梁楷《八高僧图卷》艺术探究

公元六世纪初由南天竺僧人菩提达摩所创的禅宗，是佛教在中国“本土化”后形成的真正意义的中国佛教宗派，随后的六祖慧能确立了南宗禅。南宋时期，江南一带南宗禅宗兴盛，使当时的道释人物画的内容与形式也受到了禅宗思想的影响，梁楷的《八高僧图卷》就是在这样的环境产生的。

禅画大致分三类主题：一是禅宗高僧和祖师的描绘；住持、禅师和师尊的肖像；禅会画。创作禅画的艺术家们一般会根据所绘主题选择最合适的技巧方法。梁楷的绘画风格除对后世产生巨大影响的减笔体，还有一种雅致的“精妙之笔”宫廷画绘制。在表现违拗旧习的人像常以“减笔”绘制，如《六祖截竹图》。而禅师的肖像画为表示敬重，不折不扣地再现师尊的真容，就会采用线条细腻而富于描摹性的绘法“工笔”，以用墨和用色精细为特点，《八高僧图卷》就是他这种风格的代表作。

此长卷共有画面八幅，其内容分别是《达摩面壁·神光参问》《弘忍童身·道逢杖史》《白居易拱渴·鸟窠指说》《智闲拥帚·回晚竹林》《李源、圆泽系舟·女子行汲》《灌溪索饮·童子方汲》《酒楼一角·楼子参拜》《孤蓬芦岸·僧倚钓车》。以神光拜见达摩的著名故事为开始，描绘了禅宗所说的顿悟的瞬间以及祖师、高僧与弟子间的机缘，我们也可将《八高僧图卷》视为一幅禅宗谱系画。梁楷在这幅作品中没以减笔作画，而是追求一种天衣无缝的雅致，根据不同的内容和形象，运用不同笔法来表现各种不同的形态和生动的神情。谢稚柳先生曾评价该作品：“人物画从粗细一致的线条，从直下而园转的带有钉头的下笔到方折的，以及从粗壮的到纤秀的形体，在这卷中看到他从传统而来的种种表现，以及面部描写的深刻，无不洋溢着笔的善变多能和形象的特性所产生的奇妙骨气。”同时画家还紧紧抓住了人物表情与姿态的变化，营造出人与人间的相互呼应及画面的戏剧感，充分配合了卷中叙事性的画题，使观者从中感悟到禅给予的生活启示。

梁楷还将画中人物安置在一种诗意的山水背景中，构图延续了南宋院体山水画“边角”特点。画中或布置小径，或在一角营造树干与河水，使人感觉画中人物仿佛是被安排在舞台般的空白平面上，画面充斥着戏剧般效果。如《孤蓬芦岸·僧倚钓车》，画家就选择描绘一个芦舟中的人，以背侧四分之三的视角，向近岸宽阔的宁静水面探出身去，观者仅见其后脑。梁楷并未太多着力于对远景的描绘，仅以寥寥之笔墨暗示其存在。大多数细节聚于画面左侧一角，欣赏者通过玄沙备禅师的背影又将注意力折回画卷。

此外，八幅画的场景还重复使用了对角线构图来分割又聚焦画面空间，如《达摩面壁·神光参问》与《灌溪索饮·童子方汲》《弘忍童身·道逢杖史》与《白居易拱渴·鸟窠指说》等，它们的构图形式大致相似，但空间上画家的巧心经营又因人物间机缘相会的张力而显得生动。

史料的记载，梁楷曾在他的艺术生涯前期作过画院待招，受到宋代宫廷画院“格律”的严格训练。其老师贾师古宗法北宋大画家李公麟的白描技法，所以在《八高僧图卷》可以见到梁楷对北宋院体人物画传统技法上的学习与承传，以及功底深厚的写实技巧，展现出13世纪初禅宗思想与图像传统之成熟状态。梁楷“减笔画”的创造就是孕育于这传统之中又超越传统的作为；他的灵感源自对前人深厚绘画艺术的积聚，以及自己的领悟力与实践力。

梁楷是一位爱用笔墨表现自己个性的艺术家，在这幅作品中，画家却没有用过于有表现力的绘法或故意出奇的图像构思来展示自己的绘画才能，但其大胆的创新在于通过其幽远的环境、非常的人物，以及奇妙的对话表现出其淳朴的本质。画面布局灵活，画家通过将所绘人物视线集中到聚集点，无需通过对画中人物脸部或眼部的注视就能把我们引入到禅的精神开悟中。这种独特的视觉效果创造，让画面表现出与禅相同性格的东西，也体会了如不能体现禅家的清净之心，则不能称之为禅画的意义。史料记载梁楷与佛门的往来密切，使我们不仅在宗教题材还是他的人物、花鸟、山水题材的作品中，都能体会到画面中浸染着佛法的奥妙、禅宗的机锋。

在世人眼里禅比佛更受人钟爱，其原因在于它把极乐世界与世俗的距离最大可能地拉近了，使人感到不是飘渺，正所谓“郁郁黄花，皆有佛性”，花草树木、人神动物无不可以入禅。梁楷在禅画的创作也秉承着禅的这种世俗化表现，以佛教人物为题材的作品，会在其行为上、装扮上尽量世俗化，摒弃传统佛教绘画将其高高在上的尊贵神秘感，除去了其他禅宗世系画中的光晕和一些神话标志，而尽可能地将其转化为世人的形象，比如《智闲拥帚·回晚竹林》，真正地表达出“运水搬柴，无非大道”，在日常生活事务中修得真知，所谓“道不可须臾离者”。

“以貌取神”、“以神取形”是中国古代人物画创作的高超手法。《白居易拱渴·鸟窠指说》刻画唐代诗人白居易在任县官时入山访禅宗大师鸟窠的故事。老人弓着背，伸出食指作教诲状，反驳白居易称其身处危树之上，睿智的神情跃然画中。

梁楷虽在画院任过职，但他的作品中不具富贵之气，反而充满了文人气息，这得力于北宋中后期，画院长期对文化的重视，使画院画家的文化素质和审美趣味得到了很大的提高。这种情况在南宋画院一直延续着，并使南宋院体画发展出与北宋不一样的风格。

宫廷画院的画家们的创作必须符合统治者及其他皇室贵族们的审美趣味，北宋初期，入画院者为皇室所服务都必须作“富贵”一路，连徐熙的孙子徐崇嗣都不得不改变绘画风格。同时我们也看到，梁楷的绘画中如此强调自我表现的艺术主张而不被处罚，在一定程度上归于南宋宫廷画院宽松的创作环境，画家待遇提高并兼容了多种绘画风格。北宋易元吉就由于风格与画院的人不一样，“画院人妒其能，只令画嶂猿，竟为人鸠”；崔白多次被“恩补画院艺学”时也“固辞之”。统治者的兼容态度，使南宋画院没有兼守一家之风，为梁楷的创新提供了先决条件。另外梁楷不受金带又从另一个侧面反映出画院的管理宽松。将皇帝赐予的金带挂于院内，可以说是对皇帝的大不敬，但史料中并没有对梁楷的这种行为进行处罚，反而是院人“无不敬伏”，由此可见南北宋画院风气的巨大差异。

在南宋，一张卷轴上包含多幅禅画的作品可能比现存图像记载所提及的还要多，但现在梁楷八个场景连缀起来的卷轴是这类作品中惟一完整保存下来的个案。这幅作品让我们知道了禅宗对中国古代绘画的发展影响是巨大的，它不仅仅影响了中国绘画语言与绘画形式，还对绘画的内容和意境的表现产生影响。

禅宗是一种追求精神自由的思想，在艺术上它的基本目的是以表现个体心灵的真实感受，极端重视个体审美心理的能动性。关注内心修炼上正好迎合了南宋社会中失意文人寻求精神寄托的心理。修禅者凭着自己的直觉和内省经验，追求瞬间的“顿悟”，从而摆脱烦恼，超越烦恼，进入绝对自由的人生境界。梁楷后期从正统的人物画风逐步地转变为一种酣畅淋漓、潇洒自如的大写意画风，只因为这种大写意画法更符合梁楷对禅宗美学意趣的追求。此外禅宗思想为文人画风格体系和价值体系的形成也提供了观念基础，而且还直接提供了创作人才，将禅宗美学思想深深地渗透在他们的文艺作品当中。

(作者简介：彭琛，湖北长江大学艺术学院讲师，硕士)