为什么没有伟大的女艺术家

好像出于一种共谋，无论中国美术史还是西方美术史，记录其中的女性艺术家都非常少。即使在20世纪初期，西方艺术史家通常也只是有选择地提到少数女艺术家的作品。她们往往是男画家的妻子、模特或情妇。这些女艺术家多无视社会习惯与传统，过着浪漫不羁的生活。她们时常成为传记作家感兴趣的题材。

1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表《为什么没有伟大的女艺术家？》一文。在文中，诺克林首先肯定地指出：必须承认一个事实，那就是在艺术史上的确没有像米开朗基罗、伦勃朗或塞尚、毕加索那样伟大的女艺术家，而造成这一事实的原因在于社会对男女两性的不平等待遇。她抨击了关于天才艺术家的神话，指出了艺术才能的发展需要从小的培养。而后天培养的条件对女性来说却不是平等的。她质问：如果毕加索是个女孩，父亲会像对小毕加索那样给予重视和鼓励而使之有如此的成就吗？

文艺复兴时期，各种艺术技巧通常是由师傅手把手地传授给身边的男学徒，所以那时的女艺术家几乎必定会有一个艺术家父亲（而且凡有成就的女艺术家似乎都是家中的独生女或长女）。女子只有出身于艺术家家庭才有希望成为艺术家，这在当时几乎成了必然的规律。女孩子只有被父母看做神童才可以指望得到学艺所必需的支持。

在学院兴起的时代，女性并没有获得更多的学习各种技艺的机会。即使能进公立或私立艺术学校学习，女子仍然受到歧视，因为学校不允许女生直接画裸体模特。而长期仔细地研究裸体模特是每一个艺术家训练的基础，也是历史画创作的重要因素，更是学院训练的重心。直到20世纪初，女艺术家仍被禁止参加任何裸体模特写生课，女大学生在皇家美术学院不准参加人体写生课。主要的训练机会被剥夺实际上就意味着被剥夺了创作最高级艺术作品—历史画的可能。因而，许多有才能的女艺术家只能将自己限制在“镜前”画肖像、风俗、风景和静物。教育制度对妇女的压抑，决定了妇女被排斥在“高雅”艺术之外。

同时，学院的奖励制度也同样对妇女采取排斥态度：罗马学院的大奖赛不允许妇女参加（这个禁令直到19世纪末才被解除），法兰西学院不接收妇女作为职业画家，很少有女艺术家能得到官方委托制作艺术品的机会。在父权制社会的教育体系中，妇女只能当做被观看对象—模特，而不能作为观看者和创造者存在。被剥夺了教育、奖励和工作的机会，女艺术家成长的艰难可想而知。因此，1521年艾伯特·杜勒购买了一幅年轻女画家创作的小型基督圣像后，在日记里写道：“一位女性能创作得如此完美，简直是个奇迹。”

索福尼斯巴·安圭索拉（sofonisba Anguissola，1530—1625）这个名字现在很少有人知道，但是当年她是一位著名的肖像画家。她曾直接受到米开朗基罗的指导。因为当时不准许女子画裸体写生，米开朗基罗就将某些部位被衣饰遮挡住的人体写生画寄给她临摹。索福尼斯巴把这些画当做模特来画写生，然后寄回去让米开朗基罗批改。她的画作曾是年轻画家（也许包括卡拉瓦乔）学习和临摹的范本。在她去世前不久，年轻的安托尼·凡·代克去看望她，为她画像，并记录了她关于绘画的教导。至今留有不少作品的索福尼斯巴应当在文艺复兴晚期的艺术史中占有一席地位，但研究这一时期的专著却很少提到她的名字。