唐代仕女画与明代仕女画人物造型之不同

张天爽 蒋小汀

（沈阳建筑大学 设计艺术学院，辽宁 沈阳 110000）

一、仕女画的由来及涵义

仕女画从产生到发展经历了一个漫长的过程。“仕女”一开始不是一个专有名词。《诗经》曰：“维士与女，伊其相谑，赠之芍药。”其中的“士“和“女”是分开的，分别指男子和女子。秦汉以后，“士”和“女”才逐渐合为一个词“士女”，后演变成“仕女”，意指“女而有士行者”，专指贵族妇女。“仕女”的概念在绘画史论中最早出现在唐朝。“周昉……又工士女，为古今冠绝”（朱玄景《唐朝名画录》）。后来北宋郭若虚曰：“周文矩……尤精仕女，大约体近周昉，但更增纤丽。”仕女画在中国传统绘画中属于人物画范畴。“仕女”意指中国古代贵族妇女。因此，仕女画专指以贵族妇女为题材的人物画。

二、唐代、明代仕女画的代表作及造型特点

在中国古代仕女画中比较有特点和代表性的要数唐朝仕女画和明朝仕女画，而唐、明也是仕女画有突破性进展的繁荣时期，下面我就这两个时代的仕女画人物造型的不同之处进行讨论和探究。

唐朝，仕女画逐渐成熟并走向鼎盛。从唐初到五代先后出现了许多优秀的仕女画家。唐朝初期，工笔仕女画带有一定程度的六朝的遗风。阎立本的《步辇图》和《历代帝王图》中仕女的形象，依然保留着清瘦的造型，但他的用线用色已经显示出不同于六朝时期的绘画面貌。盛唐时期，出现了张宣和吴道子等杰出的绘画大师，前者在色彩上开创了唐朝绚丽华贵的绘画风貌，后者在线条上达到了几乎无人能突破的高度。中晚唐后，工笔仕女画已经达到高峰，以周昉为代表的仕女画在这一阶段达到了完善并完全成熟，唐代工笔仕女画“大唐丽人”的典范特征形成了。周昉，盛唐之后中晚唐时期的画家，其对贵族妇女的生活描绘尤其著名。他的“水月观音”形象，被时人尊为“周家样”，备受历代画家推崇。《簪花仕女图》是周昉的代表作。这幅画是横轴式的构图，绢质，横1.8米，纵0.45米，现藏于辽宁省博物馆，画中有六个盛装的妇女，是典型唐代贵族妇女的装束，头上插着锦簇的花，故取名“簪花图”。背景有湖石和盛开的辛荑花，中间点缀着仙鹤、小狗、象征着庭园的景色。描写的是夏春之交，一队艳丽的仕女在幽静而空旷的庭院里自由自在地嬉戏。六个妇女皆袒胸，身穿肥大曳地的团花大幅长裙，肩披薄纱透体，人物脸部和身体浑圆，在写实的基础上又有几分装饰意味，六人形象较为相似，但是神情又各不相同，把仕女悠闲又带有空虚的心理刻画得淋漓尽致。唐代上层社会的审美较以往更加开放，上层社会妇女的丰艳之姿和随之而起的奢靡之风延及社会成为时尚。从唐代出土的绘画作品、壁画和雕塑和手工艺品中，我们可以发现，妇女大多数都是体态丰腴的，但也有苗条型的。回顾历史，“秀骨清像”是南北朝时期的墓葬壁画和绢本画中的妇女形象的特点，隋朝延续了这种绘画风格。初唐画家阎立本《步辇图》中的宫女娇小玲珑，五官细小，身材修长，全无体态丰满的身影。因此，“苗条清秀”是唐初以前妇女的形象特点。唐代早期，以胖为美的时尚开始成为妇女们的追求，但同时也保留了清瘦的特征，在绘画作品中同时出现了两种类型的妇女形象，这是时尚文化转变过程中的一种正常现象。妇女以胖为美在盛唐以后成为社会风尚的主导，这种风尚一直延续到五代和辽代早期，并在大量的绘画作品中反映出来。唐代妇女以胖为美的形象，与当时的政治稳定、国力强盛和文化繁荣有很大的关系。在太平盛世的优越生活环境中，贵族妇女养尊处优，体态逐渐丰腴，显示出高贵雍容的体形之美，便以此为美人的标准，并波及下层社会，妇女们纷纷仿效，成为一种时尚。仕女画的兴盛和丰肥体壮仕女画样式的成立正是由这种时代审美风尚所造就而成的。因此，唐朝仕女画以肥为美的造型与当时经济繁荣，人民生活富庶，思想开放、自信和当时社会的审美趣味是分不开的。这种浓艳丰腴、雍容典雅的典型形象与那个时代朝气蓬勃、意气风发的精神相一致，反映了唐代博大雄浑的社会风尚和审美观念。

明朝的仕女画较宋元更加得繁荣和面貌多元化。一方面，以唐寅和仇英为代表的仕女画呈现出清新秀丽的风格。另一方面，以陈洪绶为代表的高古朴拙的仕女画成为中国仕女画史上的一朵奇葩。明代中期由仇英、唐寅、吴伟等人复兴的仕女画，塑造了堪称“世俗美”的仕女类型。所取仕女题材，如唐寅《绝代名姝图》、仇英《洛神图》，多为世俗所熟悉或欣赏的对象。甚至直接表现青楼女子，如吴伟的《歌舞图》、唐寅的《李端端图》。这些作品内容十分丰富，如《武陵春图》赞美了真挚爱情，《秋风纨扇图》表现了对妇女命运的关注。他们作品的人物形象均纤细秀美、自然清新、雅致又具有生活气息，明丽而不俗媚，具雅俗共赏效果。说到明朝人物画家，不得不提到陈洪绶。陈洪绶，字章侯，号老莲，浙江诸盛人。他因创立了前所未有的人物风格而闻名于世。他的作品多采用夸张变形手法，仕女画作晶也不例外，如《麻姑献寿图》、《女仙图》、《对镜仕女图》，等等。《女仙图》中的女仙形象面体态丰满，衣纹组织奇特，好似石块般的裂纹，身姿比例夸张，画面充谧着平面装饰的意味，是其高古奇骇的怪诞画风典型之作。陈洪绶的人物造型到了晚期，形成了头大身短、奇伟怪诞的审美特色。对其人物画，世人“讶其怪诞”，这种怪诞之美，是通过变形来的。以陈洪绶、崔子忠为代表的明代变形仕女画派，在学习古法，兼取同代人之长、融会贯通的基础上，创作出了前无古人的变形仕女画，称之为仕女画的面貌革新，当之无愧。

三、唐朝仕女画造型的不同

通过对唐朝、明朝仕女画造型演变过程和绘画作品的赏析，可以将唐朝、明朝仕女画造型的不同归纳为以下几点。

（一）脸部特征不同

仕女形象最关键的是五官造型，而眉眼是五官中最重要的部分。从《簪花仕女图》中可以看到人物五官面部是呈“圆脸丰颊，瓜子式黛色蛾眉，小嘴，眯作一线的细眼美女状”。在唐代，传说有百种画眉方式，画眉之风盛行。贵族妇女不涂胭脂却画眉，最具唐妆特色的是峨眉。这种眉形的特点是：整个眉形很短，呈椭圆形，眉头圆，眉尾上扬。《簪花仕女图》中贵妇的眉式即为峨眉。周昉的其他仕女画作品人物面部也多是采用这样的处理手法，有的只是细微的差别，例如《挥扇仕女图》中仕女的眉形改用八字眉，其形似八字上扬，眉头略翘，眉梢下撇，给人以悲悯之感。唐寅笔下的仕女形象都是小眉、小眼、尖削的脸型和瘦瘦的下巴，和唐朝的饱满的脸型风格迥异。陈洪绶的作品从人物面部来看，眉毛很粗，眼睛炯炯有神，多画向上或向下的半个眼珠，高大鼻头，大垂耳朵，无论高士或仕女，嘴都极小，脸部拉长而丰满。总体来说，面目奇诡、怪伟。他笔下的仕女形象一反当时社会上流行的削脸细眼的人物特征，人物脸部呈方形或钟形状，对钩丹凤眼，两弯细长掉梢眉，大鼻头的仕女状，如《扑蝶仕女图》与周昉的《替花仕女图》造型亦不尽相同。

（二）人物体态和身体比例不同

1.“丰肌秀骨”和造型的健硕壮美。“龙眠居士知自喜于艺，或谓画入三昧，不得辞也。尝持以问曰：‘人物丰浓，肌胜于骨，尽画者尽有所好哉？’余曰：‘此固唐世所尚，尝见诸说太珍妃丰肌秀骨’，今见于画亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美。昉与此时知所好而图之矣”。（董逌，《书伯时藏周昉画》）在这段论述中，“丰肌秀骨”一词概括了唐朝仕女画中仕女人的体态特点。从历史根源上讲，初唐和盛唐均崇尚人物的健美和身姿的高大威武，特别是盛唐时期国力昌盛，百业兴隆，从而形成了气势恢宏的太平盛世景象。我们所看到的唐代绘画创作当然也会受此中社会环境的影响，所以在唐代仕女画中除非特殊缘由，一般不会出现猥琐瘦弱的人物形象。而周昉在他的作品中在一定程度上更夸大了人体的丰满程度，虽丰颊腴体却不见臃肿拙笨，反而流露人物步态颇轻盈。但是过分的夸张形体，却会产生滑稽之感；倘若缩瘦形体，富贵休闲之气全无，正所谓增之一分则过，减之一分则缺。周昉的《簪花仕女图》中的五组嫔妃正是如此，其人物丰满高大，躯体颀长而丰满，画家恰倒好处地夸张，展现了唐人的精神气质和时代风貌。

2.唐寅为代表的“秀丽清相”和陈洪绶作品的夸张比例和装饰性造型。明清以来，经久不衰且为人津津乐道的是唐寅笔下的“美人”，他独创一种清丽的风格，刻意描绘那种楚楚可怜、弱不禁风的情态。在仇英工丽的仕女画中，也是同样描绘过这样的近似于病态的柔媚形态。随着时间推移，发展到陈洪绶这里，却出现了极强的个人主义色彩，他的《夔龙补衮图》中共画三名“奇特的”女子，前一女子，头部奇大，全身只有三个半头长度，后两个女子也同样头大身短，不合正常比例。这些作品中的人物除了符合“美人无肩”的传统审美之外，其他方面这些的整体造型感受不追求比例，头大面部丰肥，而胸、腰、臀甚至比现实还细长。当我们沿着陈洪绶人物外形轮廓移动视线时，会发现这类风格画家将人物外形刻意处理成一些几何形状，形态自然，节奏舒缓，其展开也很随机，而在这种看似随机的几何形状中，画家又尽情去寻找和表达非常规律的东西，甚至是几何化倾向的东西，这一巨大的反差的融合，获得了极佳的视觉效应。在处理人物外形时，多有夸张的尖角出现，其人物脚边衣裙或向左、或向右呈锐角收住。《鸳鸯冢娇红记》、《对境仕女》中皆如此，这些画均夸张了人物衣袖以完成外形几何状的需要，这种“上锐下丰”、“头大身小”、“宽袍广袖”的处理方式，使整体形象稳当如钟。

四、结语

通过对唐代和明代仕女画的对比我们可以看出，这两个不同时期的仕女画在人物造型、绘画构图、审美风尚方面有着很大的差别。每个朝代的绘画作品人物形象的差别是由时代精神和审美意识形态决定的，这一方面体现了文化和美学意蕴的传承，另一方面折射出鲜明的时代特点。借古思今，研究古代仕女画的发展历程和各个朝代仕女画的绘画特点，对于我们吸取传统绘画精华大有助益，对于我们当代女性题材工笔画的创作有着指导性的意义。

［1］［唐］朱玄景.唐朝名画录.王氏书画苑本.于安澜编.画史丛书.上海：上海人民美术出版社，1962.

［2］杨仁恺.名画鉴赏·簪花仕女图.上海人民美术出版社，1983.

［3］王伯敏，周昉.上海：上海人民美术出版社，1981.

［4］李福顺.中国美术史.沈阳：辽宁美术出版社，2000.