论李渔戏曲接受理论的独特性

邓新华

摘要：李渔的《闲情偶记》虽然没有直接对观众在戏曲接受活动中的地位和作用进行专门探讨，但他的包括戏曲创作及导演和表演在内的全部戏曲理论都是以观众接受为本位来展开的：戏曲的结构处理、情节安排和宾白写作要充分考虑观众的欣赏心理和审美习惯：戏曲语言的通俗化是为了让观众更加容易欣赏和接受；戏曲的审美功用还是为了给观众带来无尽的欢乐和愉悦。李渔完全称得上是一位有着自觉的“观众意识”的戏曲理论家。他的戏曲接受理论的独特性就在于他把这种自觉的“观众意识”贯穿到了他的戏曲理论的方方面面。

关键词：李渔；观众接受本位；戏曲接受思想；隐含的观众

中图分类号：1206．5

文献标识码：A

文章编号：1003-854X(2012)01-01 15-05

李渔是清代著名的戏曲活动家、剧作家和戏曲理论家，其戏曲理论主要见于《闲情偶记》中的《词曲部》和《演习部》。前者从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等方面论述了戏曲剧本创作的理论和技巧，后者从选剧、变调、授曲、教白、脱套等方面论述了戏曲舞台导演和表演的理论和技巧。此外，

《声容部》的“歌舞”条内还涉及演员的挑选、教育、训练等内容。从上述情况来看，李渔的戏曲理论主要是研究和总结戏曲创作及导演和表演等方面的问题，并没有直接对观众在戏曲接受活动中的地位和作用进行专门的探讨，但是这并不说明李渔不关注观众的戏曲接受活动。恰恰相反，李渔对观众在戏曲活动中的重要地位和作用有着相当深刻的认识，因为他的包括戏曲创作及导演和表演在内的全部戏曲理论都是以观众接受为本位来展开的。在李渔的心目中，观众就是戏曲的中心：戏曲的结构安排、情节处理和宾白写作等要充分考虑观众的欣赏心理和审美习惯；戏曲语言的通俗化是为了让观众更加容易接受和欣赏；戏曲的审美功用还是为了给观众带来无尽的欢乐和愉悦。从这个意义上看，李渔完全称得上是一位有着自觉的“观众意识”的戏曲理论家，他的戏曲接受理论的独特性就在于他把这种自觉的“观众意识”贯穿到了他的戏曲理论的方方面面。

一、“填词之设，专为登场”：以观众接受为本位的剧本创作论

按照接受美学的观点，文学家写出可供读者阅读的文学作品还只是创造出了文学潜在的思想价值和艺术价值，它还需经过读者的欣赏和接受，其潜在的思想价值和艺术价值才能最终得到实现。李渔当然不可能知道接受美学的这一思想，但作为有着丰富的戏曲创作经验和舞台搬演经验的戏曲理论家，他深知观众的参与对于戏曲演出获得成功的重要性。李渔针对当时戏曲创作“案头化”的错误倾向而提出来的“填词之设，专为登场”(《演习部·选剧第一》)的理论主张，就与上述接受美学思想完全相通。在李渔之前，众多的戏曲理论批评家往往只是把戏曲作为书面文学来研究，而不是作为供观众欣赏和接受的舞台艺术来研究。金圣叹的《西厢记》评点就是这方面的一个显例，因而遭致李渔的不满：“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽晰微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔认为，金圣叹用评点小说《水浒传》的方式评点《西厢记》，虽然也能对作品得出一些穷幽晰微的认识．但由于他根本不懂得戏曲作为供观众欣赏和接受的舞台艺术的特点，不懂得从戏曲创作到导演、表演等一系列活动的最终目的都在于供观众欣赏，不懂得演出活动的成功与否直接取决于观众的接受和反应，结果把“优人般弄之《西厢》”变成了“文人把玩之《西厢》”，这显然有违戏曲艺术的根本规律。所以李渔明确表示．戏曲创作仅仅掌握“文字之三昧”是不够的，它还应该进一步研究剧场、演员尤其是观众，以掌握“优人搬弄之三昧”。惟其如此，才能满足观众欣赏和接受的需要。也才能保证戏曲演出活动的成功。

正是基于对观众在戏曲活动中的重要地位和作用的深刻认识，李渔以观众的欣赏和接受为根本目标，对戏曲剧本创作提出了一系列具体的要求：在结构的安排上。应该力避“头绪繁多”。在李渔看来，好的剧本，必须以“一人一事”作为“主脑”(《词曲部·结构第一·立主脑》)，并且要“一线到底”，做到“始终无二事，贯穿只一人”，这样才能使“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”(《词曲部·结构第一·减头绪》)。这实际上是告诫剧作家在编写剧本时，一定要充分考虑观众的理解能力和欣赏水平，使他们能够顺利地去体验、揣摩乃至领悟剧作的思想蕴涵和审美蕴涵。

在情节的处理方面，要充分考虑观众的欣赏习惯和审美心理，要用种种办法来调动观众的欣赏兴趣。一是情节的发展要曲折生动，要使观众“想不到，猜不着”。因为只有曲折生动的情节，才能激发观众的欣赏兴趣，才能让观众获得审美的愉悦。反之，如果情节的展开过于平淡，看了开头就知道结尾，“则观者索然”(《词曲部·格局第六·小收煞》)，就不可能有欣赏的乐趣。二要善于把情节暗示给观众。因为戏曲演出的最终目的在于供观众欣赏，如果观众不能适时了解剧情的展开和推进，就会失去继续观赏的耐心，也就难以保证戏曲演出最后获得成功．．李渔的解决办法之一就是在“冲场”(即开场第二折)“用一悠长引予”与“诗、词及四六排语”来“暗射”(即暗示)观众，其目的在于让并不知情的观众“得此数语方知下落，始未定而今方定也”(《词曲部·格局第六·冲场》)。三是情节的展开要有悬念。李渔认为，剧作家一方面要善于把情节暗示给观众，但另一方面又不能把剧情的发展一股脑儿地交代给观众，这样就会使观众全然失去欣赏的兴趣。所以李渔要求戏曲上半部结束时“宜紧忌宽，宜热忌冷……令人揣摩下文，不知此事如何结果”(《词曲部·格局第六·小收煞》)，这实际上就是要求剧作家要善于设置悬念，以激发观众的注意力与想象力．引起观众继续欣赏的兴趣。

在宾白的写作方面，针对前人戏曲创作中存在的重填词轻宾白的倾向，李渔明确提出“宾白一道，当与曲文等观”的主张。他仍然是从如何有利于观众接受的角度来考虑宾白的写作：“从来宾白只要纸上分明．不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明、聋聩之分乎?因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。”(《词曲部·宾白·别词简繁》)在李渔看来，好的宾白就应该“观听咸宜”，而要做到这一点，就应该像他自己那样，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”(《词曲部·宾白·别词简繁》)。李渔还提倡剧作家写作宾白时应该尽力做到“声务铿锵”、“语求肖似”、“意取尖新”、“少用方言”，所有这些，其目的都是为了使戏曲作品容易被观众理解和接受。

对于向来被视为填词之末技的插科打诨(戏曲

中的笑料)，李渔也予以相当的重视。他认为，无论是俗人还是雅士，在看戏过程中难免有“瞌睡之时”，

“只消三两个瞌睡，便割断一部神情”，到这时再好的戏对他来说也没有任何意义了。这也就是李渔所描述的：“睡魔一至，则后乎此者，虽有《钧天》之乐、《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣。”(《词曲部·科诨第五》)也因为此，李渔把科诨形象地比喻为“看戏之人参汤”。他认为科诨的最大作用，就在于它能够帮助观众驱赶睡魔，以保证戏曲欣赏活动的正常进行。

关于戏曲如何收场，李渔也发表了自己的看法。戏曲收场的惯常做法是将剧中分散的主要人物会合一处，所以李渔称之为“大收煞”。对于戏曲的这种“大收煞”，李渔认为是戏曲情节发展的必然，也是观众欣赏和接受的心理需要，所以他非常看重。但李渔并不主张毫无因由、突如其来地把戏曲中的主要人物硬拉到一起去勉强地搞一个大团圆的结局，他认为这“不过欢笑一场”，

“有何趣味”?李渔主张戏曲的收场一定要有“团圆之趣”．而他所谓“团圆之趣”，即是指在剧情发展到山穷水尽之处“突起波澜”，

“或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备”。只有这样，才能使观众难以遽别，“看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目”(《词曲部·格局第六·大收煞》)。李渔提出的这种戏曲“大收煞”的方法，充分考虑到了观众的接受心理。让观众在波澜起伏的情感变化中始终保持浓厚的欣赏兴趣，应该说是对观众欣赏心理规律的深入认识和把握。

二、

“贵浅不贵深”：以观众接受为本位的戏曲语言论

明清戏曲的兴起与繁荣同新兴的市民力量的增长及广大市民精神文化需求的高涨密切相关，而来自市民阶层的普通观众大多文化水平较低，因此，为了让戏曲演出获得来自市民阶层的广大观众的认可和接受。戏曲语言的通俗化就是戏曲家必须解决的一个问题。在李渔之前，不少人都对此发表了很好的意见。如明代戏曲理论家王骥德基于对观众的欣赏水平和审美需求的深切了解，十分强调戏曲语言的通俗化，他在《曲律》中甚至还用语言的通俗性来界定他著名的戏曲“本色”范畴：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否?曰：‘解，则录之；‘不解，则易。作剧戏，亦须令老妪解得．方入众耳，此即本色之说也。”王骥德对戏曲“本色”范畴的界定体现了他对戏曲语言通俗化之于戏曲搬演成功的重要性的深刻认识。不过需要指出的是，尽管王骥德已经认识到戏曲语言的通俗化问题直接关系到戏曲搬演能否被观众欣赏和接受，关系到戏曲搬演的成败得失，并对戏曲语言的通俗化问题高度重视。但他有关戏曲语言通俗化的看法又是不彻底的．这主要体现在他对戏曲语言最终应该趋“雅”还是趋“俗”这个问题的左右摇摆上。王骥德曾经表达过自己内心的这种矛盾：“纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。……本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。”这即是说，戏曲语言如果过于通俗，就会缺乏文采而流于俚俗：而过于文雅又会因为难以理解和接受而失去广大的观众。正是基于这种考虑，王骥德在戏曲语言应该趋“雅”还是趋“俗”的问题上，选择了一种折衷的态度：他并不主张戏曲语言一味地鄙俗浅陋，而是要求将戏曲语言的浅与深、浓与淡、雅与俗结合起来，这样才算“千古绝调”。也因为此．王骥德才把汤显祖视为这方面的楷模：

“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”

与王骥德“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的折衷主张相比，李渔对戏曲语言通俗化的要求则要彻底得多，他站在观众接受本位的立场提出了“贵浅不贵深”的理论主张：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。”(《词曲部·忌填塞》)在李渔看来，戏曲与诗文的接受对象有所不同，诗文的接受对象只是少数具备相当文化素养和欣赏水平的“读书人”，而戏曲(传奇)的接受对象不仅包括具备较高文化素养和欣赏水平的“读书人”，而且还包括更多的不具备多少文化素养和欣赏水平的“不读书人及妇人小儿”，所以李渔认为，正是戏曲接受对象的文化修养和欣赏水平的参差不齐决定了戏曲语言必须恪守“贵浅不贵深”的通俗化原则。因为在他看来，只有这样。戏曲才会拥有更为广泛的群众性．也才会被更多的属于不同文化层次的人群所欣赏和接受。在这里，李渔以观众接受为本位的美学立场显露无遗。

李渔不仅站在观众接受本位的立场明确提出“贵浅不贵深”的戏曲语言通俗化的理论主张，而且还以此为依据，对元曲和后人之曲艺术水准的高低优劣作出中肯的评判：

“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅而文其不深也，后人之词则心口皆深矣”，“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见佳．深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也”。在这里，语言是否通俗浅显已成为衡量戏曲作品在艺术上是否成功的根本标志。元曲由于浅近宜晓，

“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，所以理所当然地要受到李渔的大力赞赏，而后人之曲由于“满纸皆书”、“心口皆深”，观众理解起来十分困难．所以李渔要理直气壮地对其大加挞伐。

李渔还根据这个标准，对当时曲坛流行的一些戏曲作品在语言方面违背通俗化原则的错误倾向提出了大胆的批评，即使是名家之作也不例外。例如汤显祖的《牡丹亭》里的一些唱词如“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”、“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”、“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”、“遍青山，啼红了杜鹃”等语，历来不少评论家都认为写得美轮美奂，但李渔却对此提出质疑：“听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否?”李渔的意思是说，《牡丹亭》的语言由于太过书面化，普通观众根本无法听懂并理解唱词的含义，又怎么可能产生美的感受呢。“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”(《词曲部·贵显浅》)，所以在李渔看来，即使是汤显祖这样的名家，一旦违背了“贵浅不贵深”的戏曲语言通俗化的原则，创作上也会出现疏离观众的败笔。

还须进一步指出的是，李渔提出“贵浅不贵深”的戏曲语言通俗化的理论主张，并不意味着他不讲究戏曲语言的文辞之美。恰恰相反，他对粗制滥造、庸俗肤浅之作是深恶痛绝的：

“……然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者。”(《词曲部·戒浮泛》)李渔的正面主张则是．戏曲作家要在追求通俗化的过程中显示自己的艺术才能：“能于浅处见才，方是文章高手。”(《词曲部·忌填塞》)李渔在这里实际上是把戏曲语

言的通俗化与戏曲的艺术性辩证地统一在一起。这是我们在考察李渔崇尚通俗的戏曲语言论的时候必须留意的。

三、

“一夫不笑是吾忧”：以观众接受为本位的戏曲功能论

注重文学的政治教化功能．既是中国古代文论的一个固有传统，也是中国古代文学家、批评家对于文学基本功能的一种共识。从孔子以“兴观群怨”说诗，到《毛诗序》标举文学以“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，白居易倡言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，再到与李渔同时的顾炎武提出“凡文之不关于六经之指、当世之务者，一切不为”．强调文学的政治教化功能的理论观点一直不绝如缕。但是，李渔对文学的功用却有着自己不同的看法，他晚年作有一首《偶兴》诗总结他一生的创作旨趣：“学仙学吕祖。学佛学弥勒。吕祖游戏仙，弥勒欢喜佛。神仙贵洒落。胡为尚拘执。佛度苦恼人，岂可自忧郁。我非佛非仙，饶有二公癖。尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐园。纵使难久长．亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。”李渔在这里公开宣称自己是以“欢喜”的心态和“游戏”的笔墨来从事包括戏曲、小说、诗文杂著在内的文学创作活动，而且他创作的最终目的在于“但愿世间人，齐登极乐园”——也就是使普通观众消除生活中的种种烦恼而获得一种精神上的愉悦。很显然，李渔在这里宣扬的是一种迥异于传统文学思想的以观众接受为本位的娱乐至上的文学功能观。事实也是如此．李渔一直很看重自己作品的娱乐功能：

“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数行而颐不疾解者，即属赝本。”他还经常自诩为“谈笑功臣、编摩志士”：“鸿文大篇，非吾敢道；若诗词歌曲以及稗官野史，则实有微长。不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。使数十年来，无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡。”他甚至还显露出对中国传统的重政治教化的文学功能观不屑一顾的态度：“不肖砚田糊口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。既有悲欢离合，难辞虐浪诙谐。加生旦以美名，既非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心。凡以点缀剧场，使不岑寂而已……”李渔从事戏曲创作的目的，既不是为了发挥文学对现实社会的美刺讽谏作用，也无意于抒发对不良政治的怨怒愤懑之情．中国传统的重政治教化的文学思想已被他抛到了九霄云外，李渔唯一看重的就是戏曲用“虐浪诙谐”的方式来“调笑”观众的审美娱乐功能．这充分显示出李渔娱乐至上的文学功能论与中国传统的重政治教化的文学功能观的疏离和对立。

当然，李渔在强调戏曲的娱乐作用的同时，似乎并未完全忘记戏曲的教化功能，他也偶尔说一些“有裨风教”的话。例如他认为戏曲这种“文词”所以有存在的必要，就在于它作为“药人寿世之方，救苦弭灾之具”，对普通观众具有“劝使为善，诫使勿恶”的作用。他还认为那些看似情节新奇、文辞警拔且足以娱人的戏曲作品，如果“不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑遂已者．亦终不传”(《香草亭传奇序》)。但从李渔戏曲理论的整个构架来看，他最为关注的还是戏曲的娱乐作用，而所谓“有裨风教”云云不过是一种点缀而已。例如李渔一方面强调“戒淫亵”，一方面又向人传授“善谈欲事”之法：“说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思。则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。”(《科诨第五·戒淫亵》)这样一来，如此，李渔有关戏曲教化功能的言说事实上就被彻底地消解掉了。

以我们今天的眼光来看，李渔只看重文学的娱乐作用而忽视文学的政治教化功能的做法似乎显得过于偏狭，但只要联系李渔所处的时代以及他从事戏曲活动的特殊经历，我们就不难理解他何以要作出这种理论选择。李渔在其早期剧作《风筝误》的《尾声》里有一段下场诗曾坦露自己从事戏曲创作的动机，透过这段文字，我们可以大略窥见李渔坚持娱乐至上的文学功能观的缘由以及这种文学功能观的价值之所在：

“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声?反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”在这里，李渔实际上是对他那个时代作为文化产品的戏曲之生产与消费的关系作了相当深刻的阐述。在李渔看来，戏曲作为商品社会里的一种文化产品，其价值的实现并不完全取决于该产品的生产者．它还受该产品的消费者——即作为“买”方市场的观众的审美与文化需求的制约。既然作为产品消费者的观众需要的并不是忧愁(“何事将钱买哭声”)，而是一种精神上的愉悦(“举世尽成弥勒佛”)，那么，作为产品生产者的戏曲作家就没有理由不创造更多的这类产品来满足观众的需求。所以李渔在这里实际上表达的是，他从事戏曲活动的根本目的在于愉悦观众，在于满足当时文化市场消费的需要。在如此重视文学的政治教化功能的中国传统文学思想的巨大阴影的笼罩之下．李渔却从市场经济的角度对作为文化产品的戏曲的生产与消费的关系作了如此深刻的阐述，并高扬戏曲对于大众的娱乐作用，这对于作为大众文化载体的戏曲的繁荣和发展无疑起了一种催化剂的作用。因此，从这个意义上看，李渔提出的以观众为本位的娱乐至上的文学功能论尽管有“媚俗”的一面，但它对传统的重政治教化的文学思想的有意疏离和对作为大众文化载体的戏曲之审美娱乐功能的重视和强调却仍然不乏积极的意义。

由于李渔的包括戏曲创作及导演和表演在内的全部戏曲理论都是以观众接受为本位来展开的，又由于李渔有关剧本创作、戏曲语言和戏曲功能的一系列看法贯穿着强烈的“观众意识”，这就与西方现代接受美学家伊瑟尔的“隐含的读者”的理论产生了某种相似与共通性。在接受美学产生以前．人们通常认为文学接受活动仅仅是在文学创作活动结束、作品到达读者手中之后才会开始，而文学创作活动只是作家的事情，与读者并无直接的关系。接受美学家伊瑟尔则驳斥了这种看法，他认为，读者事实上从一开始就介入了作家的创作活动．但不是以“现实的读者”的方式，而是以“隐含的读者”的方式介入的。在这里，

“隐含的读者”作为一个基本要素已经“深深地植根于文本的结构中”．而作家的写作过程便是向这个“隐含的读者”叙述故事并与其对话的过程。伊瑟尔有关“隐含的读者”的理论强调来自读者的阅读经验对于作家创作的影响，这就极大地突出和彰显了读者在整个文学活动中的地位和作用，这对于我们深刻认识和把握文学活动中作者、作品与读者之间的深层“对话”关系，无疑具有重要的启发意义。从李渔上述有关剧本创作、戏曲语言和戏曲功能的相关论述来看，李渔实际上都在强调“隐含的观众”的存在，这种“隐含的观众”贯穿于戏曲活动的全部过程，并且始终在暗中掌控着戏曲家创作并搬演出能够适应舞台演出、满足观众欣赏趣味和审美需求的戏曲作品，这就是李渔戏曲接受理论的独特性所在。