丰子恺审美表达上的世俗化倾向

姜婷婷

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215000）

丰子恺的艺术世界立足于现实又以现实为归宿，正如他为自己画集取名为《人间相》，他的艺术也是描绘书写“可惊可喜可悲可哂之相”。因他在意的是“妥帖的、调和的、自然的、悦目的形相”，从而在审美表达上呈现出世俗化的倾向。这里的“世俗化”分两层意思阐述：一是日常化，针对的是民生日用和现世生活；一是民俗化，是对民间艺术文化传统的追寻与体认。

一

世俗化是相对于“神圣化”而言的，强调对个体感性日常经验的执守。丰氏在《具象美》一文中，标举“具象的，琐屑的，浅显的”直观感性，并把这一感性标准由文学语言领域推及绘画领域。

说到语言的运用上，丰氏先给出日常语言的例子。“譬如‘生活问题’不如说‘衣食问题’来得动听。因为‘生活’二字固然包括得很周全，但是太抽象，太正大，太深刻了，故听着由此所得的理解欠深，印象欠强，兴味欠浓。倘换了‘衣食’二字，因为较具体，较琐屑，较浅显可以把握，听了就觉得容易理解，印象强明，而且富有兴味。”［1］再进一步，他觉得可以把上述例子中的“衣食”，改为“饭碗”或者“面包”，就成为“饭碗问题”，“面包问题”，失业也可说成“敲掉饭碗”，这样给予他人更加深刻的印象。追溯这种深刻印象的产生原因，丰氏给出理由是“饭碗”、“面包”是人人最常见最熟稔的日常实物，是“‘生活’的最重要部分，或核心”，听到后便能获得切身的兴味，留下鲜明的印象。丰氏的这种思维方式类似于传统诗歌的“兴”。钱钟书在《管锥编》中论及“兴”，认为“功同跳板”。情感与物相触或相融而“兴”的基础上然后产生趣，也就是产生丰氏所说的“兴味”。“面包”、“饭碗”于人是“生活最重要部分”，这种熟稔唤起的主体情感，便是一种“兴”。丰氏正是运用了这种跳板功能，完成了从日常俗务的非审美心理过渡至兴味浓郁的审美心理的过程。

继而是诗文语言。在谈及诗歌创作中，丰氏认为善于运用具象的小事来暗示抽象的大事，小中见大是诗人的创作秘诀。如“言‘堂前燕飞入寻常百姓家’，其堂其人之废逝可知…读了‘共剪西窗烛’，‘雨夜翦春韭’，便可想见故人久别重逢，竹下把酒谈心的种种情味”［2］。 “堂前燕”、“西窗烛”与“翦春韭”都是极具生活特色的日常场景，丰氏屡屡提到情味或者兴味，也都是基于世俗闲适生活的一种直观感性的表达。这种对日常生活的肯定虽未上升为“百姓日用即道”，但他对概念的“太抽象，太正大，太深刻”的否决，以及对“具象的，琐屑的，浅显的”推崇显示出他审美表达的感性化、具体化的日常经验走向。对于直观形式的传达最直接最有效的就是对日常生活中的细节进行具体化描写，这集中体现于丰氏的散文创作中。丰氏谈“衣食问题”中的“食”字，就有相当的篇幅和细致的刻画。丰氏如数家珍般罗列出江南水乡的糖枇杷、糖佛手、冬笋、茭白、荠菜、毛豆、鲜菱、良乡栗子、熟荸荠……，“四时蔬菜不绝，风味各殊”；吃虾——“用钓丝缚住了这三四只虾，拿到酒保烫酒的开水里去一浸，不久取出，虾已经变成红色了。他向酒保要一小碟酱油，就用虾下酒”；［3］吃蟹——“父亲说：吃蟹是件风雅的事，吃法也要内行才懂得。先折蟹脚，后开蟹斗…蟹螯上的骨头可以拼成一只很好看的蝴蝶”。［4］饮酒，分别有对独酌，对饮和群宴的描写，丰氏钟情的是前两种。在《沙坪的酒》中，他写道：“还有一种兴味，却是千载一遇的。”在《吃酒》中，写道：“三杯入口，万虑皆消……但觉心旷神怡，仿佛身在仙境。”这种常人之趣来自于日常经验，是丰氏所说的“具象的，琐碎的，浅显的”直观感性，类似于李泽厚所认为的“心理—情感本体”。丰氏无论是推崇兴味、情味还是趣味，都强调回归感性个体，将视点转向个体化的生活，重视生活的琐碎细节，使客观经验的呈现生动化，形象化，具有新鲜性。史震林认为“趣”的内涵之一便是蕴涵生气，始终有一股鲜活之气留存其中。丰氏正是依靠现世生活，保持对世俗性的亲近来维持其艺术“鲜活之气”，因而达到其审美表达上的自然平和、生动率性的感性化效果。

二

再说丰氏世俗化的另一层面—民俗化。前文已经提过，民俗化是指丰氏对民间艺术文化传统的追寻与体认。丰氏笔下的江南水乡石门镇的感性意象，是关于民俗节日面画的呈现，传统文化的细节都蕴涵其中。在《视觉的粮食》一文中，丰氏列举了花纸，吹大糖担，龙灯，迎文，戏法，戏文，以及花灯等工艺品。这些民间工艺品对于丰氏来说，就是自身的美术艺术心的萌芽的原因。钱穆先生认为，中国宋朝以来的民间艺术，只是诗、文、字、画等文学与美术这一切文化生活向平民日常人生方面的再普及与再深入。因此，传统的民间工艺常与诗、文、字、画有其显著的联系。这个论断在丰氏的文章中可得到印证。他在讲述家乡的花灯制作中，对花灯进行了细致的描述：“所谓彩伞，形式大体像古代的阳伞，但作六面形，每面由三张扁方形的黑纸用绿色绫条粘接而成，即全体由三六十八张黑纸围成……这十八张黑纸，无异于十八幅书画。每张的四周刺着装饰图案的带模样……带模样的中央，便是书画的地方。”［5］工艺品上的字要求“语句典雅，笔致坚秀”，画也要求“取材优美，布局匀称”。这种融诗、文、字、画于一体的传统民间艺术被丰氏称之为“视觉的粮食”。他认为，从文化意义上来看，人类需要追求视觉上的慰藉——视觉的快适，而世间一切美术的建设与企图，无非是为追求这一点慰藉。诗文字画等文艺形式在向日常人生不断渗透的过程中，形成了民间工艺的实用性与审美性相调和的特性。“中国人的人生理想是要把‘实用’和‘自然’调和起来，融成一片。”［6］符合这种人生理想的工艺品在丰氏看来以中国的扇子最为典型，甚至视其为“东洋的象征之一”。在实用上，芭蕉扇、折扇、纨扇等各司其职；在艺术上，扇面的布局画法、填词入诗，无不意趣盎然。丰氏称其为“美术品的实用性”和“实用品的美术性”。他通过编写一本名为《少年美术故事》的儿童书籍，试图把民间艺术这种“视觉的粮食”普及化，以此作为启蒙少年美术心的初始读物。在这本儿童故事集中，他分别融入了木版画、扇面、年画等民间艺术元素，以浅显的语言和生动的日常故事对民间艺术做出感性的传达。木版画、年画等这些民间工艺源于民众生活和民俗活动，涵盖民生日用的角角落落，拥有的是另一番艺术品位——所以“我的眼，所要求的粮食，原来并非贵族的、高雅的、深刻的美术品，但求妥帖的、调和的、自然的、悦目的形相而已。 ”［7］

这里的妥帖、调和、自然与悦目既是对民间艺术品特性的一个概括，又显示出与丰氏独有的审美趣味的契合。在《洋式门面》中，对于中国式的半旧的店屋中间所夹杂着的西洋风的洋楼，丰氏觉得是“一个农民的头颈里加了一条绯色的花领带”，理由是“怪不调和的”；在《钟表的脸》中，觉得阿拉伯数字的标识是“一副尴尬脸孔”，用一划更“单纯明快”且“悦目”。调和、悦目、妥帖、自然成为丰氏衡量工艺品的一个艺术原则，反复出现于他的文章中。前面我们说到丰氏审美组合原则的“多样统一”，实则内涵了中国传统的“天人合一”思想，而对于工艺品品评原则的“调和、悦目、妥帖、自然”，也暗合了丰氏这一传统哲学观。钱穆先生说，“中国思想上所说的‘天人合一’应用到工艺美术方面，则变成‘心物合一’……物性与人性相悦而解，相得益彰，……因此中国人的工艺，定要不见斧凿痕”。［8］中国人素赞赏“匠心”而斥“机心”，因为匠心不肯损伤到外物的自然本性，工艺美术就是在外物的内性上增其美感，即“尽物性”，顺其自然内性。而“机心”，则用人工巧智来斩丧物性，滞塞了天趣，是为不调和，不自然，不妥帖，当然也无审美愉悦可言。在建筑居住方面亦是如此。评价中式建筑和西洋建筑时，丰氏以自然之美和规则之美作为两者的区分，其方法类似 “匠心”与“机心”的运用。所以，丰氏称龙灯、戏文等民间艺术为“精神的粮食”，其精神性体现于传统的民间工艺中所含的哲学意味和内在精神，而由此形成的艺术趣味也借以表达中国文化理想境界。

［1］［2］丰陈宝，丰一吟，丰元草.丰子恺文集3.艺术卷三.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：321，324.

［3］丰一吟，丰陈宝.丰子恺文集6（文学卷二）.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：712.

［4］丰一吟，丰陈宝.丰子恺文集5（文学卷一）.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：137.

［5］［7］丰陈宝，丰一吟，丰元草.丰子恺文集3（艺术卷三）.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：343，349.

［6］［8］钱穆.中国文化史导论.商务印书馆，2001：199，198.