简单爱?爱,不简单?

郭晨子

话剧《简爱》观后

一

走进剧场观看话剧《简爱》之前，不免担心，把十九世纪的英国小说搬上舞台，剧本可会刻意地模仿电影?表演可会装模作样?台词可会洋腔洋调如译制片配音?可会有种种演绎外国戏、且是演绎一百多年前的外国人装腔作势?一如曾经一度演出西方名著总要装假鼻子戴假发套?

开场不久，这种担心消失了。文本是依照小说原著的，但在简爱遭遇内心的波澜时，每每让童年的简爱以及儿时好友上场。简爱在罗彻斯特的庄园感受到友爱，曾受虐待的不堪往事浮上心头；简爱为自己对罗彻斯特萌生的情愫忐忑不安，幼小的她目睹最亲密朋友的不幸遭遇；简爱离开罗彻斯特庄园后情绪受到巨大刺激，昏睡中的她梦到儿时女友离开人世，而那小小的灵魂还在安慰孤苦无依的幼年孤女……所有的“昔日”场景都在另一演区展现，与此刻的简爱没有交流，只是揭示她敏感孤傲内心的由来。

袁泉的表演异常沉稳，王洛勇扮演的罗彻斯特则激情四溢，以其出色的形体控制把男主人公对简爱的爱情挥洒得淋漓尽致。他们演的是人物、而非“英国名著”的标签。

空间处理上，乐池内搭建了升降台，摆放了三组桌椅；后方的转台立体地呈现了庄园内的宅邸，分别有罗彻斯特、简爱以及疯女人的房间；舞台上的钢琴不时奏响，电影《简爱》中的旋律有力地烘托了剧情。灯光是冷静庄重的、像简爱身上家庭女教师的服装一样，灰黑调子，像酝酿心事的阴天。

流畅、自然，话剧《简爱》让观众重温了夏洛蒂·勃朗特笔下的故事，重温了经典的列白——“您以为我穷、不好看，就没有感情吗?告诉您吧、如果上帝赐予我美貌和财富，我会让您难以离开我，就像我现在难以离开您可上帝没有这样做…但我的灵魂可以和您的灵魂说话，仿佛我们都经过了坟墓，平等地站在上帝面前。”

二

是的，贫穷又不漂亮的简爱依然可以追求平等和自主，这是百年来作者给予女性的激励和忠告。而在当前的社会现实中，情感和利益钩挂、女人为了物质轻易地主动放弃独立和尊严，恰恰走向了简爱的反面。或许，这正是今天排演《简爱》的价值所在?

只是，夏洛蒂勃朗特的《简爱》创作于一个半世纪之前时隔一百多年后再看，和罗彻斯特的不期而遇也好，在罗彻斯特面前彰显自尊也罢，都已经成为偶像剧常见的段落，是女孩子耍个性而已，她所遇到的最强大的阻力，无非是“阁楼上的疯女人”，这个“疯女人”的存在反而增强了观众对罗彻斯特的同情，对他们爱情的惋惜。

至于简爱式的自我奋斗，她要求婚后还能和罗彻斯特如同朋友一般，这固然是美好的愿景，但她坚持做家庭教师以换取一份薪水，受雇于丈夫而获得经济独立，一本正经的口气义正词严的姿态，就有几分矫情了。话剧《简爱》不同于小说原著，把罗彻斯特原本的订婚对象布兰奇一家都表现得平庸不堪，人物造型恶俗，表演也略带喜剧的夸张、以此来反衬筒爱的自爱自强，反而让简爱有了“灰姑娘”的童话色彩——她是多么的本性高贵、卓尔不群，她要做的，是等待命运的水晶鞋。当简爱听到罗彻斯特爱的表白、舞台上她的慌乱和他的狂热两相映衬，“美女与野兽”正在上演。而当简爱受到打击，逃离罗彻斯特庄园，她被另一个家庭所有如此闲心，深沟壁垒，作门户私见。

史依弘有观众缘，她唱程派戏，对程派艺术的传承和发展，绝对是有利的。她能同时吸引“爱梅”和“爱程”的观众进入剧场。这，对疲弱的京剧市场，应该是一支兴奋剂，首演的客满就说明了问题。这样的流派跨界是不应该被非议的。我奇思异想，如果有高人能够游说王菲学唱全本《锁麟囊》，以王菲空灵的嗓音演绎这出能保人的戏，或许就可以将京剧舞台搭到几万人体育场了。果真如此，对京剧的普及和振兴，难道就没有帮助吗?因此，目前不是流派跨界的行为多了，而是少了。

史依弘能够不惧争议、不怕砸牌地唱程派戏，这种精神就很可嘉。当然演戏不是只凭精神，史依弘是有实力的。1986、1987年，我在大众剧场欣赏了她的《挡马》，后来看她的《醉酒》等许多梅派戏，也看过她的《出塞》，说她是一个功底扎实、发展全面、颇有成就的京剧演员绝不过份。这次，她贴演《锁麟囊》，我就觉得她具备这个条件。因为程派戏虽演悲情，角色往往幽怨，但应该是幽怨其表、刚烈其内，所以演程派戏的演员最好有武功底子(程砚秋曾经说过，他的水袖功夫揉进了要大刀片的招数)，而史依弘正是学武旦出身，如今加上她在艺术上的理解能力、模仿能力、表达能力，加上积累的舞台经验等等，没有理由唱不好这出易学难工的程派戏。而首演的实际效果，虽不能说尽善尽美，但可以说买褚得薛，不落其节。

后来听说她2011年5月、10月两次进京演出《锁麟囊》，依然有毁有誉。11月25日，我再次欣赏了她“大剧院版”的《锁麟囊》，经过10个月的打磨，进步是明显的。在大剧院的上座率也达到了八成。史依弘在台上唱到情浓处，台下有观众就跟着小声哼。真可谓，一样心情别样娇，依然锁麟弘程腔。

虽然史依弘唱的《锁麟囊》和其他程派演员的舞台呈现不尽相同，但，这又有什么关系呢?我看过王吟秋、李世济、迟小秋、张火丁等演员表演的《锁麟囊》，谁也没有和别人完全相同。我们也知道学程砚秋的人不少，但好像没有评论说，谁和程砚秋演的是一模一样的。就算过去有评论说，私淑程砚秋的新艳秋有超越程的地方，但也不敢说新艳秋演的程派戏，就和程砚秋的是一模一样的。艺术是具有令体性的。

童芷苓、言慧珠，李玉茹等都唱过《锁麟囊》，她们本身分属梅、荀等不同流派，她们没有一个人是死学死唱的。言慧珠曾经著文回忆，她17岁刚学戏的时候，因为崇。拜程派艺术，所以拼命学程腔，而学的时候根本不考究程派的神韵，只是憋住嗓子想把它学像。学了一个时期，像是有点像了，但是她的嗓子却越憋越细，越来越不得劲。幸好她父亲发现了这个问题，耐心地开导她，指出这样学程腔，一辈子也学不好，学戏不能依样画葫芦，而是要充分运用自己的天赋。于是，言慧珠才走上了正道。

艺术不仅具有个体性，艺术还是发展的。《锁麟囊》汇集了程派艺术之大成。当年程砚秋和翁偶虹反复切磋剧本，运用了许多编剧技巧，就是为了取得最好的舞台艺术效果。那么时至如今，就没有商量的余地吗?也不尽然。

原剧把薛湘灵设定为既“娇矜”又极富于同情心的富家少女。这样的定性，使我觉得薛湘灵的形象前后不太统一。如果说她是天性善良，那么在第一场戏中，她对妆奁置办的反复挑剔，迹近于无理取闹，甚至显现了她的刁蛮不近情理，极难伺候，不能怜惜下人。这和天性善良是矛盾的。如果说她原非宅心仁厚之人，只是偶然在“春秋事”听到赵守贞痛哭才性情转

变，那又显得太突兀，况且她教育梅香“怜贫济困是人道”的高论又是从何而来?

我个人认为，原剧本的这样定性，显现了程和翁的历史局限。他们所处的时代还不理解人是有心理疾病的。我们现在知道，有些女孩会有婚前焦虑。试想少女突然要从一个熟悉、习惯、温暖、百依百顺的环境(娘家)，嫁到一个陌生未知的环境(婆家)去，忧虑恐惧在所难免，而这种想法又不能告人。这种焦虑现代人尚且不免，何况古代少女?未来丈夫相貌如何都不知-道，心情能不忐忑吗?行为能不乖张吗?

如果从这个角度来给女主角重新定性，那后面的“赠囊”就不是性格转变，而是薛湘灵一贯的天性善良。整个剧目不用改变，只需要演员在第一场戏中，内心体验到女主角此时还是一个少女，不能“苦”、不能“板”。可以表现她的“娇、骄”两字；但“矜”则要剔除，因为“矜”是自大，是看不起人。更主要的是，要表现出她且喜且忧、兴奋烦恼却又求助无门的复杂心理。这种情感表演的方法，可以参考翁偶虹论述杨小楼在舞台上表现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等七情的创作原理。(《翁偶虹戏曲论文集》p52)

另外，我过去看有的程派演员演《锁麟囊》中“三让座”这段做工戏，表情狐疑惊恐、半推半就、欲拒还迎，层层推进，动作幅度比较大。这，或许是程砚秋的原创模式，在舞台上的呈现也很好看，但它不一定符合人物的身份和性格。

剧中，卢夫人(赵守贞)猜测薛可能是恩人，反复盘问，而薛并不是愚蠢的人。她登楼时，确实是“怕”，但见“囊”之后，应该是“悲”。由囊及人，她也怀疑主家与囊有关人，因此有唱词“到如今见此囊莫非梦境，我怎好把此事细追寻，从头至尾仔细地说明”。等到卢主动询问，薛的心中应该有所感觉，况且薛是大富之家“暴落难”，身份、架子、心气还是在的，此时不应该表现得小家子气，狐疑不定，受宠若惊。这次史依弘演绎的“三让座”，就由繁而简，动作幅度比较小，并没有死学程派，也更符合人物的身份和性格。

正因为艺术是个体的，是发展的，所以才是多彩的。这样才能吸引人，才能流传。如果有著名的老生演员能够贴演《锁麟囊》，肯定也会客满。这不是胡思乱想，翁偶虹就说，曾看到谭富英在家拿着胡琴自拉自唱，唱的就是《锁麟囊》。这就是前辈艺术家的艺术精神，应该后继有人。因此，观众要宽容、要支持、要鼓励演员跨界表演，旁学远绍，综合提高，京剧才能发展。