音乐剧演唱声音的可塑性训练

李涛

唱声音的可塑性，即演唱声音的包容性（包容多种风格）、灵活性、可变化性。它不是随意性，而是在具备一定科学规范的发声基础上，在发声技术处理方面的变化。

在音乐剧中，通过角色化的演唱来彰显人物个性，从而更准确、更生动地刻画人物性格、塑造人物形象已经成为当代音乐剧演唱的主流。因此，音乐剧的演唱完全是随剧目、体裁、人物形象、音乐风格等等变化而变化的。这就要求音乐剧演员具备演唱声音上的调节能力。

为了使音乐剧专业的学生在有限的时间里获得这种调节演唱声音的能力，需要对他们进行以下三方面的训练。针对初学者？熏主要按以下步骤进行：

一、扩展真声音域

真声最大的特点是质朴自然、结实而且具有很强亲和力。正因为这些特点，大多数音乐剧都采用自然真声演唱。因此，音乐剧演唱声音的训练中，首要的是科学规范地对真声音域进行扩展。训练时，以下三点值得注意：

（一）练声曲音域先整体下降，再逐渐上升

练声曲的起点音先从小字组的ａ开始，在一个八度音之间进行练习。传统美声的训练体系中，以获得上下统一的混声为目的，练声曲的起点音基本上在中央ｃ以上。音乐剧声音训练的起点音一开始就下降一个小三度，很多人都会一时难以适应，要么根本就发不出声音来，要么发出来的声音软绵无力，声音虚浮而找不到落脚点。没关系，只要打开喉咙，找准气息支点，下沉气息，大胆使用真声反复练习，一段时间后，就会唱出响亮的真声了。随后，再往下降一个三度，从小字组的ｆ开始起音，最高音可以适度往上扩展到小字二组的ｃ。这时，前面的不适应情况有可能再次出现，没关系，再次照搬前面的方法进行练习，一段时间后，明显的效果就出现了。上行训练时，音域逐步扩展到小字二组的ｄ、ｅ、甚至ｆ、ｇ、ａ、ｂ等音，具体哪几个音，这要因人而异，一般都有可能到达小字二组的ｅ。

在一定的音域中反复用真声练习发声，主要是以歌唱者发出最自然，最结实的那个音为基础，喉头在稳定的状态下，音域向高低两个方向逐步扩展，使每个声音都能找到切实的落脚点。

（二）采用开口母音，结合简单的旋律练声

连音的作用是让气息控制得像绷紧的琴弦，使发出的每个声音都像大提琴手拉的满弓那样坚实有力。Ａ？熏Ｅ？熏ｈｕａ？熏ｈａｉ？熏ｍａ？熏ｍｅ等开口母音发声时，腔体是处于张开的状态，嘴巴自然、简单地张开，露出上齿；舌头平展而舒服地躺在嘴下部；小舌抬起，下颌是放松的，喉头肌肉也是放松的；但后脑勺会有一种积极地扩张、延伸感，使咽壁绷紧而有力，让气息从整个喉咙背部自由地通过。腔体的打开不是呈外面大，里面小的喇叭状态，而是由内向外的张开，这样喉咙中就不会有收缩感。注意任何情况下，歌唱者都不应把力量放在喉部，喉头肌肉也不会遭受任何拉动和冲击，而且喉咙以下的所有邻近的肌肉是平静放松的。因为歌唱者只是通过喉咙用他的身体进行歌唱，而不是把劲儿使在他的喉咙上歌唱。

跳音短促而集中，不仅能保持喉咙肌肉处在一种不费力的、具有弹性的状态让所有的腔体逐渐扩开，还能让横隔膜和肋骨肌肉变得更有弹性、更有活力，巧妙地推动气息冲击声带，发出更集中结实、有力的声音。

（三）选用音区和风格都相适应的歌唱性强的歌曲

练声训练注重的是声音技术能力的拓展，演唱作品训练则是教会学生如何将技术融入音乐情感的表达。往往唱好了某一首歌，歌唱技术上的某个问题也相应得到解决。有经验的教师懂得如何通过一系列的声乐作品来训练学生的演唱技术和演唱能力。音乐剧的作品风格非常丰富，选用合适的作品非常关键。对于刚刚进入真声训练的人来说，作品的选择上要注意以下几点：

１．音域在中低音区，跨度不大，歌唱旋律流畅的作品。如《美女与野兽》、《Ｏｎｍｙｏｗｎ》、《ＡｓＬｏｎｇＡｓＨｅＮｅｅｄｓＭｅ》、《ＳｅｎｄＩｎＴｈｅＣｌｏｗｎｓ》、《ＴｈｅＰａｓｔＩｓＡｎｏｔｈｅｒＬａｎｄ》等，以及一些中国流行音乐作品，如《干杯吧，朋友》、《执着》、《为我们今天喝彩》、《思念》等。这样很容易使学生保持全身心的投入到演唱状态。有些曲目如《Ｍｅｍｏｒｙ》虽然歌唱旋律很流畅，但音域跨度相对大，音乐情绪相对复杂，对初学者来说有一定的难度，如果一时把握不好的话，会挫伤学习的积极性。

２．活泼跳跃性的旋律。活泼跳跃性旋律尤其适用于音准概念较弱的人，能帮助他们逐渐扩开歌唱腔体。如《Ｎｏｔｈｉｎｇ》、《ＭｙＮｅｗＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ》等。

３．摇摆风格的爵士作品。如《ＳｏＷｈａｔ》、《Ｂｅｗｈｉｃｈｅｄ》等。初学者选用不建议选用这些作品，因为他们的歌唱腔体没有完全稳固，尤其是摇摆爵士中的颤音特色，会让不够稳固的歌唱腔体更加摇晃。但对于具有一定美声歌唱基础的人来说，非常适用于他们喉头的放松，真声音域的扩展。真声音域的扩展，不仅对喉头稳定在自然的状态中有极大的帮助，更有益于良好的歌唱状态的获得，为进一步向假声的自然转换，形成真假混合声音奠定坚实的基础。

二、杂糅真假声为混合声

多数人的自然真声音域是有限的，到达一定高度后，上不去，就会突然转换成“假声”，造成真假声脱节的现象。解决的途径之一是通过杂糅真假声来获得混合声。混声歌唱最大的优点是声区统一，声音均匀、流畅、优美，穿透力强，音域宽广。

由于自然状态中的真声比假声的喉位相对要低一些，为了获得统一的混声音色，发真声时喉位需要稍稍抬高些，发假声时喉位需要稍稍压低些，这样相互靠拢，让喉位处于不高不低的中间状态，才便于杂糅成为统一的混声音色。

女声歌唱音域中存在从低声区的真声到中声区的混声、从中声区的混声到高声区的头声两个换声点。低声区到中声区的过渡音常常是从小字一组的ｅ到ｆ，中声区到高声区的过渡音是从小字二组的ｂｅ到ｆ。用打哈欠的感觉放松喉器，稳定腔体，把声音立起来，一个个立着贴住逐渐打开的上颚唱上去。唱高音时，假声的成份相对增多，真声的色彩相对减少，就换成混声了。在此基础上，再把集中在硬腭前部的反射点稍向后移动一些，软腭和小舌随之上抬，声波便通过鼻咽腔传到头腔引起高泛音的共鸣。这种高位置的混声，色彩柔韧、浓郁、明亮、辉煌，有极高的纯净度和极强的穿透力。

ｍｉ、ｈｉ、ｍａ、ｈａ、ｏ等母音结合快速、跳跃性的花腔旋律，有益于鼻咽腔的打通（见谱例２）。

谱例２：

一些带有花腔跳跃性的曲目，如《请告诉我》、《火把节的欢乐》、《七月的草原》等。可以帮助学生找到头声的集中点，使声带变得更灵活，比较适合的女声的头声训练。男声在中声区这个过渡带中，不存在混声的问题，但男声的中声区非常强调挺直咽壁，越接近高音就越要立着唱，这就为进入高音区的混声做好准备。

随着音高的上升，男声的声带逐渐变薄，真声成分减少，假声成分增多。这时，声音要立起来，一个个立着贴住逐渐打开的上颚唱上去。如果找不到感觉，可以启发他张开口唱母音ｕ，体验小舌附近震动的感觉，并抬起软腭把声音唱到小舌后上方的空间里去，这就获得了混声。用ｗｕ、ｎｏ等母音来带字，可增加混声的色彩（见谱例３）。

谱例３：

在练声曲中加入适当的字进行训练，可以保持腔体的打开，获得浑厚、结实、圆润的混声（见谱例４）。

谱例４：

ｅｉ、ｅ等母音能，尤其是唱ｙｅ母音，声音越高越趋向后上方，能加强咽壁上下扩张的力量（见谱例５）。

谱例５：

混声训练，主要借鉴美声训练体系中的一些方式，所以曲目选择上最好以艺术性强的歌曲为主。需注意以下几点：

１．音域以中声区为起点。如《意大利曲集》中的《阿玛丽莉》、《我多么痛苦》、《围绕着我崇拜的人儿》、《爱情的喜悦》等。这类曲目可以帮助学生稳固中声区的混声。

２．再逐步向中高声区扩展。如《在我心里》、《别再使我痛苦迷惘》、《我亲爱的》、《尼娜》、《假如你爱我》、《小夜曲》等曲目以及一些中文艺术歌曲，如《怀念曲》、《自君之出矣》、《鬲溪梅令》、《想念你》等。只有在中声区真假声揉杂得比较好的基础上，才能有效地逐步向中高音区扩展。

步骤一、二阶段的训练原则，就是本着“拿来主义”的精神，借助一切有益的方法解决声音上下通畅的技术问题，为下一阶段角色化演唱声音的训练打下良好的基础。

三、角色化演唱声音的训练

音乐剧的风格、类型极其丰富。就女声而言，从真声、假声及混合声的比例、共鸣腔体的侧重点以及喉位的高低调节等技巧的不同运用方面来分析，大致有以下几种类型：

（一）简单化了的混声。代表剧目有《ＳｈｏｗＢｏａｔ》、《Ｏｋｌａｈｏｍａ》、《Ｃａｒｏｕｓｅｌ》、《ＳｏｕｔｈＰａｃｉｆｉｃ》、《ＫｉｎｇａｎｄＩ》、《ＫｉｓｓｍｅＫｉｔｅ》、《ＴｈｅＳｏｕｎｄｏｆＭｕｓｉｃ》、《ＭｙＦａｉｒＬａｄｙ》、《ＨｅｌｌｏＤｏｌｌｙ》等。

它几乎与歌剧、轻歌剧演唱中混合共鸣，混合声区，音色圆润，音域宽广等特点相似，但喉位更高更倾斜，是中间与倾斜位置的一种杂糅。而且混声中的真声比例更多，声音更薄更靠前。这种演唱在２０世纪三十至五十年代的音乐剧中特别多见。现代一些内容较严肃、风格接近歌剧的音乐剧中，仍然沿袭了这种演唱方式，如《ＴｈｅＰｈａｎｔｏｍｏｆｔｈｅＯｐｅｒａ》。这种音色多用来塑造淑女形象。训练中可采用《ＷｉｓｈｉｎｇＹｏｕＷｅｒｅＳｏｍｅｈｏｗＨｅｒｅａｇａｉｎ》、《ＴｈｉｎｋＯｆＭｅ》、《ＩｎＭｙＬｉｆｅ》等曲目。

（二）自然真声的演唱，它也叫Ｂｅｌｔｅｒ。代表剧目有《Ｅｖｉｔａ》、《Ｃａｔｓ》、《Ａｉｄａ》、《ＭｉｓｓＳａｌｇｏｎ》等。

这类演唱与说话声音相似，给人亲切随意、自然细腻的感觉，特别能引起现代人，尤其是年轻人的共鸣，成为现代音乐剧演唱的主要方式。若细化，可分以下两类：

１．Ｂｅｌｔｅｒ

如音乐剧《小王子》中“玫瑰花”的演唱。它是头声成分比较多的真声。音色清澈、线条干净、纯美，声音上下通畅。训练这类声音时，要特别强调喉咙和鼻咽腔的张开，以及眉心那块肌肉的舒展和扬起。同时，声音还要尽力集中于眉心这个点上。以下几条练声曲很适合这类声音的训练（见谱例６、７）。

谱例６：

谱例７：

曲目可以选用《ＮｏＯｎｅＫｎｏｗｓＷｈｏＩＡｍ》、《ＴｈｅＬｉｇｈｔｉｉｎＴｈｅＰｉａｚｚａ》、《ＤｅｆｙｉｎｇＧｒａｖｅｒｔｙ》、《我想这样看着你的样子》等中外音乐剧唱段。

随着音乐剧在世界各地的本土化兴起和发展，我国将出现越来越多的本土原创音乐剧。因此，针对每一阶段的训练，选用相应风格的中国作品作为训练教材是很有必要的。

２．ＰｏｐＢｅｌｔｅｒ

它是胸声成分比较多的真声。强调腹式气息的支持，音色的强弱对比，声音的立体质感和舞台表现力很震撼。如《Ｃａｔｓ》中的格瑞泽贝拉的演唱。

这类声音可以用来表现不同风格的爵士曲目，如《Ｂｅｗｉｔｃｈｅｄ》、《ＮｅｗＹｏｒｋ？熏ＮｅｗＹｏｒｋ》、《ＷｈｙＣａｎｔＹｏｕＢｅｈａｖｅ》等。

这类声音的训练，是先采用说话的方式，向下尽力扩展音域，使声音变得彪悍，强有力的同时，将喉位向上提了一点，加入一些鼻音共鸣。这样，当喉咙处于一个垂直的部位中间的位置时，能让喉咙与鼻腔产生共鸣。可采用下面这段有张力的下行旋律配和开口母音练声（见谱例８）。

谱例８：

随后再向上扩展真声音域。用打哈欠的感觉，放松喉器，稳定腔体，再把声道立起来找到高位置的发声支点唱ｓｉ、ｙｉ等闭口母音，这种训练与京剧演员练大段唱腔前的喊嗓类似，可采用如下的练习（见谱例９）。

谱例９：

我国传统戏曲的演唱中，真声运用较多，但往往喉头位置过高，喉咙捏得很小，声音听起来比较紧，不够松弛。音乐剧的真声，是建立在喉头稳定放松，喉咙打开的基础之上的，声音听起来自然，松弛而有力。练习曲目有《ＡｎｄＡｌｌＴｈａｔＪａｚｚ》、《ＴｈｅＰａｓｔＩｓＡｎｏｔｈｅｒＬａｎｄ》、《ＳｏｍｅｏｎｅＬｉｋｅＹｏｕ》、《ＩｄＧｉｖｅＭｙＬｉｆｅＦｏｒＹｏｕ》等。

（三）真假声互换的演唱，指的是在一段曲目中时而真声、时而假声的演唱。这种极富变化的演唱，在歌剧中可能会因为音色不统一而显得不伦不类，而在音乐剧中却恰到好处地表现了人物复杂的内心世界。如《ＴｈｅＰｈａｎｔｏｍｏｆｔｈｅＯｐｅｒａ》的二重唱中克里斯汀的演唱。

这段二重唱中，克里斯汀张口就低至小字组的ｇ，使人联想到一个在生活中似乎受到催眠而茫然的克里斯汀，随后在幽灵温柔而有力的引导下，克里斯汀的歌声象百灵一样轻柔鸣啭直达小字三组的高音ｅ，这时一个才华横溢、光彩照人的歌剧名伶形象被刻画得淋漓尽致，而她的演唱并非是严格意义上的古典歌剧的抒情花腔女高音，其音色依然带有音乐剧常见的自然真声特点，在气息支撑声音位置等方面却具有良好的美声歌唱意识。再如，《日落大道》中诺玛的《ＷｉｔｈＯｎｅＬｏｏｋ》和《ＳｗｅｅｎｙＴｏｄｄｅ》中陶德疯癫妻子的一段唱形象地表现出她们不正常的精神状态。

音乐剧中的男声主要是从音色、音域和表现力上来区别。大致有以下几种类型：

１．Ｂａｒｉｔｏｎｅ、Ｂａｓｓ，指具有歌剧中男中音、男低音的音质，喉位却更高，声带更薄，融入自然、放松的说话状态的男声。如《屋顶上的提琴手》中的父亲。

特点是音色圆润松弛，咬字清晰、自然、口语化，音域一般不宽。多用来塑造比较成熟的形象。这类声音也适合演唱很有情调的爵士风格曲目，如《ＬｏｖｅｍｅＴｅｎｄｅｒ》等。训练时，用叹气的方式让声音变得松弛。练声旋律可采用下行音阶，让声音在有效的音域内向下扩展。保持松弛状态后，再向上发展有效音高。参考训练曲目：《ＳｏｍｅＥｎｃｈａｎｔｅｄＥｖｅｎｉｎｇ》、《ＡｌｌＩＣａｒｅＡｂａｏｕｔ》、《ＳｕｎｒｉｓｅＳｕｎｓｅｔ》、《Ｓｔａｒｓ》等。

２．Ｔｅｎｏｒ，如《悲惨世界》中的冉·阿让指一种具有自然的、上下通达声音的音乐剧男声。特点是：声音能高能低，既有强悍的爆发力，又有柔美的抒情性。这类声音在情感的表达上伸缩自如，极具戏剧张力。音色既有歌剧男高音的辉煌，又有音乐剧Ｂａｒｉｔｏｎｅ的松弛。这类男声是音乐剧演唱的中流砥柱。多用来塑造音乐剧中男一号的形象。在《Ｖａｌｊｅａｎ＇ｓＳｏｌｉｌｏｑｕｙ》时的痛苦挣扎，《ＷｈｏＡｍＩ》时的彷徨与坚定，在《ＢｒｉｎｇＨｉｍＨｏｍｅ带他回家》的温柔虔诚，完全凭借演员对音色变换的把握，将男子汉的铁骨肉情赤诚地展现在我们面前。

这类男声可参考的训练曲目有《ＷｈｏＡｍＩ》、《Ａｎｔｈｅｍ》、《ＢｅｉｎｇＡｌｉｖｅ》《Ｃｏｎｆｒｏｎｔａｔｉｏｎ》、《ＴｈｉｓＩｓＴｈｅＭｏｍｅｎｔ》等。

３．特型男声，指为了达到某类角色塑造的效果，音乐剧演唱声音的训练中会采用一些独特的方法。例如：将喉位特意压低去模仿苍老的声音、用喉部肌肉的力量去塑造粗哑的音色；捏着喉咙发出纯假声来唱出些幻想的和病态的形象等等。 如《巴黎圣母院》中的卡西莫多。

卡西莫多这一外形丑陋、内心美丽的角色，正是运用粗哑得如同摇滚乐歌手一般，叫人听来涩心而由衷地对他产生怜悯的声音来表现的。他在最后一场的《舞吧，我的艾斯美拉达》（ＤａｎｃｅＭｙＥｓｍｅｒａｌｄａ）中，唱得如泣如诉，让人揪心而潸然泪下。

音乐剧演唱声音的可塑性训练的总体原则，是先借助科学规范的演唱方法，使每个音找到最好的切入点，让人声所能达的音域通畅，没有“疙瘩”，也就是声音上得去，下得来，声音的技术能力得以解决，为获得适应不同演唱风格所要求的声音基础，打下坚实的演唱功底。再根据不同剧目不同人物的需要在演唱风格上作喉位的高低、喉咙张开的大小，共鸣腔体的侧重点等技术上的个性化调整和处理，从而达到表现不同风格人物形象的目的。