提倡的讽喻诗诗风最正，三代以下诗人及作品在元、白二人眼中竟是一代不如一代，于是诗坛上出现了一场只强调诗歌的政治讽喻作用、大力提倡推行讽喻诗，完全忽视诗歌反映广阔现实生活作用的新乐府运动，不仅《诗经·国风》的现实主义传统被简单化，《楚辞·离骚》的积极浪漫主义传统和六朝清新绮丽传统更被完全抛弃了。杜甫虽然没有活到能够看见以他创立的新题乐府诗体作载体的政治讽喻诗大行于诗坛，但也真真切切感受到了这股从初唐掀起的“重风骚轻六朝”的诗风复古思潮的强烈冲击。杜甫正确看到了这一思潮确实有力地推动了唐诗关注、反映社会现实的进步性，也清楚地看到了这一思潮理论的严重缺陷。诗人对中国诗歌传统的继承发展问题进行了长时间的深入思考，可以说他是惟一自觉认识到诗歌创作中传统继承与创新辩证关系的唐代诗人。杜甫以毕生的诗歌创作实践践行了诗歌传统继承与创新原则，形成了清新与老成的诗风，这正是惟有杜甫而不是其他任何一位诗人所以成为中国诗圣的一个重要原因。在杜甫看来，凡是作品在中国诗歌史上有一定影响的诗人，都应该承认他们对中国诗歌的发展作出了自己独特的贡献，他们的作品无不在一定意义上丰富了中国诗歌传统，理应被视为诗歌传统的一部分，中国的诗歌传统正是由历代众多的大诗人及其名篇构成的。这就是说，著名诗人之所以著名，正在于他对前人传统既有所扬弃、继承，又有所开拓、创新，所以，成功的诗人无一不是首先重视对传统的认真学习的。深入学习诗歌传统对诗人既是一种文化薰陶、规定和约束，又是诗人进行诗歌创新倚赖的根基和资源。杜甫正是基于这一认识，提出“不薄今人爱古人”、“转益多师是汝师”的观点，一生注意广泛学习前人和同时代的诗人，他的诗集中处处可见对前人和同时代人诗歌艺术成就的倾心赞美。杜甫继承了《诗经》、汉魏乐府的现实主义，一生竭力以诗歌创作反映社会现实生活，又继承了六朝诗歌的形式主义的全部合理内容，并予以创造性发展，三代风骚和汉魏乐府的质朴浑厚、悲凉慷慨、汪洋恣肆、千彚万状和六朝乐府新辞的绮丽明艳、细腻纤巧、流丽婉转、清新自然在杜甫的长期诗歌创作中被熔铸出一种“清新兼老成”的新诗风。杜诗所以能够以其光华照亮了一个时代，除了反映社会现实生活更全面、更深刻以外，杜甫在诗风上的善于继承和出色创新，无疑极大地提高了杜诗的艺术表现力，使杜诗在内容与形式、思想与艺术的结合上都达到了无与伦比的完美程度。虽然唐代诗人群星灿烂，却无一可与中天霁月争辉，在诗歌传统继承与创新关系的处理上，他们无不远逊于老杜，片面偏执（与杜甫一贯倾心赞美前代诗人和同时代诗人诗歌成就形成鲜明对比的是，在杜甫生前和死后很长一段历史时期里，几乎没有一位著名诗人称誉评价过杜甫的诗，也没有一本诗选收过杜甫的诗）使他们难有借鉴和创新，诗歌创作成就自然就相对有限了。

四

在中唐新乐府运动的主帅白居易看来，屈原“泽畔之吟”不过得“风人之什二三”，六朝作品都要否定，甚至鲍照、徐陵、庾信诗亦不例外，李白诗千余首，“索其风雅比兴，十无一焉”，杜甫诗一千四百多首，合乎讽喻诗标准的仅有“三四十”。以前的诗人基本上是为文作诗，都走错了路，诗人只有为君为臣为民为事为社会政治现实作的讽喻诗才是符合中国三代诗歌传统的合格诗。白居易对于诗歌的主张是“不能发声哭，转作乐府诗。篇篇无空文，句句必尽规。……非求宫律高，不务文字奇；惟歌生民病，愿得天子知。”[3]“为诗意如何？六艺互铺陈，《风》《雅》比兴外，未尝著空文。……上可裨教化，舒之济万民……”[4]他因此主张设采诗之官，开讽刺之道。能尊重舆论立采诗官以观民风的是明君，能自觉歌咏民间疾苦以备天子采择的诗人是真正的诗人。白居易即以大量创作讽喻诗和领导新乐府运动成为李、杜以外唐代最著名的诗人。白居易的诗歌主张完全继承了《国风》的主旨，合于正统儒家的观点，但是诗歌的功能是多方面的，不应该只强调它的讽喻作用和宣扬政治伦理的诗教作用，它还有吟咏性情、叙事、咏史、咏物、即事、明志、劝谏、怀人、遣闷、说理、写景、题咏、评品人物、应试、应制、雅集、酬唱、交往等功能，因此诗歌是最富于艺术美、音韵美和真情实感的文学体裁样式，否则就不会有它的存在。以白居易、元稹为首的中唐主要诗歌流派虽然源于杜甫，却只是片面地理解杜甫诗歌创作的现实主义，不恰当地发起了一场声势浩大的极力鼓吹政治讽喻诗排斥其他诗的新乐府运动。发起新乐府运动的动机是期望对于唐王朝推行仁政教化有所补益，客观上却在一定程度上导致中唐以后唐诗一度走向衰落。以韩愈、孟郊为首的另一中唐诗歌流派也源于杜甫，遗憾的是却只是片面地理解杜甫诗歌创作的艺术主张，一味地追求奇、险、寒、怪、艳，以为这就是清新。

杜甫的诗风是“清新兼老成”，清新即主要来自对六朝诗、文、赋传统的认真学习和继承，清新兼老成即是在诗歌创作中注重把成熟的艺术美和充实的现实生活内容、真实丰富的情感紧密地结合在一起。“清新兼老成”是杜诗的最大特色，体现在杜甫绝大部分诗歌作品中，包括全部的讽喻诗，这是杜诗虽历千古仍旧流传不朽的一个主要原因。但直到今天，一些学者仍不明乎杜甫创新诗风的重大意义，始终只是半批判半肯定杜甫的政治讽喻诗，把“诗圣”事实上仅仅视为一位爱国政治诗人，忽略甚至极力歪曲、贬低杜甫其他的诗，把杜诗中大量的精华沥液（如《秋兴八首》等瑰丽的组诗等）直视如了糟粕，有些学者更据此企图否定诗圣杜甫，这是非常令人痛心的现象，完全不应该发生的。

[1][北宋]释文莹.玉壶清话沧浪诗话·诗体[M].江苏:凤凰出版社,2009:136.

[2] 孙望,郁贤皓.唐代文选·集序·王子安集序[M].江苏:江苏古籍出版社,1994:378.

[3]白居易.寄唐生[M]//白居易诗选.顾肇仓,周汝昌,选注.北京:人民文学出版社1963:156.

[4]白居易.读张籍古乐府[M]//白居易诗选.顾肇仓,周汝昌,选注.北京:人民文学出版社1963:185.