另一种色彩的东欧文学

“蓝色东欧”是广东花城出版社有限公司重磅打造的一套大型引进版文学丛书，列入“‘十二五国家重点出版规划”。计划用十年时间，出版八十至一百部东欧经典文学作品，对现当代东欧文学做一次整体性的巡礼，丛书规模之大、覆盖面之广、发掘度之深，都是国内出版界前所未有的。

东欧文学专家、《世界文学》副主编高兴担任丛书主编，聘请国内一流翻译家为各册之译者，集中选译波兰、捷克、斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚以及解体后的南斯拉夫各国和阿尔巴尼亚等国的小说、传记、散文和诗歌等作品。

丛书第一辑共六本已于今年年初出版，深受读者好评，它们是：伊斯梅尔·卡达莱的《石头城纪事》、《谁带回了杜伦迪娜》、《错宴》，塔杜施·博罗夫斯基的《石头世界》，加布里埃尔·基富的《权力之图的绘制者》，以及《罗马尼亚当代抒情诗选》。

我们在这里选用丛书的总序和三篇译者前言，以飨读者。

——编者

一

说到东欧文学，一般人都会觉得，东欧文学就是指东欧国家的文学。但严格来说，“东欧”是个政治概念，也是个历史概念。在相当一段时间里，它特指波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚等七个国家。因此，在当时，“东欧文学”也就是指上述七个国家的文学。这七个国家都曾经是社会主义阵营的成员，都曾经是以苏联为首的华沙条约组织的成员。

1989年年底，东欧发生剧变。之后，情形发生了深刻的变化。苏联解体，华沙条约组织解散，捷克和斯洛伐克分离，南斯拉夫各共和国相继独立，所有这些都在不断改变着“东欧”这一概念。而实际情况是，波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚等国家甚至都不再愿意被称为东欧国家，它们更愿意被称为中欧或中南欧国家。

同样，不少上述国家的作家也竭力抵制和否定这一概念。昆德拉就是个典型。在他们看来，东欧是个高度政治化、笼统化的概念，对文学定位和评判，不太有利。这是一种微妙的姿态。在这种姿态中，民族自尊心也发挥着不可估量的作用。

然而，在中国，“东欧”和“东欧文学”这一概念早已深入人心，有广泛的群众和读者基础，有一定的号召力和亲合力。因此，继续使用“东欧”和“东欧文学”这一概念，我觉得无可厚非，有利于研究、译介和推广这些特定国家的文学作品。事实上，欧美一些大学、研究中心也还在继续使用这一概念。只不过，今日，当我们提到这一概念，涉及的就不仅仅是七个国家了，而应该包含更多的国家：立陶宛、摩尔多瓦等独联体国家，还有波黑、克罗地亚、斯洛文尼亚、塞尔维亚、黑山等从南斯拉夫联盟独立出来的国家。我们之所以还能把它们作为一个整体来谈论，是因为它们有着太多的共同点：都是欧洲弱小国家，历史上都曾不断遭受侵略、瓜分、吞并和异族统治，都曾把民族复兴当做最高目标，都是到了十九世纪末和二十世纪初才相继获得独立，或得到统一，第二次世界大战后都走过一段相同或相似的社会主义道路，1989年后又相继推翻了共产党政权，走上了资本主义发展道路。之后，又几乎都把加入北约、进入欧盟当做国家政策的重中之重。这二十年来，发展得都不太顺当，作家和文学都陷入不同程度的困境。用饱经风雨、饱经磨难来形容这些国家，十分恰当。

二

换一个角度，侵略、瓜分、异族统治、动荡、迁徙，这一切同时也意味着方方面面的影响和交融。在萨拉热窝老城漫步时，我看到了这样一幅景象：一条老街上有天主教教堂，有东正教教堂，有清真寺，有奥匈帝国的建筑，有奥斯曼帝国时期的大巴扎、饮水亭和钟楼。有时一幢建筑竟包含着东西方各种风格。这就是历史的遗产。这就是影响和交融的结果。在文化和文学上，影响和交融，体现得尤为明显。甚至可以说，影响和交融，是东欧文学的两个关键词。

萨拉热窝如此，布拉格也是如此。生长在布拉格的捷克著名小说家伊凡·克里玛，在谈到自己的城市时，有一种掩饰不住的骄傲：“这是一个神秘的和令人兴奋的城市，有着数十年甚至几个世纪生活在一起的三种文化优异的和富有刺激性的混合，从而创造了一种激发人们创造的空气，即捷克、德国和犹太文化。”显然，克里玛对布拉格有着绝对切身的感受和本质性的了解。如果要用一个词来形容布拉格的话，克里玛觉得就是：悖谬。布拉格充满了悖谬。悖谬是布拉格的精神。

或许悖谬恰恰是艺术的福音，是艺术的全部深刻所在。要不然从这里怎會走出如此众多的杰出人物：德沃夏克、雅那切克、斯美塔那、哈谢克、卡夫卡、布洛德、里尔克、塞弗尔特，等等，等等。这一大串的名字就足以让我们对这座中欧古城表示敬意。

波兰又是一个例子。在波兰，你能同时感觉到俄罗斯文化、犹太文化、法国文化和德语文化的影响，尤其是俄罗斯文化。尽管波兰民族实际上对俄罗斯有着复杂的甚至是排斥的感觉，但俄罗斯文学对波兰文学的影响却是巨大的。密支凯维奇、显克维奇、莱蒙特、米沃什等作家都曾受过俄罗斯文学的滋养和影响。密支凯维奇还曾被流放到俄国，同普希金等俄罗斯诗人和作家有过接触。米沃什出身于立陶宛，由于他的祖祖辈辈都讲波兰语，他坚持认为自己是波兰诗人。在他出生的时候，立陶宛依然属于俄罗斯帝国。他曾随父亲在俄罗斯各地生活。俄罗斯风光，俄罗斯文化，都在他的童年记忆里留下了深刻印记。

而在布加勒斯特，你明显能感觉到法国文化的影子。在上世纪二三十年代，布加勒斯特有“小巴黎”之称。那时，罗马尼亚所谓的上流社会都讲法语。作家们基本上都到巴黎学习和生活过，有些干脆留在了那里。要知道，达达主义创始人查拉是罗马尼亚人，后来才到了巴黎。诗人策兰，剧作家尤内斯库，音乐家埃内斯库，雕塑家布伦库什都是如此。

昆德拉认为，出生于小国，是一种优势。因为，身处小国，你“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。正是在影响和交融中，东欧国家的不少作家都有幸成为了“世界性的人”。

三

由于东欧各国国情不同，文学发展状况也不尽相同。这也使得东欧各国文学在不同的影响和交融中，形成了自己的特色。

东欧国家中，波兰文学，相对而言底子比较深厚。这同它的历史有关。历史上，波兰在与立陶宛合并后，曾积极响应西欧的文艺复兴，有过持续一百多年的兴盛期。后来，它不断受到侵略，甚至被沙俄、普鲁士和奥地利瓜分，最后完全丧失了独立。苦难、反抗、追求自由和解放、民族意识、爱国主义，这些自然而然地成为波兰文学的恒久主题。积极浪漫主义和批判现实主义在波兰出现，也是情理之中的事情。这些都是深刻和沉重的源头。没错，总体上，我们读波兰文学，总会感到一种不同凡响的深刻和沉重。作家们也大都有为民族代言的使命感，有关注社会正义的道德感，和强烈的批判精神。

匈牙利在东欧国家中比较特殊。匈牙利人的祖先是游牧民族，最初由七个部落组成，其中马扎尔部落最为强大。因此，匈牙利人也叫马扎尔人，属于来自东方的外来民族。公元1000年，伊斯特万大公建立匈牙利王国。从建国起，就信奉基督教。历史上，遭受过土耳其和奥地利的侵略和统治。哈布斯堡王朝统治的奥匈帝国曾经显赫一时。种种原因，匈牙利民族似乎有崇尚英雄、崇尚自由的风气。文学上也有许多表现英雄主义和自由精神的作品。自由是匈牙利作家特别看重的东西。诗人裴多菲就写过这样著名的诗句：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛。”

捷克，又称波西米亚，又一个文化底蕴深厚的国家。曾有过一个重要的皇帝，那就是查理一世，后来成为神圣罗马帝国的皇帝，帝号为“查理四世”（1346—1376）。查理四世做过一件了不起的事情：于1347年在布拉格创办了查理大学。这也让他获得了不朽的声名。这座大学为捷克培养出无数的作家、学者、教育家和政治家。严格来说，捷克文学就从那时起步的。胡斯战争，是捷克历史上悲壮的一页。杨·胡斯（1371—1415）是宗教改革家，被罗马教会判处火刑。胡斯派信徒为了捍卫胡斯的宗教改革，打响了一场战争。罗马教皇曾先后发动了五次十字军征讨，要制服这个桀骜不驯的弱小民族。战争持续了整整十五年。这就是著名的“胡斯战争”。它对捷克历史影响深远，成为捷克民族的精神支点，也成为捷克文学艺术的精神源泉。波西米亚这个词，在艺术上，就有追求自由、无拘无束的含义。由于多种文化并存，捷克文学出现了有趣的格局：既有哈谢克的传统，也有卡夫卡的传统。这两种传统，使得捷克文学在二十世纪出现过两次繁荣。一次在两次世界大战之间，另一次在二十世纪六十年代，“布拉格之春”前期。幽默，讽喻，是捷克文学中的重要特色。

保加利亚从十四世纪到十九世纪，整整五百年，被土耳其奥斯曼帝国统治着。民族文化长期受到压抑，文学发展得比较缓慢。两次世界大战，它都卷入。在第二次世界大战中，它实际上充当了希特勒进攻巴尔干的桥头堡。社会主义时期，紧紧追随苏联，因此，较晚摆脱教条主义和所谓的社会主义现实主义。在保加利亚文学中，现实主义，尤其是批判现实主义，有一定的基础。作家的民族意识和干预意识也似乎特别强烈。这是特殊历史生发的特殊现象。这自然有感人的一面，但文学自有文学的规律，因此，如何处理好斗争意识和艺术规律，就是一件相当微妙也特别重要的事。

罗马尼亚，东欧中另一个异类。它实际上是达契亚人与罗马殖民者后裔混合而成的一个民族，属于拉丁民族，同意大利民族最为接近。语言上，也是如此。在历史上，长期被分为罗马尼亚、摩尔多瓦和特兰西尔瓦尼亚三个公国。这三个公国既各自独立，又始终保持政治、经济和文化等各方面的密切联系。十九世纪起，罗马尼亚文学出现了几位经典作家：爱明内斯库、卡拉迦列和克莱昂格。真正意义上的罗马尼亚文学始于那个时期。二战期间，布拉加等诗人确立了罗马尼亚抒情诗的传统。因此，在罗马尼亚当代文学中，抒情诗一直比较发达。

阿尔巴利亚，情形又有点特殊。它基本上属于山国。近一半以上人口信奉伊斯兰教。文学上既有欧洲文学的影响，也有土耳其—阿拉伯文学的影响。阿尔巴尼亚民族特别英勇，不屈不挠，在法西斯占领时期，许多作家都是一边战斗，一边在创作。虽然总体上，文学成就还不太突出，但它的反法西斯文学特别发达。卡达莱的《亡军的将领》就是这方面的力作。

南斯拉夫，或者说，前南斯拉夫，让我们想到六个共和国：塞尔维亚、克罗地亚、波斯尼亚—黑塞哥维那（就是我们通常说的波黑）、黑山、斯洛文尼亚和马其顿。南斯拉夫曾经是一个统一的联盟国家，强大，并富有活力。南斯拉夫文学就是指上述六国的文学。必须指出：单独的南斯拉夫文学实际上是不存在的。可惜，这片地区遭受了太多的磨难：战争、苏联封锁、民族矛盾和冲突、战乱。这些都严重影响到文学的发展。如今，南斯拉夫联盟已经解体。这些共和国都已成为独立的国家。每个国家也就几百万人。真正是弱小的国家。除了安德里奇和帕维奇外，这些国家的文学我们还介绍得很少。

四

在影响和交融中，确立并发出自己的声音，十分重要。说到这里，我想挑选几位作家和几部作品，稍稍谈论一下。因为在东欧当代文学中，他们具有开拓性或创造性的贡献。捷克的哈谢克、赫拉巴尔、昆德拉、克里玛和卢斯蒂格；波兰的贡布罗维奇、舒尔茨和米沃什；立陶宛的温茨洛瓦；罗马尼亚的齐奥朗和埃列亚德；阿爾巴尼亚的卡达莱；匈牙利的凯尔泰斯和艾斯特哈兹。

说到雅罗斯拉夫·哈谢克（1883-1923），我们马上会想到他的代表作《好兵帅克》。以往在评价这部小说时，人们一般会说它是部反对奥匈帝国残酷统治、反对战争的革命作品。这实际上是政治性评价，并不是艺术性评价。如果对于这部书的评价仅仅停留于政治性评价的话，我觉得有点委屈这部书了。

因此，我们有必要用崭新的目光重读一下这部作品。

几乎从第一页，帅克的形象就给了我们特别的冲击：首先让我们目瞪口呆，然后又让我们捧腹大笑。这是个胖乎乎的、乐呵呵的、脑子似乎总有点不大对劲的捷克佬。在生活中，他也许并不起眼，可作为小说人物，就有太多的看头了。吸引我们的恰恰是他的呆傻、他的纠缠、他的滑稽、他的喋喋不休、他的一本正经的发噱、他的种种不正常……

《好兵帅克》长达六百来页，却几乎没有什么中心情节，有的只是一堆零碎的琐事，有的只是帅克闹出的一个又一个的乱子，有的只是幽默和讽刺。每个字都透着幽默和讽刺。可以说，幽默和讽刺是哈谢克的基本语调。正是在幽默和讽刺中，战争变成了一个喜剧大舞台，帅克变成了一个喜剧大明星，一个典型的“反英雄”。帅克当然只是个文学形象，幽默，夸张，有时又显得滑稽，充满了表演色彩，属于漫画型的。

看得出，哈谢克在写帅克的时候，并不刻意要表达什么思想意义或达到什么艺术效果。他也没有考虑什么文学的严肃性，很大程度上，他恰恰要打破文学的严肃性和神圣感。他就想让大家哈哈一笑，至于笑过之后的感悟，那已是读者自己的事情了。这种轻松的姿态反而让他彻底放开了。这时，小说于他就成了一个无边的天地，想象和游戏的天地，宣泄的天地。就让帅克折腾吧，折腾得越欢越好。借用帅克这一人物，哈谢克把皇帝、奥匈帝国、密探、将军、走狗等等统统都给骂了。他骂得很过瘾、很解气、很痛快。读者，尤其是捷克读者，读得也很过瘾、很解气、很痛快。幽默和讽刺于是又变成了一种有力的武器。而这一武器特别适用于捷克这么一个弱小的民族。哈谢克最大的贡献也正在于此：为捷克民族和捷克文学找到了一种声音，确立了一种传统。

博胡米尔·赫拉巴尔（1914-1997）承认，他是哈谢克的传人。但仅仅继承，显然不够。继承时所确立的自己的声音，才是赫拉巴尔的魅力所在，才让赫拉巴尔成为赫拉巴尔。

赫拉巴尔从来只写普通百姓，特殊的普通百姓。他将这些人称为巴比代尔。巴比代尔是赫拉巴尔自造的新词，专指自己小说中一些中魔的人。他说：“巴比代尔就是那些还会开怀大笑，并且为世界的意义而流泪的人。他们以自己毫不轻松的生活，粗野地闯进了文学，从而使文学有了生气，也从而体现了光辉的哲理……这些人善于从眼前的现实生活中十分浪漫地找到欢乐，因为眼前的某些时刻——不是每个时刻，而是某些时刻，在他们看来是美好的……他们善于用幽默，哪怕是黑色幽默，来极大地装饰自己的每一天，甚至是悲痛的一天。”这段话极为重要，几乎可以被认作是理解赫拉巴尔的钥匙。

巴比代尔不是完美的人，却是有个性、有特点、有想象力，也有各种怪癖和毛病的人。兴许正因如此，他们才显得分外的可爱，饱满，充满了情趣。《河畔小城》中的母亲和贝宾大伯就是典型的巴比代尔。

《过于喧嚣的孤独》，在我看来，是赫拉巴尔最有代表性的小说，篇幅不长，译成中文也就八万多字。小说讲述了一位废纸打包工的故事。一个爱书的人却不得不每天将大量的书当作废纸处理。这已不仅仅是书的命运了，而是整个民族的命运。我们同样遭遇过这样的命运。小说通篇都是主人公的对白，绵长，密集，却能扣人心弦，语言鲜活，时常闪烁着一些动人的细节，整体上又有一股异常忧伤的气息。因此，我称这部小说为“一首忧伤的叙事曲”。这种忧伤的气息，甚至让读者忘记了作者的存在，忘记了任何文学手法和技巧之类的东西。这是文学的美妙境界。

赫拉巴尔的小说情节大多散漫，淡化，细节却十分突出，语言也极有味道，是真正的捷克味道。这来自他的生活积累，也是他刻意的艺术追求。你很难相信，他在小学和中学，作文总是不及格。他硬是通过生活闯进了文学殿堂，并成为捷克当代最受欢迎的作家。“对于我来说，最重要的是生活、生活、生活，观察人们的生活，参与无论哪样的生活，不惜任何代价。”

深入作品，我们发现，赫拉巴尔和哈谢克有着许多相同，更有着诸多不同。哈谢克像斗士，无情，英勇，总是在讽刺、在揭破、在游戏、在痛骂、在摧毁，赫拉巴尔则像诗人，总是在描绘、在歌咏、在感慨、在沉醉、在挖掘。哈谢克的幽默和讽刺、残酷、夸张，像漫画，赫拉巴尔的幽默和讽刺、温和、善良，贴近生活和心灵。读哈谢克，我们会一笑到底，而读赫拉巴尔，我们不仅会笑，也会感伤，甚至会哭。赫拉巴尔还满怀敬爱，将语言和细节提升到了诗意的高度。这既是生活的诗意，也是小说的诗意。

在许多捷克读者看来，赫拉巴尔才是他们自己的作家，才真正有资格代表捷克文学。

米兰·昆德拉（1929—）,从上世纪八十年代就进入中国读者视野的捷克小说家。他年轻时曾写过诗歌，曾热烈讴歌和追随过新制度，曾画过画，研究过音乐，曾在艺术领域四处摸索、东奔西突，终于在而立之年写下第一个短篇小说，找到了自己的方向，从此走上小说创作道路。

如果让我来推荐昆德拉的作品，我要推荐的恰恰是他的短篇小说集《可笑的爱》。《搭车游戏》、《没人会笑》、《爱德华和上帝》、《永恒欲望的金苹果》等等都写得特别机智，又十分好读。读读《搭车游戏》，那是场多么耐人寻味的游戏。一场游戏最后竟走向了它的反面。世事常常出人意料，任何设计和预想都不堪一击。我们无法把握事物的进程，最庄重的可能会变成最可笑的，最纯真的可能会变成最荒唐的，最严肃的可能会变成最滑稽的。关键是那道边界。可谁也不清楚边界到底在哪里。再读读《爱德华和上帝》，一个追逐女人的故事却如此巧妙地把信仰、政治、性、社会景况、人类本性等主题自然地糅合到了一起，层次极为丰富，手法异常多样。加上不少哲学沉思，又使得故事获得了诸多形而上的意味，字里行间弥散出浓郁的怀疑精神。显然，在昆德拉眼里，信仰值得怀疑，爱情值得怀疑，政治值得怀疑，革命值得怀疑，真理值得怀疑，语言值得怀疑……总之，一切都值得怀疑，一切都毫无价值。这些小说表面上看都是些情爱故事或干脆情爱游戏，实际上却有着对人生、对世界的精细的思考。

还有他的第一部长篇小说《玩笑》。一个好笑但更可悲的爱情故事，“一首关于灵与肉分裂的伤感的二重奏。”有着绝妙的构思和相当的深度，算得上他所有小说中最像小说的小说。小说中有关世界是个罗网的思考成功反映出了人类的某种基本境况。卢德维克和露茜那两个人物也饱满、立体、神秘，有吸引力。按理说，昆德拉的艺术价值在他的这两部处女作中已经清楚显现。

然而，“布拉格之春”的缘故，昆德拉在西方的成名有点阴差阳错。他被当作了“纯粹出于义愤或在暴行的刺激下愤而执笔写作的社会反抗作家”。他的小说也因此自然而然地被简单地划入政治小说一类。作为一个真正有文学野心和艺术追求的小说家，昆德拉感到了其中的危险和尴尬。

一场捍卫自己艺术性的战役终于在他移居法国后打响。昆德拉几乎使出了浑身解数。他发表文章，接受采访，花费大量时间亲自校订自己作品的译本，并利用各种机会千方百计地表明自己的艺术功底和艺术渊源。他给幽默明确定义：“幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中发现了世界，它在它无法评判他人的无能中发现了人；幽默是对人世之事相对性的自觉的迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙的欢悦。”他甚至认为幽默是他和读者之间产生误会的最常见的原因。幽默不被领会，玩笑却被当真，误解由此出现。他极为推崇拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩等小说家，他们的一个共同特点就是幽默。最后，当这一切努力似乎还不能完全解决问题的时候，他索性抛弃母语，改用法语写作，试图彻底摆脱捷克背景并树立法国作家昆德拉的崭新形象，而这时他已临近古稀之年。

坦率地说，我觉得昆德拉从《缓慢》起，就开始走下坡路了，程式化、套路化表明了他创作力的衰竭。此外，法语毕竟不是他得心应手的写作语言，捷克读者已不把他当做捷克作家，而他本人也更愿意把自己归入法国作家的行列。即便如此，我们也必须承认：昆德拉是一位有着独特魅力和独特价值的小说家。他甚至起到了某种文学代言人的作用：让世界把目光投向了东欧当代文学。

伊凡·克里玛（1931—）是捷克人心目中“始终没有缺席的”作家，至今依然活跃在捷克文坛。他生于布拉格一个犹太家庭，二战期间，曾被关押在集中营里。“布拉格之春”中，发挥过重要作用。除了短暂的出访外，他一直生活在布拉格。

克里玛的小说手法简朴，叙事从容，语调平静，结构松散，讲述的往往是一些小人物的小故事。整体上看，作品似乎都很平淡，但平淡得很有韵味，一种大劫大难、大彻大悟后的朴实、自然和平静。他总是以谦卑的姿态，诚恳地给你讲几个故事，一段生活，然后完全由你自己去回味，去琢磨。他有从第一刻就消除同读者之间距离的本事。他的作品无疑更加接近生活和世界的原貌。他笔下的人物一般都有极强的幽默感，有极强的忍耐力，喜欢寻欢作乐同时又不失善良的本性。而这些正是典型的捷克民族特性。没有这样的特性，一个弱小民族在长期的磨难中，恐怕早就消亡了。

许多小说家认为，小说仅仅提出问题并进行讨论，并不提供答案。克里玛更加干脆，提出问题后，连讨论都显得多余。他更愿意通过“原封不动地”描述一个个故事来呈现世界的悖谬和人性的错综。有评论家称他讲述的故事“触及了人类心灵极为纤细的一面”。

小说外，克里玛还写有大量的随笔。他显然拥有好几种武器：用小说来呈现和挖掘，用随笔来沉思和批判。进入新世纪，年过七旬的克里玛又接连出版了《在安全和不安全之间》（2000）、《我疯狂的世纪》（2卷，2009）等散文和小说作品，让人们惊叹他不竭的创作活力。《我疯狂的世纪》实际上是部自传。在书中，克里玛结合个人经验，对整个二十世纪作了深刻的反思。此书出版后，引起了捷克读书界的高度关注，并为他赢得了文学大奖。

阿尔诺什特·卢斯蒂格（1926—2011），捷克小说家。同克里玛一样，身上流淌着犹太人的血液，也曾经历过集中营的磨难。他的全家几乎都在纳粹大屠杀中遇难。由于这一心灵创伤，他的小说大多讲述犹太人的苦难和二战经历。卢斯蒂格于1968年“布拉格之春”后被迫离开捷克，定居美国。其实，在他离开捷克前，就已是捷克享有聲名的记者、主编、编剧和小说家了。几十年的海外生活，让他暂时淡出了捷克读者的视线。1989年东欧剧变后，卢斯蒂格主要生活在布拉格和华盛顿两地。人们重又读到了他的《为卡特琳娜·郝洛维佐瓦的祈祷》、《天国护照》、《夜之钻》等小说作品。《白桦林》等小说也以完整的样子出现在读者面前。作家还写出了《美丽的绿色眼眸》（2000）等新作。2008年，捷克政府为表彰他对捷克文化所作的贡献，特授予他2008年度弗朗兹·卡夫卡文学奖。

捷克文学有鲜明的混合和交融的特征，自上世纪初以来，出现了两种基本传统。一种是哈谢克确立的幽默、讽刺的传统。另一种是卡夫卡创造的变形、隐喻的传统，这两种传统深刻影响了一大批捷克作家。昆德拉、赫拉巴尔、克里玛、塞弗尔特、霍朗等等都是在这样的影响下成长起来的。卢斯蒂格自然也是。更为重要的是，他们在影响和交融中，一个个都找到了自己的声音。昆德拉冷峻、机智，注重融合各种文体和手法，作品充满怀疑精神和形而上的意味。赫拉巴尔温和，亲切，关注生活，关注小人物，语言和细节都极富韵味和诗意。克里玛平静，从容，善于从日常中发现诗意和意义，作品表面上不动声色，实际上充满了意味。塞弗尔特豁达，饱满，满怀爱意地捕捉着一个个瞬间。对于他，瞬间就是一切，就是“世界美如斯”。霍朗像个隐士，躲在语言筑起的窠中，为自己，也为读者创造一个个惊奇。

卢斯蒂格呢，与他的这些同胞既有相同之处，更有不同之处。相比他的这些同胞而言，他显得更加朴实、专注、投入，他似乎不太讲究手法和技巧，只在一心一意地讲述故事，自己始终隐藏在作品背后，只让人物和情节说话。非凡的经历和内在的激情成为他写作的最大的动力。他还特别重视对话，是真正的对话艺术大师。小说创作中，要写好对话，实际上是件很难的事情。这不仅要有天生的艺术敏感，更要有深厚的生活积累。《白桦林》中，就有着大段大段的对话，支撑起小说情节，甚至推动着小说情节发展，同时又丰富着小说的外延和内涵。对话中，有人物心理、有个性、有思索、有锋芒、有智慧、有幽默、有捷克味道、有故事中的故事。我们不太清楚人物的外貌，但我们却能辨别出他们的声音。声音成为他们的主要身体特征。声音在回响，对话在进行。对话让整部小说变得生动、真实，充满了活力。

卢斯蒂格的不少小说，没有抗议，没有道德评判，没有简单的对与错、好与坏，只有静水流淌般的叙述，只有自然而然的挖掘和触及，只有客观而又准确的呈现，只有渐渐加快的节奏，小说恰恰因此获得了无限的感染力和震撼力。

维托尔德·贡布罗维奇（1904—1969），这位波兰作家，与那几位捷克作家不同，恰恰是以反传统而引起世人瞩目的。昆德拉说：“作家的本性使他永远不会成为任何类型的集体代言人。更确切地说，作家的本性就是反集体的。作家永远是一匹害群之马。在贡布罗维奇身上，这一点尤為明显。波兰人一向把文学看作是必须为民族服务的事情。波兰重要作家的伟大传统是：他们是民族的代言人。贡布罗维奇则反对这样做。他还极力嘲笑这样的角色。他坚决主张要让文学完全独立自主。”

“害群之马”，这是昆德拉给予贡布罗维奇的最高评价了。昆德拉眼中的害群之马还有：文学家塞万提斯、狄德罗、卡夫卡、布洛赫、穆齐尔，音乐家斯特拉文斯基、雅那切克，等等。他们一般都是“家庭中不受疼爱的孩子”。

贡布罗维奇压根儿就没指望得到“疼爱”。他从一开始就决裂，同传统决裂，同模式决裂。在上世纪三四十年代，他的作品在波兰文坛便显得格外怪异、离谱，让人怎么都看不顺眼。他的文字往往夸张、扭曲、怪诞，人物常常是漫画式的，或丑态百出，或乖张古怪，他们随时都受到外界的侵扰和威胁，内心充满了不安和恐惧，像一群长不大的孩子。作家并不依靠完整的故事情节，而是主要通过人物荒诞怪癖的行为，表现社会的混乱、荒谬和丑恶，表现外部世界对人性的影响和摧残，表现生活在这个世界上的人类的无奈和异化，以及人际关系的异常和紧张。

他的代表作《费尔迪杜凯》（1937）就充分体现出了他的艺术个性和创作特色。凭借这部小说，贡布罗维奇同卡夫卡、布洛赫和穆齐尔一道被昆德拉并称为“中欧文学四杰”。这是一部语调嘲讽、手法夸张、人物滑稽的好玩的小说。小说中的尤瑟夫是位年过三十的作家，总是用在常人看来“不成熟的”目光打量一切。这其实是另一种清醒。正因如此，他的目光从本质上来看是绝对怀疑和悲观的。他时刻感到“一种非存在的畏惧，非生存的恐怖，非生命的不安，非现实的忧虑”。他认为在一般人看来越是愚钝、越是狭隘的见解，反而越是重要、越是迫切，就像一双挤脚的鞋比一双合适的鞋对脚的刺激更强烈一样。这样的人，自然为社会、为那些书中常常提到的“文化姑妈”所不容。于是，他的老师平科强行将他变成一个只有十几岁的少年，逼迫他返回学校，也就是一件自然而然的事了。一连串荒唐有趣的故事就这样开始了。作者在写作时完全打破了所谓的文学的使命感和庄严感，采取的是一种极端随意的、不正经的笔调。在词汇的使用上，贡布罗维奇也突破了一切禁忌，最俗最糙最反美学的词汇都敢用，甚至还生造出不少词汇来。这又是一本完全靠行动支撑的小说，几乎没有心理描写，只有行动，用行动揭示人物的心理，用行动塑造一个个形象。在讲故事的间隙，作者又时常以主人公的口吻发表一些奇谈怪论。细细琢磨这些奇谈怪论，读者不难发现其中深刻而又前卫的思想。作者甚至在小说中最后声明：谁若去读它，谁就大大受骗。这种精心的“随意”、“出格”和“自我贬损”使得他的作品获得了无边的空间和时间。想象的天地也就异常广阔。我们也决不要被作者表面的“不正经”所迷惑。事实上，无数针对人性和社会的寓意和批判在书中处处可见，虚伪的教育家，短视的文化界，肤浅的“半知识分子”，贪婪、脆弱的地主乡绅及其他各色人等都一一被作者讽刺、嘲弄并揭露。作者在讲述一个人物时还不厌其烦地罗列了那么多的疾病，矛头难道不正是在指向整个社会吗？贡布罗维奇以自己的创作实践告诉人们：文学还可以是这种样子。

布鲁诺·舒尔茨（1892—1942），波兰文坛上又一个奇特的作家。出生于犹太家庭。读舒尔茨时，会有这样的感觉：绚烂的画面，无边的想象，迅即的转换，突然的中断，密集、刺眼、反常、神秘、速度、空白、跳跃，这一切会让你晕眩，你常常需要停顿，然后又不愿放下。

舒尔茨的小说格局有限，人物就那么几个，背景基本固定：那就是作家的家乡，波兰东南部加利西亚地区德罗霍贝奇镇，有时甚至就是他和父母居住的“黑洞洞的”公寓。可有限的格局、人物和背景却常常在不知不觉中衍生出辽阔的世界，充满了各种景致和意味。

想象力在此发挥出奇妙的作用。对于作家而言，想象力有时就是创造力。正是凭借想象，舒尔茨总是孜孜不倦地从日常和平庸中提炼诗意。他常常通过儿童或少年的目光打量世界，展开想象。童年的目光，纯真，急迫，无拘无束，可以放大一切，可以冲破一切界限。画家天赋又他让对色彩极度敏感，给想象增添了表现层次和空间。

倘若舒尔茨仅仅停留于诗意的想象，那他很有可能成为一名浪漫主义作家，但他显然又往前走了一步。这一步至关重要，又意味深长，是质的飞跃。事实上，他在不断提炼诗意，也在随时摧毁诗意，犹如女神的阿拉德可以用一把扫帚或一个手势挡住父亲的幻想事业。而父亲，“那个不可救药的即兴诗人，那个异想天开的剑术大师”，由于生命力的衰竭，由于种种内在和外在的因素，蜕变成了秃鹫、蟑螂和螃蟹。相反，走近了看，狗竟然是人。想象因而获得残酷却又激烈的质地，上升到梦幻、神话和寓言的高度。在神话和寓言中，边界消除，自然规则让位于内心需求。内心，就是最高法则，就是最高真实。这顿时让他的写作获得了浓郁的现代主义特征。

舒尔茨曾翻译过卡夫卡的《审判》，也读过卡夫卡的其他小说。变形，也许就是卡夫卡给他的最大启示。在父亲形象上，这一手法用得最为彻底。变形是更高层次上的想象、象征或隐喻，能让写作获得更大的自由，更深的意义。变形既能打通生死之间的隔板，也能大大丰富生命的形式，还能让世界成为一个神话天地和魔术舞台。

正当他梦想着要写出更多的作品时，第二次世界大战爆发了。他同其他犹太人一样受到冲击，只好停止写作。一名纳粹军官欣赏他的画作，充当起他的临时保护人。没想到，恰恰是这一保护为灾难埋下了伏笔。1942年，一个“黑色星期四”，布鲁诺·舒尔茨正在街上行走时，突然，一名对舒尔茨的保护人怀恨在心的纳粹军官向他举起了枪。这竟然是一名纳粹军官对另一名纳粹军官的报复：“你打死了我的犹太人，我也要打死你的……”天哪，这是怎样荒诞的世道！一位天才的作家和画家就这样稀里糊涂地倒在了血泊中。那一刻，舒尔茨年仅五十岁，只留下了两本小说集、一些书信和两百余幅绘画作品。

波兰文学向来都有积极浪漫主义和批判现实主义的传统。密茨凯维奇、显克维奇、莱蒙特、米沃什等等都是典型的波兰作家。他们把作家的使命看得很重，愿意担当民族的代言人。舒尔茨，同贡布罗维奇一样，属于异类。贡布罗维奇离经叛道，有意识地破坏所谓的民族性，他更愿意把小说当做游戏和嘲讽的天地。舒尔茨则转向内心，转向宇宙深处，在想象、梦幻、隐喻和变形中构建自己的神话，他身上有卡夫卡、里尔克、穆齐尔等人的印记，还明显受到普鲁斯特、爱伦·坡等作家的影响。以色列当代作家大卫·格罗斯曼对舒尔茨的评价准确，传神：“他的书页上的每一个时刻、每一只小狗、每一堆垃圾、每一碗水果，都是一场喧闹、一出激昂的戏剧。每一个时刻都不能够完全容纳它自己的意义，都在溢出。布鲁诺·舒尔茨的写作有如涨潮。”

2004年，切斯瓦夫·米沃什（1911—2004）在波兰克拉科夫辞世，成为波兰文坛以及世界文坛的大事。

对于米沃什，我们已十分熟悉。他始终被视为波兰诗歌的良心。他在上世纪五十年代从波兰驻法国文化参赞任上出走，最终来到美国。生活在美国，他却念念不忘自己的祖国，一直坚持用波兰语写作，还将大量的波兰作家介绍给西方读者。他为诗歌下的定义：对真的热烈求索。真理和真实，人生和历史，这其实就是米沃什诗歌一贯的主题。他无法背对公众，无法背对二十世纪血腥的历史，去追求什么美学上的完美，宁可粗砺一些，宁可残缺一些。他的平实，他的雄辩，他的坚硬，他的冷俊，他的沧桑感和悲剧感，他的道德倾向和人道主义情怀，统统来源于此。出版过《关于凝冻的时代的诗篇》等十几部诗集和《被禁锢的思想》及《诗歌见证》等散文、随笔集。1980年获诺贝尔文学奖。在辞世前不久，他在家乡出版了好几本著作，其中有诗集《二度空间》（2003）以及《最后的诗篇》（2004）。

从2011年年初起，一位立陶宛诗人的名字就不断地在中国报刊和网络上出现，那就是托马斯·温茨洛瓦。

托马斯·温茨洛瓦（1937—），著名立陶宛诗人、学者和翻译家。1977年，流亡美国。在美国，他被认为是“布罗茨基诗群”的重要成员。现为耶鲁大学斯拉夫语言文学系终身教授。代表性诗集有《语言的符号》、《冬日对话》、《枢纽》等。他的诗歌已被译成二十多种语言。他也因此收获了诸多文学奖项和世界性声誉。欧美评论界称他为“欧洲最伟大的在世诗人之一”。如今，他已当之无愧地成为了立陶宛文化的代表人物。

温茨洛瓦是一位沉重的现实成就的沉重的诗人，把诗歌当作抗衡黑暗的最后的武器。约瑟夫·布罗茨基在论述温茨洛瓦的诗作时指出：温茨洛瓦“将诗歌当做抵御现实的一种形式”。历史感和命运感，像两个难解难分的主旋律，不断地在他的诗歌中回荡。这同他的出生环境和成长历程有着紧密的关联。他在诗中写道：“我学会在黑暗中看，分辨快乐与快乐”；“在最后的黑暗中，在冰或火到来之前/我们还能看到听到”。这就是诗歌的力量。他的诗忧伤、沉重、冷峻，基调幽暗，但字里行间却有着鲜明的精神抱负和心灵慰藉。他的诗充满着人类精神世界的冬日意象，却给每个孤寂的心灵送去了温暖；他是一个世界主义者，但是他极具人性光辉的诗篇，却是他的祖国永远不可分割的部分。鉴于托马斯·温茨洛瓦对当代诗歌作出的杰出贡献，2011年度青海湖国际诗歌节特授予他金藏羚羊奖国际诗歌奖。

埃米尔·米歇尔·齐奥朗（1911—1995）是世界文坛上的怪杰。他曾为自己定下了一个明确的目标：“尽量隐姓埋名，尽量不抛头露面，尽量默默无闻地生活。”他生于罗马尼亚乡村一个东正教神甫家庭，曾在大学攻读哲学，1937年到巴黎留学，从此留在了法国，将近六十年，一直在巴黎隐居，先住旅馆，后又住在阁楼里，极少参加社交活动，极少接受采访。他曾郑重告诫自己：“将你的生活局限于你自己，或者最好是局限于一场同上帝的讨论。将人们赶出你的思想，不要让任何外在事物损坏你的孤独，让那些弄臣去寻找同类吧。他人只会削弱你，因为他人逼迫你扮演一种角色；将姿态从你的生活中排除吧，你仅仅属于本质。”显然，他是有意识地为自己创造了一种孤独。在孤独中思想，在孤独中写作，在孤独中同上帝争论，在孤独中打量人生和宇宙——孤独成了他的标志，成了他的生存方式。身处孤独之中，齐奥朗觉得自己仿佛身处“时间之外”，身处“隐隐约约的伊甸园中”。移居法国后，他一直用地道的法语写作，文笔清新、简洁、优雅，字里行间不时地流露出一丝黑色幽默色彩。《分解概论》（1949）、《生存的诱惑》（1956）、《历史与乌托邦》（1960）、《坠入时间》（1964）等著作奠定了他哲学家和文学家的重要地位。

他的那些格言般的随笔极有特点，富有思想。他喜欢言说忧郁、人性、上帝、虚荣心、文学等话题，言说他欣赏而且熟悉的文学家和思想家。他觉得，“忧郁，一旦达到极点，会消除思想，变成一种空洞的呓语”。所以，本质上忧郁的他写作时十分注重心态，注重语调，注重语言色彩。他认为：“本质并非文学的关键点。对于一位作家而言，重要的恰恰是他呈现偶然和细微的方式。艺术中，要紧的首先是细节，其次才是整体。”

他不信上帝，在这一点上像尼采。他不信人类，坚持认为：“每一个人在沉睡时，心中都有一个先知，而当他醒来时，这世界就多了一点恶了……”他厌恶现代化：“面对电话，面对汽车，面对最最微不足道的器具，我都禁不住会感到一阵厌恶和恐惧。技术天才所制造的一切都会激起我一种近乎神圣的惊骇。”他一直与现代生活格格不入，逐步成为一个极端的悲观主义者。

米尔恰·埃里亚德（1907—1986）是位出生于罗马尼亚的学者和作家。他的《比较宗教模式》、《永恒返归之神话》以及三卷本《宗教信仰与思想史》等著作奠定了他在宗教学、神话学、哲学和东方学等诸多领域里的重要地位。同时，《克里斯蒂娜小姐》、《霍尼贝格医生之谜》、《没有青春的青春》等小说又使他成为一位有特色、有价值的小说家。他在二战后移居巴黎，后来又到美国工作和生活。我是在美国进修时读到他的作品的，发现他的小说有一种特殊的神秘气氛，这种“神秘”不仅是他小说的氛围，也是他小说的主题。他的小说往往处处是谜，有的甚至是谜中谜。在他的小说中，真实世界恰恰可能是虚幻境界，而虚幻境界恰恰正是真实世界。这样的小说极自然地将沉思、内心体验、回忆、智性发现、观察、梦想，甚至想象实验融为一体。而所有这些不仅描绘出了世界的神秘，更呈现出了世界的种种可能性。

伊斯梅尔·卡达莱（1936—），在我眼里，一直是个分裂的形象。仿佛有好几个卡达莱：生活在地拉那的卡达莱，歌颂恩维尔·霍查的卡达莱，写出《亡军的将领》的卡达莱，发布政治避难声明的卡达莱，定居巴黎的卡达莱，获得曼布克国际文学奖的卡达莱……他们有时相似，有时又反差极大，甚至相互矛盾，相互抵触。因此，在阿尔巴尼亚，在欧美，围绕着他，始终有种种截然相左的看法，指责和赞誉几乎同时响起。指责，是从人格方面。赞誉，则从文学视角。他的声名恰恰就在这一片争议中不断上升。以至于提到阿尔巴尼亚，许多人往往会随口说出两个名字：恩维尔·霍查和伊斯梅尔·卡达莱。想想，这已有点黑色幽默的味道了。但凭借《亡军的将领》和《梦幻宫殿》、《石头城纪事》、《错宴》等小说，卡达莱完全可以在世界文坛占一席之地。

《亡军的将领》是部反映战争的小说，可时间却在战争结束差不多二十年之后，硝烟早已散尽。一位意大利将军踏上了阿尔巴尼亚的土地，带着一项特殊的使命：寻找并挖掘意大利士兵的尸骨，然后，将它们带回祖国。

由此，我们也就看到了小说的角度和主线。这一角度和主线确立了战争的多重意味和层面，隐约，恍惚，有时遥远，有时贴近，既是过去的，也是现在的，既是真实的，也像幻觉的。与其说是战争，还不如说是战争的影子。而有时，战争的影子，比战争本身，更为严酷，死死纠缠着人的心理。

各种声音的回荡，各种文体的的交叉，让小说变得丰富，饱满，立体，具有蔓延和加强的力量，紧紧围绕着主线，但常常，故事中又套着故事。我不由得想起了那个逃兵的日记。它很自然地构成了一个完整的章节。那里有一个厌恶战争、热爱生命的青年的真实心理，还有一段异常动人的单相思。

将军本人其实也面临着一场战争，一场有关荣誉和尊严的特殊的战争。一开始，他那么自负，深信自己一定能打赢这场战争。刚刚踏上这片土地时，他毫不掩饰自己对阿尔巴尼亚人的鄙视和仇恨，而且还时时端出一副居高临下的姿态。他完全同意神甫的看法：这是个“粗野而落后的”民族，“当他们还是婴儿时，就把枪搁在了他们的摇篮里。就这样，枪成了他们生活中不可分割的一部分”。可随着寻找和挖掘的深入，他的心理渐渐发生了微妙的变化。在同磨房主等阿尔巴尼亚人的较量中，也一次又一次地败下阵来。连他自己都不得不承认：“首先失去的是自豪感，然后是庄严的气度，接着是另外全部的想象力，而今我们则是在这里，在普遍的冷漠和不可思議的、冷潮热讽的目光中四处游荡，成了两个可怜的战争的笑柄，成了在这个国家里作战并惨遭失败的全部军人当中最不幸的人。”他明白，他只是一支亡军的将领，失败同样是他的注定的命运。

小说还通过将军的目光让我们了解到了阿尔巴尼亚这个奇特的民族。他们看上去平常，沉闷，不善言语，可一旦面临灾难时，却变得那么的英勇。他们极端地看重名誉，可以随时为了名誉而付出生命的代价。但对待投降的敌人，他们又是那么的善良，决不会让他们饿死，更不会去虐待他们。对此，就连将军都有点不可理解。他们崇尚高山，是名副其实的“山鹰民族”。他们在教堂、清真寺和堡垒之间生活着，不追求物质的丰厚，更注重心灵的宁静。

卡达莱不愧是小说艺术的大师。他如此巧妙而又自然地调动起回忆、对话、暗示、反讽、旁白、沉思、心理描写等手法，始终控制着小说的节奏和气氛，充分展现出战争在人们生活和心理上投下的无边的阴影。由主线引申出的无数生动的细节和难忘的故事，以及大段大段有关战争的思考，又让整部小说获得了不同凡响的深刻性和可读性，牢牢地抓住了读者的注意力。

《梦幻宫殿》中的人物几乎只有一个，那就是马克-阿莱姆，所有故事基本上都围绕着他进行，线索单纯，时间和空间也很紧凑，可它涉及的主题却广阔，深厚，敏感，有着丰富的外延和内涵。卡达莱于1981年在他的祖国发表这部小说。作为文本策略和政治策略，他将背景隐隐约约地设置在奥斯曼帝国，似乎在讲述过去，挖掘历史，但任何细心的读者都不难觉察到字里行间弥散出的讽喻的气息。因此，人们也就很容易把它同卡夫卡的《城堡》、奥威尔的《动物农场》等寓言体小说连接在一起，将它当做对专制的揭露和讨伐。难怪出版后不久，《梦幻宫殿》便被当局列为禁书，打入了冷宫。

人性，或者反人性，显然是《梦幻宫殿》的另一主题。阴郁、沉闷、幽暗，寒冷，既是整部小说和梦幻宫殿的气氛，也是小说中不多的几个人物的性格基调。细细阅读，我们会发现，主人公马克-阿莱姆，以及其他几个人物基本上都没有外部特征。我们不知道他们的长相和模样，只能听到他们的声音，看到他们的动作。他们模糊不清，仿佛处于永远的幽暗，仿佛一个个影子，唯有声音和动作在泄露他们的情感和内心。

此外，小说还涉及权力斗争、史诗、寻根、巴尔干历史问题等诸多主题。这些主题交织在一起，互相补充、互相衬托、互相辉映，让一部十来万字的作品散发出巨大的容量。在艺术手法上，卡达莱表现出他一贯的朴素、简练、浓缩的风格。在主题上挖掘，在细节上用力，让意味在不知不觉中生发，蔓延。这是他的小说路径。这样的路径往往更能够吸引读者的脚步和目光。

除了《亡军的将领》和《梦幻宫殿》之外，他还写有《石头城纪事》、《谁带来了杜伦迪娜》、《错宴》等代表性小说。

2002年10月，諾贝尔文学奖让人们知道了凯尔泰斯·伊姆雷（1929—）。这又是一位苦难成就的作家。他在十五岁时，被纳粹投入波兰奥斯维辛集中营，后获救。

十九岁时，他开始在布达佩斯一家报社当记者，1951年被解聘。从此，靠翻译和写作维持生计。由于他的作品印数极小，而且不被官方认可，他实际上一直处于默默无闻的孤寂状态。二十世纪九十年代后，情形有所好转。他的一些作品被介绍到了德国、法国、瑞典等西欧国家。但在世界范围内，他则长期属于名不见经传的作家。

瑞典文学院在宣布伊凯尔泰斯·伊姆雷获奖理由时说，他的写作“支撑起了个体对抗历史野蛮的独断专横的脆弱的经历”。文学院高度评价了他的处女作《无法选择的命运》，认为对作者而言“奥斯威辛并不是一个例外事件，而是现代历史中有关人类堕落的最后的真实。”

实际上，凯尔泰斯的所有作品都在经营一个主题：大屠杀。“每当我考虑写一部新的小说时，我总会想起奥斯威辛。”他说。“每位作家都有一段决定性的成长经历。对我来说，大屠杀就是这样的经历。” 就这样，大屠杀的阴影变成了他文学创作的光亮。

除了这几部小说外，凯尔泰斯·伊姆雷还有《作为文化的大屠杀》（1993）、《我，另一个：一种变形史》（1997）、《行刑队重新上膛时静默的瞬间》（1998）以及《被流放的语言》（2001）等散文作品。

世界文坛上，以大屠杀为主题写出不朽篇章的作家很多，普里莫·列维、保尔·策兰、大卫·格鲁斯曼、辛西亚·奥奇克、伊凡·克里玛等等，等等。波兰、捷克、以色列等国家甚至有大屠杀文学的传统，为何偏偏匈牙利的凯尔泰斯·伊姆雷得到了诺贝尔文学奖的青睐呢？

还是再来听听瑞典文学院的说法吧。

瑞典文学院说凯尔泰斯·伊姆雷的作品探讨了“在一个人们受到社会严重压迫的时代里继续作为个体生活和思考的可能性”。他的小说中“没有任何道德愤慨和形而上抗议因素，可恰恰正是这一点使得他的描写获得了令人震惊的可信性”。这段话实际上在肯定凯尔泰斯·伊姆雷作品的深度和高度以及艺术独特性的同时，已将他同其他大屠杀文学创作者区别了开来。言外之义就是他的大屠杀文学创作已摆脱了时空的羁绊而到达了一种对人类具有永恒意义的角度。作者自己也表示：“我的作品是对自己、对记忆以及对人类的一种承诺。”

凯尔泰斯是第一位荣获诺贝尔文学奖的匈牙利作家。同中东欧其他国家相比，匈牙利当代作家中有世界性影响的极少。长期以来，裴多菲成了匈牙利文学的标志性作家，而这已有一些令人悲哀的味道了。首先，从今天看来，裴多菲成为匈牙利文学的标志，有着某种艺术以外的因素。其次，十九世纪的裴多菲毕竟不能代表匈牙利文学的现在。如此情形下，凯尔泰斯的获奖不仅为匈牙利文学，也为整个匈牙利赢得了巨大的荣耀。全世界读者的目光也肯定会顺便关注一下“被忽视的匈牙利文学”。

事实上，在获得诺贝尔文学奖后，凯尔泰斯似乎处于沉寂状态，没有什么新作问世。而另一位匈牙利作家艾斯特哈兹·彼得（1950— ）却凭借自己频频问世的作品引起了世界文坛的注目。2000年，他的代表作《天堂的和谐》刚一出版，就成为欧洲文坛关注的焦点。匈牙利评论界甚至称它为“一部圣灵之书”。在此之前，艾斯特哈兹已写出《十七只天鹅》、《赫拉巴尔之书》、《心脏助动器》、《一个女人》等小说作品。他的作品已被译成二十多种语言。其作品注重语言实验，又不乏趣味和含义。就连世界文坛宿将巴尔加斯·略萨都说：“艾斯特哈兹·彼得是我们时代最有趣、最具原创性的作家。”

诗歌在东欧文学中，占有显著的地位。除了我们提到的米沃什和温茨洛瓦，波兰的赫贝特、希姆博斯卡、鲁热维奇、扎加耶夫斯基，罗马尼亚的斯特内斯库、索雷斯库，捷克的霍卢布、霍朗、塞弗尔特，塞尔维亚的波帕，斯洛文尼亚的萨拉蒙等等，在世界诗坛都享有一定的声誉。我们要特别指出的是，这些杰出的东欧诗人往往还是优秀的散文家。米沃什、赫伯特、塞弗尔特、斯特内斯库等东欧诗人都出版过不少散文和随笔集。某种程度上，他们的散文和他们的诗歌一道，构成了他们完整的创作。

五

关注东欧文学，我们会发现，不少作家，基本上都在出走后，都在定居那些所谓的文化大国后，才获得一定的声誉，贡布罗维奇、昆德拉、齐奥朗、埃里亚德、扎加耶夫斯基、米沃什、马内阿、史沃克莱茨基等等都属于这样的情形。各种各样的原因，让他们选择了出走，生活和写作环境、意识形态原因、文学抱负、机缘等，都有。再说，东欧国家都是小国，读者有限，天地有限。昆德拉就曾坦言，他写作时，心里想着更加广大的读者群，因此，他才特别看重自己作品的翻译。

在走和留之间，这基本上是所有东欧作家都会面临的选择。因此，我们谈论东欧文学，实际上，也就是在谈论两部分东欧文学：海外东欧文学和本土东欧文学。它们缺一不可，已成为一种事实。

而那些出走的作家，不少又为介绍和推广祖国的文学，做了大量的工作，定居美国的波兰诗人米沃什，定居加拿大的捷克小说家史克沃莱茨基，尤为突出。米沃什在获得诺贝尔文学奖后，有了一定的声名，也有了各种机会，他同人合作，将大量波兰诗歌介绍给西方读者。他不仅帮助波兰作家，也竭尽全力帮助其他流亡作家。布罗茨基在最艰难的时候，就曾得到他不少帮助。事实上，在欧美，有一批来自俄国和东欧的作家，常常互相帮助、互相提携。而且米沃什始终坚持用波兰文写作，始终强调自己是波兰作家。史沃克莱茨基在“布拉格之春”被镇压后，流亡加拿大，在加拿大创办了68出版社，专门翻译出版捷克文学作品。欧美以及世界其他国家的读者就这样读到了哈维尔、昆德拉、赫拉巴尔、克里玛、霍朗、塞弗尔特的不少作品。史沃克莱茨基本人就是一位优秀的小说家，写过不少长篇和短篇。他的代表作《懦夫》曾让他跻身最优秀的捷克作家的行列。

1989年后，东欧国家都相继走上了资本主义发展道路，不少作家也有了自己所追求的自由，但奇怪的是，这二十年里，我们反而没有见到什么杰出的作品。那些有一定价值并产生了影响的作品基本上都是作家们在过去，甚至在社会主义阶段完成的。这就形成了一个悖论：在不太自由的环境里，不少杰作问世了，而在自由的环境里，反而没出什么作品。

当然，这是个复杂的话题。过渡和转轨时期，各类社会矛盾突出，竞争激烈，生存面临巨大压力。用罗马尼亚文学评论家内格里奇的话说：“目前，他们尝到的只是自由的苦涩。”如此情形下，作家们都面临或陷入各种困境，都会表现出各种焦虑和浮躁。在焦虑和浮躁中，是难以安心地写作的。也许，还需要时间。

六

对于东欧文学，中国读者向來有着极为亲切的感觉，这同我们曾经相似的历史和共同的道路有关。早在上世纪初，中国读者就读到了显克微奇、密茨凯维奇、裴多菲等东欧作家的作品。李石曾、鲁迅、周作人、周瘦鹃等都是东欧文学翻译和介绍的先驱。

“五四”新文化运动，倡导科学和民主，极大地促进了中国的文学翻译和介绍事业。在此情形下，东欧文学的翻译和介绍，于上世纪二三十年代又迎来了一次难得的发展机遇，茅盾、郑振铎、沈泽民、胡愈之、王鲁彦、赵景深、施蛰存、冯雪峰、林语堂、楼适夷、巴金、朱湘、孙用等都译介过东欧文学作品。茅盾、郑振铎主编的《小说月报》大力译介东欧文学，作品外，还组织翻译过《近代波兰文学概观》、《近代捷克文学概观》、《塞尔维亚文学概观》等重要文章，为中国读者了解和研究东欧文学提供了宝贵的资料。如此，莱蒙特、普鲁斯、聂鲁达、萨多维亚努、伐佐夫、参卡尔等更多东欧作家被译介到了中国，甚至还有为数可观的东欧文学作品以单行本形式出版，其中包括显克维奇《你往何处去》、莱蒙特《农民》（4卷）这样恢弘的杰作。

鲁迅等先辈倾心译介东欧文学有着明确的意图：声援弱小民族，鼓舞同胞精神。鲁迅本人就说过：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此，所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国家的东西特别多。”应该说，在国家苦难深重的时刻，这些东欧文学作品的确成为了许多中国民众和斗士的精神食粮，在特殊时期发挥了特殊的作用。

建国初期，百业待兴，作为文化的重要组成部分，文学翻译和研究事业得到了相当的重视。那是又一个特殊时期，中国正好与苏联以及东欧国家关系密切，往来频繁，东欧文学译介也就享受到了特别的待遇。自1950年至1959年，东欧文学作品源源不断地被译成了汉语，绝对掀起了东欧文学翻译的又一个高潮。当时进入中国读者视野的东欧作家还有罗马尼亚作家格林内斯库、爱明内斯库、阿列克山德里、谢别良努，波兰作家奥若什科娃、柯诺普尼茨卡，南斯拉夫作家乔比奇、普列舍伦，捷克斯洛伐克作家狄尔、聂姆曹娃、马哈、爱尔本等。由于政治因素的影响，译介的作品良莠不齐，不少作品的艺术价值值得怀疑，政治性大于艺术性，充满说教色彩。尽管如此，我们还是读到了一些优秀的作品。这里有当时的编辑、专家的良苦用心。比如，罗马尼亚小说家萨多维亚努的《斧头》，捷克小说家狄尔的《吹风笛的人》，捷克诗人爱尔本的《花束集》，捷克女作家聂姆曹娃的《外祖母》，捷克小说家哈谢克的《好兵帅克》，捷克诗人马哈的《五月》，波兰作家显克维奇、普鲁斯的不少小说和散文等等，都具有相当的艺术价值，不愧为东欧文学中的经典。

令人遗憾的是，进入上世纪六十年代，由于中苏关系开始恶化，中国和东欧大多数国家的关系也因此日趋冷谈。在政治高于一切的年代，这直接干扰和影响了东欧文学翻译和研究的进程。“文革”期间，整个国家都处于非正常状态，东欧文学翻译和研究事业也基本进入停滞阶段。在近十多年的时间里，我们几乎读不到什么东欧文学作品，只看到一些阿尔巴尼亚、罗马尼亚和南斯拉夫的电影。

“文革”结束，一切趋于正常，东欧文学翻译也再度启动。新时期，东欧文学翻译一刻也没有停息，其中相当一部分是经典重译。我们终于读到了从捷克文直接翻译的哈谢克《好兵帅克历险记》（星灿译）、伏契克《绞刑架下的报告》（蒋承俊译）、马哈《五月》（蒋承俊译），从波兰文直接翻译的显克维奇《你往何处去》（林洪亮和张振辉均译过），从罗马尼亚文直接翻译的卡拉迦列《卡拉迦列讽刺文集》（冯志臣、张志鹏译）、《一封遗失的信》（马里安·米兹德里亚、李家渔译），等等，等等。显克维奇《十字军骑士》（张振辉、易丽君译）、莱蒙特《福地》（张振辉、杨德友译）、普鲁斯《玩偶》（张振辉译）、普列达《呓语》（罗友译）、《世上最亲爱的人》（冯志臣、陆象淦、李家渔译）、安德里奇《桥·小姐》（高韧、郑恩波等译）、塞弗尔特诗选《紫罗兰》（星灿、劳白译）等等，从原文直译的东欧文学作品都在中国读者心中留下了深刻的阅读记忆。

上世纪八十年代后期，作家出版社以“内部参考丛书”的名义，接连出版了捷克作家昆德拉的《为了告别的聚会》（景凯旋、徐乃健译，1987）、《生命中不能承受之轻》（韩少功、韩刚译，1987）、《生活在别处》（景凯旋、景黎明译，1989）等长篇小说。说是“内部参考丛书”，实际上完全是公开发行的。很快，中国读者便牢牢记住了米兰·昆德拉这个名字。“轻与重”、“永劫回归”、“媚俗”等昆德拉词典中的词汇，作为时髦词汇，开始出现在中国评论者的各类文章中，昆德拉在中国迅速走红。一股名副其实的“昆德拉热”也随之出现，并且持续了几十年。这显然已是种值得研究的现象。昆德拉，同马尔克斯、博尔赫斯、福克纳等外国作家一样，吸引并影响了一大批中国读者、作家和学者。

1989年底，东欧国家先后发生剧变，共产党政府纷纷垮台，社会主义制度遭到抛弃。这一剧变深刻影响并改变了东欧国家的历史进程和发展模式。这种影响和改变自然会波及社会的各个领域，包括文学。

东欧剧变后，我国东欧文学翻译者和研究者再一次面临困境：学术交流机会锐减，资料交换机制中断。看不到报刊，看不到图书，看不到必要的资料，又没有出访机会，这对于文学研究，几乎是致命的打击。这种局面持续了好几年，到后来才逐渐得到改观。而此时，不少东欧文学翻译者和研究者已进入老年，翻译和研究队伍已青黄不接。

事实上，尽管艰难，翻译和研究依然在进行，只是节奏放慢了一些。粗略统计一下，除了前面已经说到的一些成果，还是有不少成果值得一提。翻译方面：《世界反法西斯文学书系》（东欧5卷，重庆出版社，1992）、《世界散文随笔精品文库·东欧卷》（林洪亮、蒋承俊主编，中国社会科学出版社，1993）、《我曾在那个世界里》（蒋承俊选编，河北教育出版社，1995）、《世界短篇小说精品文库·东欧卷》（张振辉、陈九瑛主编，海峡文艺出版社，1996）、《世界经典散文新编·东欧卷》（冯植生主编，百花文艺出版社，2000）、希姆博尔斯卡《呼唤雪人》（林洪亮译，漓江出版社，2000）、《诗人与世界：维斯瓦娃·希姆博尔斯卡诗文选》（张振辉译，中央编译出版社，2003）、凯尔泰斯《无命运的人生》（许衍艺译，上海译文出版社，2003）、《伊凡·克里玛作品系列》（5卷，星灿、高兴主编，中国友谊出版公司，2004）、《安娜·布兰迪亚娜诗选》（高兴译，河北教育出版社，2004）、《东欧国家经典散文》（林洪亮主编，上海文艺出版社，2005）、塞弗尔特《世界美如斯》（杨乐云等译，中国青年出版社，2006）、《塔杜施·鲁热维奇诗选》（张振辉译，河北教育出版社，2006）、赫拉巴尔《河畔小城》（杨乐云、刘星灿、万世荣译，中国青年出版社，2007）、艾斯特哈兹《一个女人》（余泽民译，上海人民出版社，2009）、卡达莱《梦幻宫殿》（高兴译，重庆出版社，2010年）、温茨洛瓦《托马斯·温茨洛瓦诗选》（高兴译，青海人民出版社，2011等等。这段时间，诺贝尔文学奖这盏聚光灯照亮了希姆博尔斯卡、凯尔泰斯这两位东欧作家，让读者对他们产生了浓厚的兴致。

近些年，读者对东欧文学的期待越来越高。他们渴望着读到更多的东欧文学作品。有评论家认为，在俄罗斯文学、法国文学、美国文学、拉美文学等纷纷掀起过热潮之后，人们自然而然地把目光转向了东欧文学和东方文学，期待著东欧文学和东方文学掀起新的文学热潮。

七

一个多世纪以来，我们尽管译介了不少东欧文学作品，但总体上说还远远不够，也存在着许多明显的问题。译介不够系统，过于零散，选题有时过于强调政治性，意识形态的长期干扰，等等，都使得东欧文学译介留下了诸多遗憾。如今，时代变了，我们终于可以用文学的目光来打量和面对文学翻译了。应该说，东欧文学翻译依然有着丰富的空间和无限的前景。就连经典作家的翻译都还存在着许多空白，需要一一填补。不少作家只是在中国报刊上或选集里露过面，根本还没得到充分的介绍。而恰佩克、塞弗尔特、齐奥朗、埃里亚德、贡布罗维奇、赫贝特、凯尔泰斯、卡达莱等等在世界文坛享有声誉的东欧作家也都值得深入翻译和研究。此外，还有不少优秀的新生代作家和作品值得我们去发现和翻译。系统地、艺术地译介东欧文学已成为一种可能，也是一种必要。正是在这一背景下，我们开始策划编辑和出版“蓝色东欧”系列文学作品。

顺便说明一下，长期以来，由于历史的缘故，东欧文学往往更多地让人想到那些“红色经典”。为了更加客观地翻译和介绍东欧文学，突出东欧文学的艺术性，有必要颠覆一下这一概念。“蓝色东欧”的寓意也正在此。它旨在让读者看到另一种色彩的东欧文学。“蓝色东欧”系列以小说作品为主，适当考虑优秀的传记、散文和诗歌等作品，翻译对象为二十世纪东欧杰出作家，注重艺术性，代表性，也会适当考虑当代性。尽量从原文译介。但由于东欧文学翻译队伍已青黄不接，也不排除从英语和法语等权威版本转译。文学是能为一个国家、一个民族增添魅力的。它本身就是一个国家、一个民族魅力的一部分。唯愿“蓝色东欧”能让我们领略到东欧国家和东欧民族独特的魅力。

译介东欧文学，有着种种难以想象的艰难。何况又是如此规模的系列。本人曾一再知难而退，然而，花城出版社朱燕玲和孙虹女士在策划这套图书时所表现出的热情和敬业精神最终感动了我。我要感谢她们。我还要由衷地感谢花城出版社。前任社长肖建国先生曾带领朱燕玲和孙虹亲自赴京专门洽谈这套丛书，他以社长和作家的双重身份对这套丛书倾注了热情，而现任社长詹秀敏女士对这套书的出版同样重视，显示了一个有文化底蕴的出版社的长远目光。