京剧的韵味

石英

荡气回肠，情真意切

那是解放战争中的1947年的初冬，侵占我县72天的蒋军终于被迫逃窜之后，解放区的初级中学又重新开课。当时学校在县城东门外的原美国教会学校故址。冬日黄昏时分，凄冷的西北风迎头侵脸，我徒步穿过县城东西大街走回城西五里的村庄，在县城中心大十字街东北角临时搭建的戏院里，乐观的乡亲们不顾劫后多方面的困难条件，又很快筹组起在我乡影响很深的京剧戏班(民间俗称“大戏”，因当时北京称北平，故又称平剧)。这时下午的剧目尚未演完，通过剧场一角的大喇叭将“角儿”的唱腔播放在外。这可能一是为了扩大影响，二是便于未得进剧场的人也能一饱耳福。我自幼爱听大戏，在本村每年正月的“同乐会”上受到叔伯二舅及其他票友影响很大，也开始懂了一些戏的行当、流派，因此我能听出这时正是在我县比较有名的一位奚(啸伯)派老生唱的《连营寨》——

点点珠泪往下抛当年桃园结义好

胜似一母共同胞不幸徐州失散了

……

这是京剧老生行当中很少使用的“反西皮”唱腔，多半是用于悲怆凄凉的感情状态之下，表现蜀汉刘备在为两位结拜弟兄复仇的倾诉中是极为恰当的。在这之前，我在邻居家听“戏匣子”(留声机)，就欣赏过这个唱段，当时只觉得很抓人，很不一般化。这时真的听“角儿”在剧场中唱，就更被它吸引住了，几乎挪不动步子，心里只是暗说：“好听，真好听。”在今天回味起来，只可以八个字加以概括：荡气回肠，情真意切。

不错，一般人都知道京剧是一种虚拟的艺术，但所谓虚拟是就其表演程式而言，也包括角色与时空关系的处理方式，却不等于感情也是“虚拟”的；尤其是体现在演员的唱上，在某种意义上说更需要从“骨子里”投入。京剧的表演综合起来包括唱、念、做、打几个方面，但眼前我在剧场外的条件下，看不到做、打，就连念也听不大清楚，那么剩下来的就是唱腔。其实即使在剧场以内，唱词是否听得绝对准确也不最重要，最重要的是仍能品咂到演员唱腔的韵味。这韵味首要的就是角儿表达感情的投入，其效果才能深深地感染听众，至少对于懂戏又懂些剧情的人是这样。我那时虽是个十一二的少年，但对三国故事已经比较熟悉，对京剧的表达方式也有所领略。所以，在当时就深深地认同：这就是三国的蜀汉皇帝刘备，这就是那个虽有些不顾大局却对桃园结义的手足之情视若生命的刘皇叔。尤其当听到他(角儿)的“哭头”，“二弟呀，三弟呀，孤的好兄弟呀”那种摧肝裂胆的悲叹时，我真的被震撼了。

从那时起，我更加悟出：如果空有一副好嗓子，而不能恰当地投入必需的人物感情，那就谈不到什么韵味。“唱出人物”，恐怕应是京剧韵味的基础和关键一环。

烘托出此情此境

作为以斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特为代表的两种独立的表演体系，中国的京剧具有十分鲜明的虚拟性质。所谓虚拟，是说它在场景乃至整个时空上并无很具体的实物体现，往往借助演员的表演(动作、唱腔、道白等方面)充分烘托出彼时的情境以及时空的变换。这些，对京剧稍具常识的人应该是有些了解的。然而通过这种种方式的表演，加深与加强京剧艺术的韵味，则须进一步地细细体会。以动作表演而言，如《打渔杀家》和从川剧移植的《秋江》的船行于河上，其情境应该说是非常典型的。人物跳船的负重感，两个人由不平衡到相对平衡的力学感应，都表现为“本质的”艺术真实。那传神的动态使船行江上较之有布景更加典型、更加通透。在这里，不仅仅是人物的感情而且连同江中江畔的环境仿佛也使观众尽收眼底。另一方面，虽同为江河行船，其味道也不尽同。《打渔杀家》的场面，在无言中笼罩着一种紧张与肃杀，充满了复仇前的氛围；而《秋江》则在情急中内含一种甜润。这一切都在演员的内敛而恰如其分的表演中烘托出来。甚至使人感觉就连无形的江水也泛着各自不同的情味。一切表现为无有之有，无形之形，而深厚的内韵正在其中。又如京剧《战宛城》，本是三国戏的一出。此劇在两军厮杀，斗智斗勇又穿插别种重要情节，即张绣之婶邹氏独居而春躁，遇曹操而相狎的一段故事。这绝非一种闲笔，而是在兵马倥偬中渗入了另类情味。邹氏不乏热烈的表演不应仅仅被视为一个寡妇的逞欲，而是更衬托出在战争中复杂的变数尤其是人性中的享乐欲对战争胜负的影响，从而使一出兵戎交战戏多了不少耐人咀嚼的情味。

在动作与唱功中是如此，在道白中同样可以品出十足的韵味。最典型的如梅派代表剧目《霸王别姬》。这是一出融叙事与抒情为一体的经典作品。霸王在剧中也有独特的表现，而虞姬的唱念和舞蹈对于完成本剧情境交融的杰作的确起到了核心的作用。如果说虞姬的那段“西皮南梆子”“看大王在帐中和衣睡稳”是在交代这个战场之夜已经发生和将可能发生的事件，而另一段“西皮二六”“劝君王饮酒听虞歌”则是由景生情而自然地演说历史以及她省察到的教训。当然，许多人可能均为这些深沉优美的唱腔所陶醉，而对它前前后后的非常重要的道白未予足够的重视。其实，虞姬在此夜晚之道白亦多为情境交融的典范之作。例如：

云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。

旦角之凝重抑扬的感叹，将此际四面楚歌、军心离散的时空环境烘染得悲凉凄清。试想：夜空如水，中秋月涌，如是喜庆圆满，当然是相得益彰，但却恰恰是大势逆转，回天乏术，愈显得那“离散之情”变得紧迫浓重。演员倾注一腔悲情，传递着天候与人气的剧烈反差，实在有四两拨千斤的效果，具有人不忍听又不能不听的震撼力。在京剧行中，素有“三分唱七分念”之说，虽不免有过分强调道白的感觉，但至少说明“念”并非无足轻重，而且具有唱腔所不能替代的魅力。

妙不可言的“嗖”

在京剧行内，常被提到的一个词儿叫做“嗖”(儿话音)。所谓“嗖”，我的理解是一些小腔的处理与运用，往往在某种犄角旮旯处达到妙不可言甚至销魂夺魄的效果，是浓化唱腔艺术魅力、强化京剧特具韵味的不可或缺的功夫。它当然有别于那种平直粗疏、大而化之的有欠精制，体现了一个真正的“角儿”的不同凡响之处。不能否认的是，这种“嗖”最多的当出现在一些最“吃功夫”，难度最大的板式唱腔之中。因为这类唱腔极其婉转，“弯儿”最多，唱得好时无疑最能显现韵味。如《甘露寺》孙尚香一出场唱的那段“西皮慢板”：“昔日梁鸿配孟光，今朝淑女配贤郎”，多为六句，但脍炙人口，梅、程、张等流派均演此剧，虽在唱词唱法上略有区别，却又都优美百转，韵味十足。其中关键之关键在于边角无遗，绝无一丝“偷懒耍滑”但又轻重得宜，抑扬自如，续断相糅，浑然一体。当年有些戏迷花钱买票，在很大程度上就是为了品享孙尚香的这段“慢板”与乔玄的“劝千岁杀字休出口”(西皮原板转流水)。

由此又引出一个问题，即不能说“嗖”只能出现在表面上难度大、弯儿多的唱段中，事实也不那么绝对。如上所述，《甘露寺》中老生的“流水”唱段同样也被过去的名家演唱为经典名段，缘何?就是因为他们能够在长期的磨砺中，将唱腔打磨得简而不薄，畅而不流，在不变中有变化，大致相似的句子中多显差异，而这些差异恰恰又是最出“嗖”的地方。如果没有这些差异，如果没有一个又一个的“嗖”，“流水”就真唱成流水了，变得了无味道。这也就是大家与一般演员的精微差别吧?

当然，也有些同胞觉得京剧某些唱腔唱段拖得太长，统共没有几个字咿咿呀呀地唱了半天。其实这种“反映”不仅现在有，过去也有的。这很难笼统地判定为对与不对。因为它一是京剧形成的传统使然，二是不那么爱好者的欣赏习惯所致。其实字句不多唱得很长并不都意味着是缺点，相反可能作为京剧艺术独具的不可重复的美质也正蕴涵此处。譬如《文昭关》中老生唱的“二黄慢板”：“一轮明月照窗前”之句就特别复繁，难度相当大，而戏迷们最被吸引的也在于此，模仿学唱往往也在于此。旦角《玉堂春》一句“西皮倒板”“玉堂春含悲泪忙往前进”转慢板“想起了当年事好不伤情”，仅仅四句，便唱个不亦乐乎。凡为名角常常在这里出彩。为何?在相当程度上得力于一些装饰音的精致美妙。“伤”字与“情”字间极其短暂的顿挫，随即“情”字又迭次起伏拖腔。此情此味，“嗖”尽得其妙，绝了。

与此同时，京剧中有的流派，其唱腔更加自然自如，空灵有如天籁之声，似乎绝少装饰。其实，这并不能说它没有“嗖”而只能说是其“嗖”蕴于自然，不露行迹。此种唱腔应被理解为某一类名家的独具风格，是另一种较高的境界。

(责编：郭文岭)