马街书会寻根

马紫晨

一

草根性质的宝丰马街书会，在民间自发地运作了不知几许年，似乎不为官方接纳，也难得艺坛雅士青睐。靠了众多泥腿子的呵护，总算躲过了“四人帮”的棒杀，而在改革开放的新时期盛妆露脸，并相继恭迎了刘云山、徐光春、王全书、宋玉玺、林炎志、孔玉芳等党政领导和中国曲艺家协会主席陶钝和骆玉笙、刘兰芳、罗扬、姜昆及董晓萍、欧阳光、王安葵、冈崎由美、欧达伟等诸多名家。它沸腾了，成百上千副简板、脚梆伴随着那上下滑动的坠胡旋律和原生态的美妙歌声，通过各类现代媒体的传播，竟然漂洋过海地震撼了东京、纽约和巴黎。于是，继宝丰县荣获“曲艺之乡”，马街书会荣获十大民俗经典称号之后，2005、2006年马街书会又相继被列入了河南省和国家级的非物质文化遗产保护名录。更让人高兴的是，进入新世纪以来，马街书会的传承与保护问题，作为重要的学术课题之一还进入了北师大、华中师大、福建师大和青岛大学等高等学府。

马街书会的规模有多大呢？根据一些老艺人的追溯和当地文化部门的调查统计，约150年前的清同治初，上会的说唱艺人曾有一千余棚，民国前期一般在四五百棚之间徘徊。但它又不是定型的，天灾人祸、兵荒马乱乃至社会、政治态势的变迁都能引发和影响到它的运转和兴衰。新中国成立之初，由于土地改革、剿匪反霸等政治运动不断，曾使书会的规模和气势急剧下滑，“文革”前的最高数是1963年的近600棚，“文革”期间几近湮灭。到十一届三中全会后才算笑迎晨曦，使沐浴在阳光下的这一民俗盛典走向正常：1979年330棚、700人……1986年430棚、950人。但从1987年起，正和戏曲的形势相近，曲艺也开始滑坡了。从书会艺人的登记簿上看，虽偶尔也会出现小幅度的爆升（如1998年曾达到792棚、2364人），但很不稳定，根本难以遏止整个演艺市场不景气的趋向。在上级政府加大对非物质文化遗产保护力度的大环境影响下，再加上地方利益驱使，各有关部门特别是宝丰地方政府，一再加大投入，不仅直接参与对艺人的组织管理，而且每年还要负责举办专场文艺晚会，邀请全国各地的知名曲艺演员前来参加赛事活动；包括宝丰县所属的一百多个单位、乡镇和知名企业都必须“支会”写书；请专家进行研讨、总结；等等。这一切措施和超常的努力，应该说对马街书会这一“非遗”的保护与传承，提高宝丰民间文化的知名度及其综合效应，树立良好的政府形象和投资环境等方面确实起到了不可低估的作用。但如实地讲，面对其整体下滑的局面，却又让人忧心忡忡，无法乐观起来。那么问题在哪里呢？窃以为：马街书会既然是“民俗经典”，那么在研究问题和制定措施上，总体思路就应该围绕“民俗”这个核心做文章，往“回归民间”上靠，而不是反向的“提升”，这才叫“按事物发展规律办事”，也才称得上是“科学发展观”。

这许多年来，我们对马街书会的定性就是不准确的。虽然我们口口声声称之为马街书会，但某些人实际上把它当“庙会”看待，什么都往里掺和；或至多知道“书会”是以曲艺为主的，可并不知其所以然。

二

1953年12月，当时我任职河南省文化事业管理局（今文化厅前身）音乐组，负责民间戏曲、曲艺、民歌、宗教音乐的收集、整理和研究工作。某日，应河南大学张长弓教授相邀，同去拜访文坛耆宿苏汉章先生。我向苏先生提出了关于“会”的考释问题。苏老即兴答日：“常言人有三教九流，各种‘会也自有归属。大抵国会、朝会议政，盟会、酒会尚义，庙会、山会崇释，书会、曲会融道，而诗会、笔会则通儒。”我为什么要向苏先生请教“会”特别是“书会”的性质呢？这缘于此前（我童年时）在相国寺（时称中山市场）的两次听马鸿宾说道情、坠子书。说的都是岳飞大破金兀术拐子马的故事。从苏老那里才知道马鸿宾是河南省三皇社的总巡检、开封长春会的会长。而三皇社又与道教全真派有极深的渊源关系。

从70年前邂逅马鸿宾其人，中间经过了上个世纪40年代的苏汉章，50年代的张长弓，七八十年代的陈雨门、孔宪易等一批年高德重、学养丰厚的师友们的交往与切磋，再加上典籍、野史上留下来的只言片语的启示，而最终引发了我对马街书会来龙去脉的一些思考与探究，上述种种只不过是求索中的几点，不知能否与历史的真相多少靠近些？而仅此（称不上成熟的）研究，我初步得出的结论是：渔鼓的出现应在唐代，三皇社的出现不迟于宋初，书会、道情的出现在北宋的中晚期，“靖康之乱”时随宋室南迁，从开封流亡到汝、颍、伊、唐一带；以马街书会为代表的几个大型书会的历史则应为北南宋之交的靖康元年至绍兴七年之间。

三

对马街书会的起源，曾有诸多疑问，例如说“过去马街上有个叫马德平的，在三皇门……他是开天辟地第二辈”，“要说为纪念马德平老艺人，可马街上并无姓马的，也没有艺人世家”。那么可不可以设想这个马德平就是马丹阳（马钰）的谐音传讹呢？因为若依王重阳开创“全真”说，马丹阳正是第二辈。

又，“每年到十三马街会上来的艺人究竟有多少？据说历史上有个很有名的艺人姓殷（尹），大家都称他老殷（尹）先儿”。那么这个“老尹先儿”可不可以设想就是马钰的大弟子，继马丹阳之后执掌三皇社的尹志平呢？

此外，似还有必要回顾一下新时期以来某些方家、老艺人及青年后学对马街书会起源的几种看法。比如：

夏商说，春秋说，两汉说等。毋庸置疑，先秦即已有了“使瞽人附稗鼓”（《竹书纪年》），汉代又有了“击相歌唱”（《中国音乐文物大系·河南卷》），但这和马街书会的出现及有据可查的（上会的）几个主要曲艺品种却均无瓜葛。

“唐代即有马街书会”。这是以郏县老艺人王结子（王树德）为代表的一种说法。据访谈可知，其并无实据，只是口耳相传知李隆基重视文艺曾设教坊，并培训大批“梨园子弟”等，却并未听说过玄宗与曲艺有什么关联和事迹。

元延祜说。起初只不过是《十三马街会初考》两位作者的一点臆测罢了。原文写道：“过去马街村上有一座广严寺，建于元延祐年间（1314～1320年），还有一座火神庙，建（重修）于清乾隆元年（1736年）。”由此推算，“这个集会的历史最早约在元代延祜年间（距今约660余年），最晚也不会晚于清乾隆元年（距今约240余年）”[任聘、张凌怡：《十三马街会初考》（上），载《曲艺艺术论丛》第一辑，1981年]。这篇文章发表后，在诸多社会人士的惯性思维中竟然“就高不就低”地一直倾向于元延祜说，并从此几乎成了“马街书会已有七百多年历史”的此一论断频频出现在许多文章中的最大依据。然而史载却是最有说服力的。据《元典章》：整个元代执政不足百年，共下诏三次“禁聚众唱词”，时间集中在1291～1319年年间。其中，第一次是至元二十八年，而第二、三次竞全在延祐年间（延祜四年“禁立集场，聚众唱词”；仅隔一年，至延祐六年八月再次下诏“禁聚众唱词，祈神赛社”）。如此密集的对汉人聚众听唱的镇压，试问，那声势浩大的“马街书会”又怎么可能出现在这个年代！

明末清初说。这是《河南曲艺史》（张凌怡、刘景亮、李广宇，河南人民出版社，2007年8月）三位作者据马街火神庙残碑提出的看法：“明末清初之际，马街一带已有了火神社的活动，这也就是火神庙会的初始，彼时的河南酬神娱神、唱戏说书已较普遍……由此看来，马街书会起始于明末清初应是比较准确的。”我认为，“明末清初”是一个战祸不断、饿殍遍野、社会动荡、政治也最为黑暗的年代，内有张献忠、李白成对敢于抵抗者“屠之”，外有清兵入关后的“屠城”，再加上天灾连绵，致使中州一带成了路断人稀的鬼蜮世界。据清康、雍年间河南撰修的一些志书所记，许多州县在清初时已不足一万人，有些县（如确山、武陟等）更只剩下五千余人。旁证是：在我几十年的田野考察中，也基本没有发现过崇祯九年至顺治十八年期间修建的戏楼（乐楼、舞楼）。这一切，又何谈唱戏娱乐“已较普遍”！也可见，研究历史上的任何一件事或某个问题，如果不首先弄清彼时的社会、政治（或日“生态”）环境，那是很难给予准确定性的。

火神庙说。常言“水火无情”，因此往昔几乎每个县都会建有几座乃至几十座大大小小的龙王庙和火神庙，以禳灾祈福。宝丰也不例外。但马渡镇（马街）那座始建于清初、重建于乾隆元年的火神庙，显然不属“县级建制”，而属区乡一级所“统辖”。在河南全省如洛阳、开封、南阳等地，则有州府一级的火神庙，南岳（衡山）祝融峰和商丘（归德）阏伯台更是属于国家级（至少也是省级）的火神庙，庙会期间虽人山人海，但也不过唱唱大戏，“娱神兼娱人”而已，也并未出现过能绵延几百年的超大型“书会”（注意：它具有庙会的属性，却有着不同于庙会的内涵），偏偏又诞生在连县级建制也搭不上的马渡，不是有点奇怪吗？如果说是为了祭祀火神，那么火神的祭祀日是农历正月初七，而非正月十三日。如果说与香山寺、广严寺有关，但那都是属于佛教性质的“庙会”，却又不是由三皇社所掌控的“书会”了。由此而知，沿着这一思路探索，则仍归“此路不通”。

清乾隆说。乾隆盛世，尽人皆知，而弘历又悠游潇洒，酷爱文艺，晚年并有四大徽班进京的喧闹，出现了花雅争胜的局面。但却未见其对曲艺有什么好感，特别是对农村集场的说书，传谕中还透露出他的丝丝诅咒呢。

愿书说。千百年来，由于中原地区民间一直存在着“祈祷——酬神”和“许愿——还愿”的习俗，因此一旦目的达到，诉求成功，就必须依照自己在神位前的承诺，说话算话，兑现后方能心安理得。于是，除了必有的贡品（或三牲祭礼）外，就出现了愿书、愿戏或吹鼓乐、玩社火等形式。品类如何选择，全依排除困厄或喜庆的大小而定。其流程便是艺人与事主之间关于价位的磋商。于是，就有人认为马街书会不过是这样一个“交易”的平台，通过“亮书”、献艺、选书状元（2007年又有“竞拍”和各类赛事活动）争取以最好的书价把自己写出去，如此而已。但返回来想想，若真的就是这回事，那么近些年来当地政府尽心尽力采取了许多措施，可为什么效果仍是不尽如人意？是否还有更深层次的问题需要探讨？

四

最后，我再提出一个有关马街书会“魂”的问题。我们知道，任何一种事物或事象，既然能够存在并长期延续，必有其存在的理由和价值，何况是这样一个公认的“民俗经典”！试问：马街书会为什么能让数以千百计的说唱艺人（很多还是盲艺人）从外县乃至外省负鼓携琴义无反顾地直奔宝丰而来？而且是年复一年地迎着冰雪严寒准时到达，不顾风霜雨露，手足冻僵，倔强地在那茫茫旷野中亮书献艺，展喉吟唱，这中间是一种什么力量在支撑着他们？不错，人们确有“功夫就是饭碗”的信条，也怀揣着“一处投师，百处学艺”的渴望。但是一群互不相识的卖艺者，彼此如何尽快地从心灵、感情上加以沟通，进而达到在“撞马头”“闯江湖”的行艺过程中相互关照？

早在新中国成立之初，我已经对全真教“七子八派”的传承箴言有了一个概略的了解，得悉其每个派系虽然都有40个字的谱系，但以四弟子丘处机（长春子）、大弟子马钰（丹阳子）和二弟子谭处端（长真子）三派影响最大。从当时的艺人登记簿上看，属丘祖“龙门派”的成员竞占了全部艺人的百分之七十。

除派系以外，还有门户分支，例如声誉最显赫的龙门派，早在明代嘉、隆年间即已分出了曾、柴、杨、张四大门户；清初又繁衍出了刘、高、齐、卢、孙、赵六支，合称十大门户。寅西派表演时多在击打的小铰子上系一根红绸条以为标志。也有老道长说他们这一派的祖师原属“清静派”的分支，因孙不二是马钰的妻子，故以红色显示其为女性。但在我们实际接触的广大道众中，女艺人却很少有使用派系法号的。原因很可能是由于道情、三弦书等演唱者罕有女性支场，而坠子书的女演员虽大多出身农村，却又大多发迹在城市，属“明地”一路，她们是宁愿在茶园报单上显示其（带有女性特征的）芳名，却不想让别人认定为土老帽的；何况那些老成持重的艺人也不屑与她们“盘道”。于是，各派的传承关系慢慢也就有了一定程度的分化或淡化。但女演员们的父辈、师爷、师父、师兄们，绝大多数还是有着严格的传承谱系的，并至今仍在延续，不乱道规。

记得1950年登记的130多位盲艺人中，属“龙门派”的多为何、教、永字辈的。新中国成立前至“文革”后活跃在北京、天津、沈阳、西安、开封、济南等地的著名坠子、道情、说书名家，也不出这几个辈分。

但遗憾的是这样的盘道、联师传统，在上世纪60年代特别是“文革”中却被中断了，认祖归宗、续家谱等有利于民族团结、凝聚和维系向心力的活动，均被视为封建遗孽、阶级斗争的新动向而遭到无情批判。新时期以来，随着和谐社会的构建，寻根祭祖意义的张扬和提升，虽然就连中华民族的姓氏谱也刻在了黄帝故里的墙上，戏剧界还首先恢复了隆重的拜师仪式，而马街书会的艺人登记簿上却至今没有拾回这一（类似互联网式的）核查艺人师承关系的“非遗”保护必备事项（只登记人名、性别、籍贯、来处、曲种等），以致慢慢淡化、丢失了艺人上会时内心的某种希冀和情感线。需知这种希冀是与其今后行艺乃至闯江湖、求生存有关的；而情感线则是与其道统同人的团结、凝聚、互动有关的，因此也就慢慢减少了马街书会的魅力，而这种魅力又非某种不合民俗规范的运行机制所能替代。所以，我才说“盘道”是马街书会的“魂”，也许“魂”是看不见的，但它却影响并制约着以“道”为内涵的曲艺人的心灵。

作者单位：河南省文史研究馆