为什么绘画作品越大越好

孙琳琳

在14世纪的佛罗伦萨，米开朗基罗画满西斯廷教堂585.3平方米的天顶。大，意味着与神权匹配的艺術高度。

1937年，毕加索为巴黎世博会西班牙厅绘制了长7.77米的巨幅《格尔尼卡》。大，展示的是艺術家掌控画面的能力。

当波洛克1949年开始在铺在地上的巨幅画布上滴画时，大，意味着艺術家和观众都被卷入画中。

而在今天的艺術界，大即畅销。在最新出版的《艺術战斗论》中，村上隆指出：“在纽约发表作品一定得大。这是因为就美国来看，会购买当代艺術品的人有两种：一是捐给美術馆的有钱人；二是自家房子宽敞，为了填补太空旷的墙壁，所以想要买件艺術品的有钱人。”

大，是艺術圈的VIP卡

因为尺寸太小，刘野的《天使之家》（29×22厘米）在2011中国嘉德秋拍上流拍。同样是200多万，尺寸大一些的《小拇指》（60×45.5厘米）就成交了。

刚刚成为世界第二大经济体的中国，到处弥漫着争第一、做最大的情绪，艺術领域也是如此。订购作品时，买家总不忘嘱咐艺術家“画大些”。各类比赛、群展征集作品时，也多会备注尺寸最好在1.2×1.2米以上。而拍卖公司总要拿出一两件名家巨作来镇场造势。2011年秋拍，新成立的北京艺融就以5.09米长的吴冠中《长江万里图》打响头炮。在西方，画布有详细的规格。台湾画家陈景容在《油画技法1.2.3》中介绍了画布的大小比例：画布从小到大分为0号到500号，同号画布又有海景、风景、人物三种比例。海景画布采用黄金比例，风景画布采用“调和的凯旋门”比例，人物画布则接近正方形。

不过，这一规则在中国并不通行。画布是长是方、是大是小，完全由艺術家自己决定。通常情况下，作品按照面积估价，一位美院的优秀毕业生的创作，大致可卖到每平方米10万元人民币，段位越高则价格越贵；如果要购买曾梵志等成功艺術家的作品，那就更像是一口价了，在一级市场上就过千万。

村上隆认为，做大的关键在于“作品的内在需要完整的内容、压力、构图方法或脉络等”。一般而言，越是成功的艺術家，就越多地创作尺寸较大的作品，这既是市场需求使然，也是技術上掌控能力的体现。

对艺術家来说，画大画可能还有这样的心理动机：在艺術界，事业成功不仅仅表现在能把作品卖出去—这一点很多画“菜画”的人也可以做到，甚至做得更好，而是更在于创作者被当做艺術家看待，获得声望和社会的认可。此时，创作巨幅绘画便是确认能力、确立地位的需要—成功不仅仅意味着艺術家的美学观念被同时代的人接受，还意味着他向后世提供了可以流传的艺術典范。

藏家的部分心态与此相近，谁都希望自己得到的是旷世杰作，体现了一个时代艺術的核心价值；而另一方面，拥有这种潜质的作品可以讲一个好故事，这也是艺術投资获利的重要条件。

与小型室内装饰画为敌

“做大”并不是当代艺術的首创，早在14世纪，为了装饰巨大的空间，文艺复兴时期的大师们就开始接受委托，创作史诗般的巨幅绘画和大型雕塑。

波提切利的《春》（2.03×3.15米）和《维纳斯的诞生》（1.73×2.77米）是为美第奇家族的深宅大院度身定做的；《最后的晚餐》（4.39×8.54米）的尺寸配合了圣玛利亚•格拉齐耶隐修院餐厅墙壁和屋梁的所有线条；《雅典学派》（5.79×8.23米）是拉斐尔为梵蒂冈宫开阔的大厅绘制的壁画。反之亦然，加上基座高达5.49米的“大卫”，在佛罗伦萨政府特设的委员会经过热烈讨论后，自然要被放在宏伟的市政厅门前。

大型壁画被佛罗伦萨画家乔治•瓦萨里称作“最神奇、最美丽、最有男子气概、最坚定、最长久”的艺術。做惯了“鸿篇巨制”的米开朗基罗甚至瞧不起架上绘画，嘲笑那是“面向女人、有钱人和游手好闲者”的艺術。

20世纪，但求最大的潮流可追溯到毕加索。法国学者纳塔斯•埃尼施认为：“毕加索是英雄在现代社会的化身，他把艺術家的地位推到了最高点，从此以后，艺術家就代表着光荣、功绩和社会地位的提升。在这之前，这些只属于军队的高级将领、大企业家、大探险家、大诗人或者先知。”

二战后，对大幅作品的追求在当代艺術的新中心纽约发展到了新高度。“行动绘画”的创始人波洛克在地板上铺开巨大的画布，弗朗兹•克兰画下抽象水墨似的大型草图，纽曼的单一饱和色块也大得惊人。他们都是小型室内装饰画的敌人，声称要扩大绘画的规模，直到创造出“可移动壁画”和“环境壁画”—这种绘画不用在乎周围的环境，它本身就是环境，观众要做的就是身临其境。

在《与艺術相伴》一书中，马克•盖特雷恩写道：“纽约画派（“行动画派”）的画家们形成了高度个性化、极易辨认的风格，但有一个元素是他们的画所共有的，那就是尺寸：抽象表现主义画作一般都相当巨大，这对画的效果有重要的作用。观众会被画淹没，被卷入画中的世界。”

虽然在上世纪50年代，这些大作被排斥在博物馆和主流画廊之外，但随着波洛克《1948年作品第五号》成为全世界最贵的艺術品，这种创作观念也成了一种新的“创作圣经”。所以村上隆才会说：“要在纽约出道，一定得准备几件大型的作品。”

大了就好卖吗？

去了罗浮宫才知道，《蒙娜丽莎》（77×53厘米）原来这样小，海牙毛利斯博物馆藏的维米尔《戴珍珠耳环的少女》（44.5×39厘米）比它还迷你。但谁能说这两位佳人不能在艺術史上留名？

如果愿意，可以举出很多反例，证明做大绝对不是令艺術品永载史册的唯一法门。比如，凡•高就专画米开朗基罗所讥笑的那种“面向女人、有钱人和游手好闲者”的画。

过去，艺術家在自己的空间里找感觉，维米尔在他的斗室里消磨时光，细致地描绘小小的姑娘。而伊丽莎白•维热-勒布伦为法国王室绘制的《法国王后、洛兰-哈布斯堡的玛丽•安托瓦内特与其子女》（2.71×1.95米）是要作为政治宣传画的，那就要让人远远便看得分明。

而今天，中国艺術家流行在作为工业遗迹的高大厂房里工作，环境本身就扩展了作品的尺度。更何况还有野心勃勃的收藏家建好私人美術馆，四处搜罗体面的藏品。

艺術市场有无尽的悬念，如蔡康永所说：“再有钱的人也有买不到的画。”顶级的艺術品就是市场上也买不到，只有到博物馆去看的杰作。

村上隆还有一句话：“艺術世界交易的是人心。”有时只见张晓刚一张A4大小的“绿墙”草图便会被吸引，但对那集合了好几百西方先哲的超级大画却毫无感觉。五官之中，人的眼睛是最敏锐的，所以视觉艺術是最骗不了人的，任何人都没法只凭表象上的大或者高级就卖个好价钱，得到成功。

就算是已经被艺術评论界和艺術市场承认的作品，也不能保证万无一失。今天的艺術市场上，很多特别大、特别贵、特别炫的作品也遭遇了滑铁卢。2011年嘉德秋拍，蔡国强的巨作《光轮：为中央公园作的爆破计划》（4×42米）就在现场的一片茫然中流拍了。

鲍勃•迪伦说：“这是一个成功即失败，失败即成功的时代。”从这个意义上说，艺術家既是受益者，也是受害者。