从边缘到主流

王华

艺术有性别吗？

当我们进行提问时，实际上是在质疑女性艺术存在的合法性。“女人不是天生的，而是后天被塑造成的。”就艺术本身而言，只有那些超越性别、种族、民族、地域等局限性并最终抵达人类的普遍性价值的作品，才是真正具有永恒性的作品。

古代女画家：从他觉到自觉

帝舜之妹颗手（或曰画嫘）被推崇为中国绘画的“创始人”，被史书称为“画祖”。明代金赉《画史会要》载：“上古说文云：画嫘，舜妹也。画始于嫘，故曰画嫘。”把绘画的起源归于一个人，这固然不可信，但把绘画的始祖追溯到一位女人身上，却透露出一个信息：绘画的早期创造是与女性相关的。今天，考古学家发现，仰韶文化彩陶上的指纹和甲纹就是当时女性纤细手指的印痕。她们在制作一件件精美陶器的同时，还在陶坯上留下了美丽的花纹和图案。

然而，女画家虽然作为始创者登场，但随着妇女地位的低落，女画家逐渐成为画坛中的潜流，她们在男性编纂的史书中几乎被忽略了。唐张彦远《历代名画记》共载轩辕帝至唐会昌元年370名画家，其中女性画家仅吴王后赵夫人一人。赵夫人作“江湖九州山岳之势”，实开山水之首。她能进入人们的视野，除了自身具有卓越的才华，更主要的原因恐怕由于她是丞相赵达之妹、吴王孙权之妻。但在诗词歌赋盛行的唐代，女性绘画依旧消沉，与女性诗文盛行的局面有着巨大的反差。

即便到了宋朝，皇帝雅好丹青并倍加推崇，设翰林图画院，纳画学入科举考试，但在南宋邓椿《画继》中（共记北宋熙宁七年至南宋乾道三年画家219人）只记载了7位女性画家，《宣和画谱》里仅有3位女性画家。元朝对女性绘画也一样冷漠，受到元帝褒奖的赵孟頫之妻管夫人实属特例。在夏文彦撰写的《图绘宝鉴》中，元代从事绘画的女性仅有4人。

到了明朝，情况有了改变。仅姜绍书《无声诗史》中就载31人，并辟女史专卷。1831年，关于女性画家的第一本专著《玉台画史》由女学者汤漱玉辑集出版。此书收录了各史书上记载过的女性画家，共载宋以前15人、宋34人、元9人、明97人。

实际上，影响女性从事绘画的前提因素是社会伦理观念的变迁。在中国，女子知书是为了让她们成为男性社会的贤女贞妇。“在家为女，出嫁为妇，生子为母。有贤女然后有贤妇，有贤妇然后有贤母，有贤母然后有贤子孙。王化始于闺门，家人利在女贞。”至于从诗作文则为妇德不修，为“弃其礼而妄托于诗”，为“以诗败礼”。

明代中后期，随着宦官权贵持政，统治阶级内部矛盾激化，文禁相对松弛，思想文艺界出现了个性解放运动，主张男女平等、婚姻自由，抨击封建礼教和儒学，从而引发了对女性价值的重新审定。另一方面，嘉靖后，社会主流观念是欣赏有修养的女性，不但书香门第的女子，高门大户的姬妾甚至婢女也被要求学书识算。明朝廷就曾不止一次地在民间征调才女。这些都促进了女性对诗文书画的学习，也为其从事书画奠定了基础。李日华在《墨君题语》中说：“绘事必多读书。读书多，则古今事变多，不狃于见闻，自然胸次廓彻，山川灵秀，透入性也，时一洒落，何患不臻妙境。”

在这种文化氛围下，明代出现了具有绘画才华的两个特殊群体—闺阁画家与妓女画家。可以说，她们是明代画坛上两道亮丽的风景线，各领风骚，给长期以来由男性画家独占鳌头的画坛增添了些许生气与魅力。

至清代，闺阁画家一枝独秀，不仅出现了母女画家方婉仪与罗芳淑、父女画家任伯年与任霞、兄妹画家蒋廷锡与蒋季锡、姊妹画家周淑祜与周淑禧，还涌现出画史上以家族为单位的最庞大的闺阁画家群，即“恽氏家族”。

民国女画家：登上历史舞台

“女性，是美神的宠儿，其适于美术，确有天赋之特殊本能，所谓女子‘一生爱好天然，实在可说，‘一生爱美是天然……不好分析的认识，而求直觉的感应，不喜直线的呆板，而喜曲线的流动；正因女子富于流动性，故对于美的不见的创作、未来世界的创作，有十二分的同情。”这是金启静于1929年5月在《妇女杂志》上为首届全国美术展览会写的评论。

1929年4月，国民政府教育部在上海举办了首届全国美术展览会。在这次展览会上，潘玉良、唐蕴玉、王静远、蔡威廉、周丽华、何香凝等16位女画家给人们带来惊喜。“凡去参观的人均有深刻的印象留于脑际，尤其是潘玉良女士丰富而坚实的色粉画，蔡威廉女士劲健而伟大的几幅肖像画，以及王静远女士工细的雕刻人像。凡往参观的鉴赏家，莫不异口同声，惊骇于这次国展，竟出于意想之外，被女性占了相当的优胜。”这些女画家齐刷刷展出的自画像，更是引人瞩目。在解除“女禁”不久的中国，画自己对女画家而言别具意味，对观众而言更是新鲜事。

画自己显然跟当时女性的觉醒有关，孙多慈、关紫兰、丘堤、郁风、萧淑芳等都不约而同地以自画像形成自己的艺术主线。她们用自画像开拓了早期女性美术的新局面。

20世纪初期，风起云涌的中国启蒙运动唤醒了女性自觉改变传统礼教的束缚，大胆追求思想解放的意识，造就了女性艺术发展的大环境。民国时期的女性走出家门，走进学校，开启灵智，以独立的人格在社会上行走。女性学画也不再只是自娱自乐的闺房消遣，她们和男人一样出国留学、办画展、办学校、办杂志、组织画会，有的更用自己所学的美术技能投身到革命活动中，成就一番事业。

可以说，在学习西画和引进西画的历史中，女画家与男画家站在同一地平线上。但是，几千年封建礼教的基石并不可能在短短几十年的时间内就土崩瓦解，所以，这一时期的女性大多仍是在夹缝中求生存，在矛盾和痛苦中追寻自我价值，并且也正是在这种矛盾和痛苦中激发了她们的潜能和创造力，也因而造就了女性在艺术史上的黄金时代。

现代女画家：在自省中走向成熟

新中国成立后，女性的社会地位得到翻天覆地的改变。反映在艺术创作上，女性画家“画着同样的题材，反映新中国日新月异的面貌，歌颂社会主义建设”。

巨大的转折缘自85新潮美术运动，它犹如阴郁的宅子里照射进来的一缕阳光，给中国的女艺术家们一次西方现代艺术的洗礼。1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上，女艺术家肖鲁的两声枪响被评论者喻为“新潮美术的谢幕礼”，标志着20世纪80年代美术界启蒙运动的终结。

进入20世纪90年代，聂鸥、闫平、喻红等一批女艺术家进入成熟时期。她们以一双自觉的女性眼睛观察世界，表达自我，推出一批力作，成为20世纪90年代中国美术绕不过去的重要部分。“当女性艺术家开始用自己的视角看世界时，她们的画才与男性艺术家的画拉开距离。这种由性别带来的不同，就在于她们意识到自己是女人，因此，这一时期的女性艺术家不再是一个‘失声的群体，也不再是单纯沿用男人的发声方法来‘歌唱，她们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统；这一时期的女性也不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做……”

进入新世纪之后，许多新生代的女性艺术家迅速崛起。“她们已经从‘内心资源中走出来，不再留恋于纯粹自我表现的个人经验层面，而是从自我感悟出发，自觉进入一种更为宏观的社会—历史时空的思考，从关注自我到关注女性集体的生存状况，进而关注男性乃至整个人类的生存问题。”然而，与此同时，资本在当代艺术界显示出了惊人的力量。它在制造出一个个市场神话的同时，也在不断地挑战既有的艺术评价系统。尤其是2005年以来，“中国当代艺术家们在普遍获得身份认同和市场认同的同时，也迎来了新一轮的挑战，而挑战的对象就是对名利无限膨胀的欲望”。

面对艺术环境的变异，评论家江梅撰文称：“我想女性艺术家最迫切要做的应该是调整自己的心态，建构强大的内心世界，以抗衡外界复杂多变的艺术气候。而女性艺术曾经走过的曲折道路，女性艺术家经历和超越各种现实困惑和矛盾的经验，相信都会令她们具有承受寂寞和孤独的勇气。或许，某种意义上，这样的经验会将真正优秀的个人创造沉淀出来。”