寻找回家的路——从谭盾的《地图》看后现代音乐

张译文

（张译文：重庆大学艺术学院音乐系。研究方向：声乐系、民族唱法、表演。）

后现代主义这个文艺思潮起源于西方，是西方社会经历了工业文明之后，进入后工业文明的产物。自文艺复兴和西方的新教伦理精神指引以来，西方社会发生了很大的变化，直到上世纪六十年代，后现代音乐的出现打破了固有的音乐方式，它不满足于在旋律和节奏上的解构，而是直接加以取消。谭盾的作品中体现出后现代音乐的真正含义，于是，后现代音乐作品独成一系，成为没有节奏的噪音组合。

一、谭盾的《地图》中体现出的后现代音乐特征

理性主义和人的主体性和创造性精神是那个时代的精神代表。同时与之相应而出现了西方的实证主义的理性的科学精神，科技革命，机器化大生产，人对世界和宇宙的探索。出现了航海和探寻般的远征，新大陆的发现而进行的殖民主义扩张。这种以欧洲为中心的强势文化势力的急剧扩张，直接导致了两次世界大战。二战以后，由于战争的创伤和经济的萧条，人们开始了强烈的反思。后工业社会随之出现。竞争——这种社会的深层能量从殖民扩张演化为新的经济领域的扩张。大批量的机器生产必须和大量的消费相配套，于是享乐主义开始引导消费潮流。消费和信息成为后工业社会的轴心。市场竞争要求大规模的生产和不断扩大消费群体，这样才能形成强大的市场竞争优势，市场经济和商品大潮随之涌现。在这种现实和思想的影响下，大众化，通俗化，商品化、流行化、反精英文化成为其特性，音乐和别的艺术一样必然走向世俗，艺术和生活的界限也必然从模糊到最后消解，艺术从结构主义走向解构主义。“解构的音乐总体特征是音响工具结构不确定，这让音乐作品展示的内涵的不同程度由结果转向过程。而后现代主义特征除了包含有不确定性之外，还囊括了非精英化和世俗化，使得艺术与生活中的差距被消解、界线被模糊甚至消除。而这些独特之处成为传统音乐与现代主义音乐最大的区别。因此后现代音乐也往往被称为“反音乐”、“反形式”等。其中“反”，既有反对的意思，也有反面的意思。而谭盾的音乐的“反音乐”和“反形式”具有和传统音乐的结构形式相对立的特征，就像是手心和手背的关系一样。他并不反对传统形式，而只是和传统相对立或者并置，相反在他的《地图》这部音乐作品中能看到传统手法的影子。

二战后，对现代社会的深刻反思，是后现代社会的主要特征，过去单一的欧洲中心论被多元的和无中心论所替代，并伴随了一系列的民族独立和解放运动。在这样的时代思潮的背景下，在音乐艺术领域里则出现了无机拼贴的音乐，复风格和多元主义音乐，以及大量运用现代科技的多媒体音乐，打破传统的视觉和听觉分离的状况，使之相融合，相辅相成，视觉也成了听觉艺术——音乐的一个声部。过去一个中心封闭的结构被消解了，被开放的无中心的多元的后现代的解构主义所替代。

这些后现代音乐的特征，在谭盾的《地图》这部作品里都体现出来了。复风格的手法，中国湘西的原生态民间音乐和西洋大提琴协奏的交响乐式的对话，这两种迥然不同的文化背景和特征的音乐被谭盾用他自己独特的手法拼贴在一起。中国湘西的原生态民间音乐以“声像纪录片”的形式，作为一个独立的声部被置于舞台的中心，让影像中的民间音乐与现场交响乐在演出过程中融为一体。中国传统音乐被谭盾运用多媒体技术把听觉的声部和视觉的声部与现场的西洋的管弦乐高度融合，古典与现代，东方和西方，视觉和听觉被同时呈现，时空变化的陈述方式也具有后现代的无序性。现代性的封闭的结构被开放的无中心的多元化的无机拼贴所取代，体现了多元主义的后现代特征。

二、谭盾的《地图》中体现出的后现代音乐内涵

谭盾的《地图》这部作品有着冗长的名字----《地图——寻回消失中的根籁（湘西日记十篇）》，主要是谭盾根据自己两次到湘西土家族、苗族、侗族去采风，将采集的原始声像素材整理创作出来的。《地图》一共9乐章，4大部分。第一乐章到第三乐章是第一部分。第四第五乐章是第二部分，第六第七乐章是第三部分，第八第九乐章是第四部分。它的灵魂是什么呢？作品的文化落脚点是什么呢？正如谭盾在母校中央音乐学院的“音乐创作的新发展”的讲座中一直谈到的那样。谭盾说“我一直本着传承文化的理念”在不断创作，而且一直对所有人坚定地表示出“《地图》的创作代表了我对传统文化现状的一种思考，我一直渴望能够让一些不应该消逝的事物不要消失”。由于管弦乐队具有世界性，所以他选择了用管弦乐队的形式以帮助世界的人们了解中国传统文化，并以较快的速度能够广泛传播。这也就是《地图》这部作品的文化基点，也是这部作品的主题。这种生于斯长于斯的文化传统根植于作曲家的灵魂，身居海外，并学习了大量的西方专业音乐的创作技法，使作曲家运用后现代观念和手法将之高度融合。沟通是这部作品的目的和灵魂，古老和现代，东方和西方，把音乐还给人性，把音乐还给生活，把音乐还给大众。

德国著名社会学家，并且也是当代具有代表性与巨大影响力的思想家马克斯•韦伯曾经将西方的资本主义社会转型当成一种前所未有的“祛魅”，这就是对于人与人之间为了追求最大利益来对原始文明的解体与颠覆。由于消费观念的转变，导致民族流血冲突与生态环境恶化，人们都在新的文明中寻求生存之道，但是却在文化中与人类文明倡导的可持续发展理念越走越远。谭盾看到了这些，他将目光转向了生态，希望能够从形形色色的“文化他者”找到当前反叛后现代性的影子，恢复传统的文化核心，这是一种文化寻根思潮的体现。

谭盾的《地图》的曲式结构源自于民间的“自由多段体”，九个乐章中每个乐章都用一段纯净而地道的乡土音乐文化中有着独立的形态来命名的章节，例如：《傩戏与哭戏》、《飞歌》、《吹木叶》、《打溜子》、《舌歌》等，虽然谭盾汲取了西方交响中“乐章”的名称，但是实质上就是选择了民间音乐中“联曲体”的独特结构形式。《地图》在音乐材料的运用上，打破了以往乐音材料的局限，大量使用自然之声、噪音、土家族民间元素等“声音”材料，与西洋管弦乐队互相挥影，使音乐的表现力获得了空前的拓展。在风格上，大幅度跨越地域、民族与外来的束缚，使用中国古老传统、古典直至现代的各种写法和音乐素材。尤其是将民族的声音加上管弦乐队音响形态的对比、统一作为重要的结构力，形成了新的音乐组织手段。此外，《地图》将中国极富个性的民族民间乐器、传统管弦队、多媒体的影音资料三者相结合。

第一乐章“傩戏与哭唱”，击鼓伴奏和交响乐队的烘托，形成了一种多媒体影像的结合，使得这一十分质朴的民间艺术意蕴丰富，第二、三乐章分别是“吹木叶”、“打溜子”，谭盾通过一种艺术改造，把这种民间的原生态音乐再现出来，他的创造力，他使用的那些传统，让现代音乐更有人性。在第七乐章《石鼓》中，谭盾并没有以简单的方式再现击石成乐，而是通过特定的多轨声像，并使用四重奏打击石头展示出实况演奏的效果。曾经拘泥于格式的传统条框已经不能体现音乐的真正灵感，《地图》记录下了最真实的民间音乐和表演，使得东西方之间没有界限，也让我们对中国民间音乐进行重新审视和思考，寻找一条音乐观和人生观相通的途径。《地图》最后一个乐章，录象和乐队同步起来，简单的犹如民间音乐的单声织体，但是给人予回味无穷，使音乐在此找到一个平衡点，寻找音乐的本源存在。

谭盾先生找到前人所没有看到的角度，前人所没有发现的旋律，所没有发现的节奏，《地图》中充斥着音乐的另一种形式，每一个音符，甚至每一个声响，都是具有色彩的。正如“后现代艺术理论家哈贝马斯认为‘艺术应成为文化与生活重新联系的现代性设计之一，现代艺术只要改变方式就可以成为一种沟通手段，而这种方式‘也是一种审美经验——它的出现并不是围绕专家批评那些所谓的趣味判断而被创作设计出来的——这样能够直接使其意蕴改变；当我们一旦对这种经验使用于阐释一种生活的作用——历史的境况，并且与生活问题紧密相连，就会使它就进入到一种语言游戏，而那不再是美学批评家喜欢做的游戏，在那时，这种审美经验不仅更新了我们一直所需要的理解，并且也融入到我们的认识意义，并且进一步渗透到我们的规范预期中。艺术还能够改变这些因素之间相互关联的方式。’当《地图》这部作品创作完成后，他决定把这些采集来的音乐，还给那些给了他音乐的灵魂和源泉的湘西苗寨的农民。于是他带着乐队和他的音乐回到湘西，去表演给当地的人们观看。这也是巴托克等后现代主义作曲家的梦想，把音乐还给那些真正创造了音乐的人们听。这些音乐根植于那片土地和人民，无论你走到哪里，他会带你回到你儿时的家，循着音乐的、文化的路径，在人类经过了现代科学理性精神后所给我们的深深伤痛，经过后现代的深刻反思后，回到人类最远古的梦想之地。

三、结语

总之，谭盾的《地图》给了我们认识音乐的新方向，它让我们对中国民间音乐进行重新审视，对文化之根得以再度思考，这也是一种跳出条框的道路。后现代音乐的内涵便是要寻找根籁的地图，《地图》它记录下了最真实的民间音乐和表演，同时，从学术上来说它是先锋的、现代的，甚至是后现代的，塑造出一个没有界限的感情世界。在当今，它作为一部成功的音乐作品，实实在在使我们明白如何让音乐来源于生命，来源于生活，来源于本真和内心。

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