以创新模式推动平弦戏音乐、唱腔的改革与发展

陈启明 沈德成

青海省戏剧艺术剧院创作的大型现代平弦戏《未婚妈妈》2011年7月22日在人民剧院进行了首场演出，并取得了成功。观众反映强烈，认为本剧的音乐主题鲜明，准确地把握了剧本的主题思想，具有浓郁的青海地方风格。唱腔设计新颖，结构紧凑规范，旋律丰富多彩，既不失平弦戏音乐淳朴浓郁的地方特色，又展现了平弦戏音乐温柔典雅、委婉绵长的一面。乐队伴奏到位，演员演唱和乐队伴奏充满激情。观众被既熟悉又新颖的音乐吸引，随着剧情的发展而被深深打动。正如专家所说，平弦戏音乐、唱腔通过《未婚妈妈》音乐的革新和发展有了突破性的进展，把剧种的发展大大向前推进了一步，这也是剧院坚持以戏带研的一项成果。

由著名剧作家纪丁先生创作的大型平弦现代戏《未婚妈妈》，反映的是上世纪90年代中期，一个风雪交加的夜晚，来城务工的土族女青年海花儿偶然捡到一个弃婴。丢弃？送养？收养？刹那间各种感情纠葛朝她袭来。面对亲人的误解，男友的决绝，土族人博大的情怀终使海花儿毅然收养弃婴，成为未婚妈妈。生活总是不乏磨难，弃婴患重病，挚爱身遭伤残，一次次不幸她坦然面对，一番番重击使她越加坚强。阳光总在风雨后，事业的成功、如约的爱情悄然结果，弃婴的亲生母亲突然出现，她又该如何面对情感的抉择……

为体现真挚细腻，跌宕起伏的剧情，展现出剧本所要求凄美的音乐风格，充分塑造主人翁海花儿善良美丽的品格特点，展示现代人无私的大爱，我们在音乐、唱腔和音乐伴奏等方面做了大胆的改革和创新。主要表现在：

一、主题音乐的创作

现代戏曲的音乐经常采用主题音调的创作手法来展示剧本的主题思想和塑造主要人物的音乐形象。在《未婚妈妈》一剧中我们选用了青海民间小调《五更调》作为本剧的主题音乐素材，又用平弦戏曲牌中的《青鸟歌》改革后作为本剧副主题音乐的创作素材。这两个音乐主题通过多种创作手法和在各个调性不同层次的诠释，通过各种不同乐器、不同演奏方式的演示，较好地展现了剧本所要求的凄美音乐风格，也多侧面充分塑造了主人翁海花儿的人物形象。如在第四场海花儿收养的弃婴小花将要跟着亲生母亲踏上去北京的路途时，先由板胡轻轻奏出《五更调》的主题，此时一丝依依不舍的惜别之情油然涌上了人们的心头，而当小花儿真正离开养母海花儿的时候，此时海花儿动人心魄的一声高喊“小花”时，这时鼓钹齐鸣，全乐演奏经过改编的《青鸟歌》轰然鸣响，强烈的感染力使观众的泪水不由自主夺眶而出。在本剧的场次连接中副主题音乐用男声或男女声吟唱的方法来歌颂主要人物坚韧不屈的大爱精神，取得了较好的艺术效果。

二、唱腔的革新与发展

平弦戏的唱腔音乐经过多年的实验研究取得了一定的成果，初步创建了赋子腔的成套板式，基本可以完成一般的戏曲舞台表演艺术对音乐唱腔的要求。但声腔单调、贫乏，板式不规范、不完善，唱法及伴奏不够成熟，依然是制约剧种声腔进一步成熟和在艺术上整体发展的主要问题。

本剧在唱腔方面做了重点的改革和创新，尤其对平弦戏的主要唱腔“赋子腔”进行了较大的革新和创造。原来的赋子腔经常不分上下乐句，在连续大段演唱时常出现一边倒的乐句连接，使人感到单调乏味。旋律缺少丰富的变化和发展，难以给演员演唱提供更多激情，唱腔结构也不够规范。戏曲唱腔重要的特点就是一调多用和高度程式化。程式化就是高度规范，一调多用就要求唱腔旋律和结构既有一定的规范，又具有丰富变化的可能，以适应不同剧目不同人物的不同需要，而原来的赋子腔恰恰缺乏这样一种功能。因此，我们首先对赋子腔的上下句落音进行了完善和规范；唱句的上句落音规范到“2”，而下句则落在主音“5”，第三句可以落到“1”，第四句又落在主音“5”或者落到传统的“2”音，当然还有其他的落音变化格式。这种落音的对比和变化并不要求上下句落音在任何时候都必须一致，而主要突出一个“变”字，有变化有发展，这就是对赋子腔乐句进行改革的目的。这样的变化和规范，既保持了赋子腔基本唱句的结构和旋法特点，又给不同剧目不同人物在使用同一唱腔的时候提供了丰富多彩的变化可能。这正是板腔体唱腔相对于联曲体唱腔的优势所在，它可以运用少量的音乐素材完成大篇幅的演唱任务，并给剧种唱腔的流派形成和发展提供了一定的基础。下面我们举例《未婚妈妈》第二场海花儿的一段唱腔《这婴儿本是从风雪途中拣》中的前四句唱词，介绍赋子腔的改革所带来的唱腔变化。第一句唱词中一个“拣”字唱出了海花儿在收养弃婴、一路艰难奔波回到家乡，却遭到父母的误解，被拒之门外后的满腹委屈，唱腔在这里用了一个高音“1”并加上一定的甩腔，使人物在这里有一种喷薄而出的感情宣泄。

这是赋子腔经过改造后而形成的新功能，它突破了原腔的局限，使得旋律能够根据需要向高音区拓展，形成高亢激昂的演唱效果。又比如在第二场中海花妈的一段赋子腔，中间是一段五字句唱词，我们则根据变化运用了四句连续紧凑的旋律结构。在第四场海俊妈的一段赋子腔中，最后一句把旋律节奏拉散，采用高音甩腔的方法来表现她对儿媳海花儿在事业和生活中面对困难不屈不挠精神的赞扬和自豪。同一个板式的唱腔在不同人物不同场景中安排多种多样的演唱方法，而又不失原唱腔的整体结构和旋律特点，最大限度地保持并发挥唱腔的原有风格，这是我们这次创作中借鉴板腔体唱腔手法进行改革的一个重大收获。

相对于女声唱腔而言，平弦戏的男生唱腔更显得单薄、贫乏，在实际的创作时经常会感到无调可用。针对这种情况我们这次运用平弦戏音乐中的“反铛韵”和“小点类”唱腔中的其他曲调经过糅合改革后，用在了剧中二号人物海俊的一个较大的唱段中，经过演出得到了好评，演员也觉得好听有新意，符合人物和剧情的需要，同时丰富了剧种的男声声腔。“小点类”声腔在女声唱腔方面也得到了一定的运用和发展，如第四场、第五场刘玉梅和海花儿的两段唱腔，都根据人物当时思想感情分别做了不同的的处理，既是同一个板式又有各种不同的唱法。通过对平弦音乐的不断创新和发展，逐步壮大和丰富本剧种的声腔艺术，这是平弦戏音乐今后的一个重要发展方向。

戏曲音乐中将各种不同曲调和速度节奏的表现称为板式。平弦戏原来只有赋子腔发展了一部分板式，但不够成熟。根据需要我们在《未婚妈妈》一剧中创建了其速度和节奏介于原板和快板之间的一种新板式——赋子流水板。这个板式的旋律是简化了赋子腔，唱句之间基本没有过门或只用很简短的连结句。当人物的唱段需要较快的完成唱词的交代，而情绪又不十分激烈的情况下就可以使用这个板式。用同样的方法我们又创建了“小点类”流水板，用在了海俊的一个唱段，也有较好的效果。

在戏曲唱腔音乐的运用中，很多情况下可以使用单一板式来完成唱词的任务，但几乎所有重要人物的核心唱段都必须使用多种板式的组合，形成一个大型的综合板式，通过不同旋律、不同节奏速度和多种唱法，从各个角度揭示人物复杂的内心活动和丰富的思想感情，单靠一种板式是不可能完成的。因此各种板式的转换和连接是戏曲音乐创作的一个重要手段。这种转换和连接需要一定的创作技巧和经验，有时仅用几个音符就要完成板式的转换。通过向京剧、秦腔等成熟剧种借鉴学习，本剧大段唱腔在转板方面也取得了一定的成绩，旋律、节奏、速度的转换也比较自然流畅。下面例举本剧中几个转板的谱例加以说明。

三、男女分腔、转调的研究实验

男女声分腔、转调，是戏曲音乐中创作中不可避免会遇到的问题。能否顺利解决这个问题，对一个剧种的成熟和完善是至为重要的。如在京剧中同一个板式其男女各行当的旋律、音域、音区和用调都有区别，它既符合舞台人物各种年龄性格区分，也符合男女声音与自然生理的区别。在这个问题上，我们在《未婚妈妈》一剧中也做了一定的实验研究。比如在第三场海俊和海花儿的对唱中就使用了同调不同腔的戏曲分腔手法。先由男声以F调演唱“小点”的原板，女声以同调演唱“新凤阳”调，男女声都在自己最好的音区中演唱，而且衔接也比较自然。要做到完全的行当分腔需要剧种具备足够丰富的声腔基础。根据平弦戏音乐实际情况，我们除了采用部分分腔技术外，在创作中还用转调的方法来解决男女声的对唱问题。如在第四场海花儿和海俊的一个大段对唱中，就是用同腔不同调的方法来处理的。首先是女声以F调演唱背宫慢板后转入降B调由男声演唱赋子腔，再转回F调接女声，然后又一次转到降B调再转回F调结束，前后四次转调都是在极短的乐句中完成。戏曲唱腔转调有一定特殊性，它一般用前后两调在调式、调性都相近的旋律中来进行连接，不然就会显得生硬干涩，演唱也难以很好地把握调性，而且这种转调方法要求在较短的乐句中完成。应该说戏曲音乐的行当分腔和男女声转调的问题是一项既复杂又有一定科学性的课题，必须在实践中经过长期不懈地努力才能完成。通过《未婚妈妈》一剧的实验我们在这方面取得了一定的经验，为今后在男女声和行当分腔方面打下了一定的基础。

四、主要托腔乐器组的确立和伴奏方法的形成

首先我们对主奏乐器的定弦做了改革。板胡是平弦戏的主要伴奏乐器，原来基本都用中音板胡，女腔的定弦为F调的1、5弦，二胡定弦为F调的5、2弦，这样板胡和二胡的定弦就是一个五度关系，在具体的伴奏中不能形成一个统一的弓法体系，伴奏也不能形成一个整体效果，显得苍白无力。现在我们在女腔的伴奏中改用高音板胡，定弦为F调的5、2弦，和主奏二胡的5、2弦成为一个八度关系，这样弓法就可以统一，技术发挥一致，在演奏效果上可以集中伴奏乐器组的全部能量。而且高音板胡的运用突出了西北戏曲高亢粗犷的音乐风格，弥补了平弦戏音乐温柔典雅有余、刚健激昂不足的问题。

戏曲音乐伴奏是戏曲演唱的一个重要组成部分，它的主要作用就是要突出一个“伴”字。但这种伴奏应该是主动积极的，而且要给唱腔以有力地支撑，帮助演员以声情并茂的状态完成角色的演唱任务。

过去平弦戏唱腔的伴奏和一般的歌曲伴奏基本没有两样，没有很好地突出本剧种的伴奏特点。这次我们首先确定了以板胡为主加上主奏二胡、三弦、中阮、琵琶组成主要托腔乐器组，并把这个乐器组确立为整个乐队中唱腔伴奏的主体，自始至终在唱腔的伴奏中处于包腔的突出位置。在这个乐器组中又强调了板胡的主导作用以凸显地方戏音乐的风格特色。同时我们运用了多种伴奏方法以突出伴奏的积极作用。比如在紧打慢唱的伴奏上，用一弓一音或一弓两音的小分弓来突出乐曲的紧张度；在原板和其他速度较慢的唱腔伴奏中使用填空和伴奏旋律加密的方法来弥补演员在长音演唱时留下的空白，使得上下乐句连接更加自然紧凑，给演员演唱时的换气、情绪的转换都留下了充分的余地。

五、打击乐器的改革与应用

戏曲打击乐是戏曲舞台上不可缺少的一部分。从“半台锣鼓半台戏”这句行话里不难看出戏曲打击乐在戏曲表演中的作用和重要性。

从建团以来，平弦戏打击乐曾相继使用过秦腔和京剧的打击乐器。秦腔的打击乐器指向性很强，它就是秦腔、眉户等西北戏曲剧种所常用的主要打击乐器，它的音质粗犷、浑厚而低沉。而京剧打击乐器则高亢明亮、刚劲有力。通过实践证明这两类打击乐器都和平弦戏的音乐风格不够协调。经过多次研究和实践，我们在平弦戏《日月湾》、《未婚妈妈》这两出戏中用京剧的低音大锣和低音小锣（在音色上做了处理），加上秦腔的铰子组成了一组打击乐器，从演奏效果来看和平弦戏音乐的风格基本能协调一致。这一实验结果也得到了专家老师们的一致肯定。平弦戏要真正拥有属于自己剧种特色的打击乐器，真正和平弦戏的音乐唱腔水乳交融，形成一个不可分割的整体，还需要广泛听取不同意见和建议，经过反复研究、实践，才能真正走向成熟。

总之，平弦戏《未婚妈妈》的音乐创作得到了广大观众和专家领导的一致肯定，给了我们以巨大的鼓舞和支持。一个剧种的成长和发展是曲折漫长的，需要剧种人付出艰辛的努力和辛勤汗水才会有所收获。通过这次创作、实践，我们更加明确了平弦戏不单是平弦音乐的体现和发展，更是代表青海地域和文化。因此，在剧种音乐方面要博采众长，更多吸收青海丰富的民间曲艺和民间音乐素材，用戏曲化的手段将之发展成为剧种声腔的一部分，壮大和丰富平弦戏的声腔乐库，给剧目唱腔的创作提供丰富多彩的音乐材料。《未婚妈妈》的音乐创作与实践，仅仅是剧种发展的一个新起点，任重道远。我们相信：有上级领导的指导关怀，有广大观众的热心鼓励和支持，有一代代平弦人的不懈努力和追求，平弦戏一定可以在祖国的戏曲大花园中开放得更加鲜艳。