从托尼•莫里森小说看美国黑人家庭关系

高黎

（高黎：陕西广播电视大学，讲师，硕士。）

在谈到黑人家庭时，J.罗斯•埃什尔曼这样说道：“家庭在塑造黑人自我态度的过程中充当了重要的角色。对黑人来讲，家庭是取得供养的基本来源之一，而且也是提高自豪感的主要参照物。”

在莫里森的小说中，这种提供“供养”、“提高自豪感”的家庭主要是她所创造的独特的纯女性单亲家庭。在美国黑人家庭中，女性单亲家庭的存在有其历史根源。奴隶制时代，一方面，黑人的婚姻得不到法律认可；另一方面，黑人男性经常在各个种植园之间被买卖，流动性很大。因此，黑人家庭往往带有很多临时性、偶合性的特点。一位黑人母亲带着多个同母异父的孩子是很普遍的情况。解放之后，这种情况仍然没有多大改变。在重建和城市化时期，黑人女性往往更容易找到工作，有固定的收入；而黑人男性则为了找工作而四处流浪。因此，在黑人家庭模式中仍以女性单亲家庭居多。J.罗斯•埃什尔曼将这种女性单亲家庭称作“母主式家庭”。“在这种家庭模式中女性为家庭中具有支配地位的成员，这种女性也许是母亲或祖母，她们同子女生活在一起，并且家庭中通常没有继夫或继父。”

莫里森小说中有许多这样的母主式家庭，如《秀拉》中夏娃、汉娜、秀拉一家，《所罗门之歌》中派拉特、丽巴、哈格尔一家，《爵士乐》中特鲁•贝尔、罗丝•蒂尔、维奥莱特一家。与众不同的是这些家庭往往祖孙三代都是女性。这种“纯女性特征”使这类家庭具有了性别和文化上的象征意义。

首先，这类家庭在生活方式上更加简朴、自然。例如，派拉特的家里没有电，也没有煤气，“晚上她和她女儿用蜡烛和煤油灯来照亮房间；她们用劈柴和煤来取暖做饭；她们从井里抽水，经过一条水管，流进厨房，再流进一个渗水井。她们的生活似乎在很大程度上说明，‘前进’无非是一个意味着沿街悄悄走远一点的字眼”。再比如夏娃家的屋子，完全不是那种规范、整齐的“门外有砖砌的前廊，窗上挂着真正的编织窗帘”的现代居室。夏娃家的屋子都是按照实用的要求不断修建的：“今天加一架楼梯，明天改一个房间，东开一扇门，西修一条廊。结果，有的房间开了三个房门，有的房间又只有朝着门廊的一个门，与住房的其他地方相同，而有的房间要想进去就只得穿过别人的房间。”

其次，这类家庭的女性大都与男性保持着密切的联系。老一辈的女人往往是男人们的精神导师。拿夏娃来说，“尽管年岁已大，有时独腿，还是有一批先生经常造访，而且她虽然不去参与爱情，但逗逗笑、亲亲嘴、放声大笑还是挺多的……他们心里明白，即使她揍他们（她是经常这么干的），在她面前，终归是他们多少有所得。”于是，夏娃的家成了社区的收容所，所有无家可归的人、流浪的人都能在她这里找到安息之地。

派拉特更是如此。如果说，夏娃在给予别人爱的同时，喜欢控制别人；那么，派拉特则是显得更加和蔼、自然，莫里森说她“是一位完全慷慨大方、自由自在的女人……她随时准备奉献几乎是无限的爱”。奶娃正是在她身边，第一次感受到爱与关怀；也是在她的引导下，得到精神启蒙，找到失落的祖先之根，完成自我成长的。

而小一辈的女人们则往往与男人们保持着密切的性关系。比如，汉娜“简直是离了男人的青睐就没法活。”“她要让男人们注意到她的臀部、她的瘦削的踝部、她那露水般润滑的皮肤和长得出奇的颈项……”丽巴也是如此。当她“长大成人，就开始了频繁、炙烈的性生活，中间还偷空生了一个孩子”。

莫里森之所以赋予这些女人“爱恋男人”的特征，是想要把这些女人与遵守传统规范的、恪守妇道的女人们区分开来。正是这种自由的、没有束缚的爱，让男人们觉得轻松、自在。她们不会要求男人为她们的生活负责、不会限制男人们来去的自由。她们“既不触犯也不要求她的男人，让他觉得自己似乎是真的完美无缺”。她们既给予男人以爱，又保持了他们的尊严。莫里森曾在一次访谈中这样定义黑人妇女：“她们既是避风港又是航船，即是客站又是荒径。”而这类纯女性家庭中的女人正是这种典型的既具包容力又不乏热烈情感的黑人女性。

最后，这类家庭往往以老一辈的女性为核心。老祖母是家庭的经济支柱、情感支柱。例如夏娃就是用自己的一条腿换来的一万美金养活了她的孩子们。

这些老一辈女人身上之所以具有强大的凝聚力，是因为她们在精神上与古老的非洲传统文化有着深刻的联系。以派拉特为例。在塑造派拉特这一形象时，莫里森赋予她许多与众不同的特征。例如，她生来没有肚脐眼，她以装有她名字的铜盒作耳环，她会制作催情药，她是个巫医，她跟她亡父的灵魂相处融洽。这种外在特征彰显的是她内在精神上得到独特。派拉特“是黑人文化的代言人，她知道并守护着家庭的历史，她常唱的‘甜大哥飞走了’的歌曲不是在哀悼，而是在纪念那位逃避奴役而飞走的先驱”。

除了这类相对和谐的家庭外，莫里森小说中还有另一种具有“暴烈性”的家庭。莫里森在一次访谈中说，“在黑人女作家的作品中有一种特殊的家庭观念，具有自己的暴烈性——不是血腥的暴烈，但却仍是暴烈的。”事实上，在她自己的作品中就充满了“暴烈”、畸变与分裂的黑人家庭。例如《最蓝的眼睛》中的父女乱伦、《所罗门之歌》中家庭成员间的疏离与冷漠、《爵士乐》中充斥着暴力与枪杀的婚外情等等。这类家庭在以下三个方面具有相似性：

首先，这类家庭中夫妻感情都很淡漠。有些是大迁徙后，美国黑人生活环境的改变所造成的。“在城市里，黑人忘记了焦急的必要性，并丢掉了集体主义的价值。取而代之的是沉默和个人主义。”《爵士乐》中的乔和维奥莱特就是这样。在南方的时候，他们二人相亲相爱，但来到北方，生活的压力使他们渐渐地变得不爱说话。维奥莱特一心只想着她的鹦鹉；而乔则为自己找了个伴。

另一些家庭的分裂则是由于白人意识形态的影响而造成的。如《所罗门之歌》中，受白人主流文化中物质主义和父权主义影响的麦肯•戴德第二对家人全无感情：女儿是他炫耀的工具，儿子则是他赚钱的工具，妻子早先只是他泄欲的工具，后来则是他发泄怒火的工具。

其次，在这类家庭中总会出现某种禁忌的感情。如《最蓝的眼睛》中乔利因为无力保护自己总是受到伤害的女儿而强暴了她。由于缺乏父母的爱，年幼的佩科拉日益变得孱弱、胆怯、惊惶失措。看到这样的女儿，乔利的内心被一种复杂的感情激荡着。一方面，他怜惜她，因为她所承受的伤害；另一方面，他又憎恨她，因为正是她的存在证实了他自己的无能。于是，“自责和无能汇成了一曲狂暴的节奏”促使他以一种极端的方式去保护女儿，给予女儿“自己的一部分”。然而，作为父亲，这样的爱带给佩科拉的除了更加彻底的毁灭没有别的。

《所罗门之歌》中露丝与父亲虽然没有乱伦的行为，却有着乱伦的感情¬¬——三十年来，每个月她都要去父亲的坟上过一夜；而她给自己的儿子喂奶直到他六岁。露丝之所以这么做是因为她精神和情感的空虚。当成年后的儿子因为母亲禁忌的行为而质问她时，露丝这样解释道：“……他关心我是不是活着，关心我活得怎么样。从过去到现在，这个世界上没有一个人曾经这样关心过我。”正是出于对爱的追寻，促使露丝做出这样为世人不齿的举动。

最后，家庭关系的分崩离析实质上是由于家庭成员人格和心理上的分裂造成的；而他们人格和心理上的分裂往往可以追溯到早年遭受的心理创伤。乔利在白人的“注视”下完成了他的第一次性经历，这一次的经历摧毁了乔利作为男性的自尊，而其后寻找父亲的失败加剧了他的幻灭感；麦肯•戴德之所以成为一个拜物主义者，是由于他亲眼目睹了父亲被白人残杀的过程；乔的一生经历了七次改变，最重要的一次是他寻找母亲的失败。

莫里森将乔利称作“自由人”，是那种自由的没有责任感、没有希望、没有未来、也没有过去的人。事实上，乔、维奥莱特、“奶娃”等都是这种“自由人”。他们都有过追寻的经历，或者寻父、或者寻母、或者追寻祖先。父与母象征着生命之源，追寻的失败意味着他们身份认同的失败，最终使他们的生命失去依托，堕入漫无边际的自由。因而，他们的“自由”并不是真正的精神和人格上的独立，而是一种“被抛弃的”状态。莫里森在一次访谈中说过，她的小说描写的都是一些“被抛弃的人”。这种“被抛弃”的状态造成黑人不健全的人格，从而导致他们家庭生活的失败。

从以上的分析看出，莫里森从一正一反两个层面论证了这样一个事实：美国黑人只有在获得完整的自我之后才有可能获得和谐的家庭生活；而完整自我的获得有赖于对非洲黑人文化的吸收。