沙上的卜辞·霜降

耿占春

让一个旋律持续地重复下去，伤感就会出现——此刻，连续几个小时地播放迪里拜尔的《塔里木》，悲伤就在房间里萦绕不去。

听蒙古民歌。一支民歌是一个民族心性最终的果实。一支歌比一部史书更真实。一个草原帝国陨落了。铁蹄征服下的坚固版图像草原上的云一样飘散了。英雄史诗被异族的历史书改写为蛮族入侵中最野蛮的一章。然而，马头琴比长矛拥有更深的真理，渐渐地，英雄史诗被无声的旋律融化了。一个民族的歌声升上人类心灵的天空。感人肺腑的歌声无可反驳。它在一遍遍诉说着杭盖、克鲁伦河、额吉和故乡时是在诉说着一个失落的草原帝国吗？历史书写可以伪造，献给权力的颂歌要具备一点动人肝肠的音质，必须不知廉耻地盗窃草原民族的颂歌曲调。那曲调既不是监狱的恐吓也不是功名和赏金所能够威逼利诱出的。是热爱和怀念。但词语廉价，唯旋律是真理。曲调形成了，这是构筑在永恒时间和声音之上的辽阔，那是再也不会被毁灭的事物，直至世界末日。

听着《秋天里的玫瑰》，你知道生活的每一个瞬间都为人们带来了无限的伤痛，每一个人都为另一个人带来了无限的悲伤、羞耻、回忆，他们什么时候能够活得多一些智慧？在人们的心里迷漫着多少痛苦？他们变得如此深情，如此敏感，只是为着感受更多更深的悲伤？这一切有意义吗？这一切会凝结成一种智慧的遗产传递下去，或只是传递被痛苦打动的感受，这些感受复制着感受，悲伤浸润着悲伤，他们接受了文化，人们唱歌、读书，最终只是为着感受更多的痛苦？人类的悲伤中能够有救赎的证据吗？我能够找到另一种证据吗？“秋天里的玫瑰”一阵阵痛苦袭来，不可抗拒，比任何一种独裁更难以抵御。

你从年轻时代回避情感文学，回避流行歌曲，你回避自身的年轻和青春，转而阅读理论和哲学以逃避青春与情感的折磨：决计忘记而不是唤醒那些折磨人的感受。而今你已过天命之年，未曾想到一些流行歌曲还会具有如此巨大的撞击力。可是这一次，不是从青年时代的经验，而是对生活与感情的“晚期风格”的预感。这应该是经过了“启蒙”的情感。

情感不会让人平静地生活，一种激情忽而来了忽而走了，激情对自身与情感的相关者都构成巨大的力量，被幸福激动或被痛苦折磨。激情和真挚的感情常常揭示出人的生存自身漂浮不定的属性，使人处在充满危险和危机的状态。激情通常就是一种危机状态所激发的。儒学、理学或其他文化类型的中的古典思想之所以主张要以理性主导情感而非激情支配。近似于斯多葛的思想通常是历经情感磨难的老年人发明出来提供给年轻人的，或许恰恰是出于对人自身的仁慈与同情。不幸的是，一个人该去经验的磨难并不能由经历过的人们的忠告而得以幸免。这一轮回构成了人类生活中极其类似命运般的感受。

你喜欢听音乐，致命地迷恋某种声音，你的命运是要嫁给一个耳朵的恋人？而此刻，与你相反的人正陷入一场视觉的激情戏剧。或许此刻还有人热吻着肌肤的火焰。而我则沉溺在词语谜一般的修辞感受里。这些词语恰恰是“声音”、“看”，肌肤“接触”和它们之间相爱一样的缠绕。或许，我就是人间最愚蠢的一个，把自己的心交给了一种虚拟的命运。

与情感一样，意识化的生存也是人的原始不幸之一，意识让人从自然中被放逐。身体合一的时刻有可能成为一种返回。没有意识，没有自我，也没有他人，只有身体自身的意识，安宁的，温润的，溶解的。自我消失的非意识化恰恰是模糊而确定不移的幸福的意识。

这是一个谜：一个时而沮丧时而自我矛盾的人会成为另一个人心中渴慕的，在他人的梦幻里上升至幸福化身这一位置。当他听到热情赞美时他应该说出这唯一的真理：我跟你一样，只有迷恋的时刻才会克服自身的厌倦。

西北少数民族的曲调中最感人的旋律主题体现了一种珍贵的情感：感恩。对流经故土的河、山、草原、雨、春天，一切理所当然地都被视为上天的恩赐。怀着感激才配接纳。这是我们的时代里越来越稀有的情感。相反，怨恨是这个时代的基本情感。对少数民族，至少就其古代社会而言，感恩不仅是宗教情感，也构成了感恩政治、感恩伦理，以及感恩的自然伦理。与之相对的，构成今天社会流沙一样的根基的，是怨恨政治、怨恨伦理，自然伦理情感的丧失。阶级斗争理论就是怨恨政治和怨恨伦理的学说。但它的领导者却没有忘记利用、剽窃信仰民族情感中的感恩伦理。今日的族裔冲突舆论则是怨恨政治与怨恨伦理的一个古老变种，同样遗弃了少数民族的节日精神与祝酒歌中所体现出的好客精神、对来自异乡的他者的接纳。

思想风尚也一样，从肯定的思想到否定的思想，从相信到怀疑，并且，并不必然标志着进步。

就音乐而言，节奏是原始的要素，节奏的真实性具有生理的真实性，心跳、行走等已经具有节奏性；然而旋律的出现要深刻得多。旋律意味着一种伟大主观性的出现，意味着复杂多重和委婉曲折的情感模式的出现，意味着一种情感与感知模式的成熟。现代音乐中最美的旋律拥有一种古典背景，即形成于一种共同体情感的根基上。十一世纪的宗教音乐为欧洲古典音乐奠定了旋律的基调，这个宗教背景经由巴赫融进了之后的古典音乐。当音乐的宗教背景逐渐式微，各民族的民间音乐传统再次充当了古典旋律的范式。即使在浪漫主义崇尚个人化的音乐动机的时刻，依然会将民族共同体的情感形式作为它的灵感之源。旋律的形成依赖于一种共同体情感模式漫长的结晶过程。

中国西北少数民族的歌曲与音乐的背景，除了世俗情感中常常表达的对土地、河流、山等等这些对“自然”、对故土的热爱之外，同样是来自于宗教情感的乐曲，经历了数个世纪甚至上千年的宗教情感的浸染和积淀，形成了音乐的旋律，这意味着某种神圣情感的成熟。同对自然和故土的颂歌一样，宗教性质的歌曲和音乐也是一种共同体情感的表达形式。对西北民歌和音乐来说，对共同生活所依赖的那些自然家园的赞美也时常具有宗教品质，即具有赞歌、哀歌、圣歌与颂歌的品质。歌唱具有自身的颂歌性质。这些旋律基于深厚的宗教情感与共同体情感的根基。蒙藏歌曲中對母亲、故乡甚至是爱的歌唱也沾染了宗教共同体圣歌的精神品质。

这些旋律的基本属性是赞美、颂扬，是对生活与生命的肯定，而且这种首肯拥有神圣的宗教品质。然而，当代流行音乐与流行歌曲的出现，意味着一种特别世俗化的情感，大多数流行歌曲吟唱的是一个凡夫俗子对另一个凡俗之人的情感。即使是爱情，也是与宗教情感、与共同体情感无关的个人化的情感。因此，旋律的出现就是一种非常微妙的现象。大多流行歌曲赋予说话一种节奏是相当容易的，事实上很多流行歌曲只是有节奏的说话而已。中国流行歌曲最初发生在20世纪20年代到40年代，较为流行的多是电影音乐与电影歌曲，或许由于发端于沪上的原因，其中流行一些的音乐多半借用了江南民歌或南方曲调，如《四季歌》之类，这些曲调隐隐透露出沪上摩登电影、摩登歌曲的“土气”背景或古老的乡村背景，通常而言，这些电影插曲所借用的江南民间曲调的诙谐与“温柔敦厚”，对摩登电影来说几乎是一种完全的异质元素，摩登电影表现着都市生活图景时穿插的却是民间小调式的歌曲与旋律所构成的“乡村意象”。

或许由于爵士乐流行的缘故，或许由于现代文化对原始文化的推崇，当代流行音乐显示了狂躁激进的风尚，尽管除了其身体指向之外并无明晰的社会指向。80年代以来的中国流行歌曲逐渐放弃了对旋律的寻求，转向对节奏乃至噪声的使用。无疑节奏与噪声意味着某种活力——如果旋律充满了心智与情感的虚构，噪声却具有现实世界的真实性。没有噪声的地方什么实质性的事件也不会发生。即使噪声与节奏的结合产生了听觉的暴力色彩，即使狂躁导致某种程度上听觉上的聋聩。流行音乐中的噪声和狂躁性或许正是民主政治时代的特征在音乐上的一种多元意志力量的投射。噪声是对单一的和谐要求的一种抗拒。噪声的合法性如同民主政治的多元性。

但流行歌曲在简单的具有暴力倾向的节奏式或纯粹打击乐器的喧闹之外开始出现了一些近乎优美的旋律。旋律的出现意味着一种纯然世俗的情感出现了自身的情感形式。一个人对另一个同样的人的情感中出现了一种歌唱性，即一种赞美之情和热爱之情，而且即使携带着世俗化的倾向，也出现了哀歌体与颂歌体。为什么那些世俗的情感中会升起一种哀歌式的旋律或赞美的旋律？是热爱，也是痛苦。是流行歌曲中弥漫的痛苦情感、复杂而纠结的情感使它的旋律得以呈现。流行歌曲中所吟唱的爱常常携带着复杂的痛苦之情，它吟唱的离别、分手这些习以为常的现象背后也依然隐藏着小小的死亡。任何一种分手甚至离别都意味着一次隐秘的死亡事件。任何离别与分手中都有死亡的哀伤。是其中的痛苦赋予流行歌曲、大多是爱情歌曲以某种近乎“神圣”感，使哀歌式与颂歌式的旋律得以成型。

流行歌曲经过了对乡村音乐的借鉴，经过了节奏所支配的单调性——犹如民主政治正在世界范围内经过了单一的利益动机——出现了植根于个人情感经验的曲调，这实在是一件令人安慰的事情。个体的政治经济属性或許相对较易确认，而个人的文化属性、个体的情感属性获得一种渐趋成熟的表达则是一个更为缓慢的结晶过程。

当代流行歌曲，这是一种新生的旋律，它不再是植根于共同体的情感与经验基础上，不是植根于宗教背景的共同体情感之上，也不再依赖民歌传统，而是植根于个人的情感基础上，植根于一个个人化的个体对另一个个体之人的情感的生成上。这里依然有爱、思念、忠诚，以及离别、分手之苦，也有哀怨、谴责、内疚、负罪、遗憾、忏悔等情感的长吟短叹，它将现代诗歌的抒情主题与文学性的叙事融进了旋律，然而这不再是对一个共同体的情感，而是一个个体对另一个个体之人的情感，并从中升起了一种歌唱的旋律。个人的情感、世俗的情感开始在音乐中具有了自身的形式或模式，并开始具有了意味。一种非共同体的、非神圣化的，然而却因为其中的爱、思念，以及哀伤与痛苦的歌哭而显出某种新属性即个体内在属性的神圣意味。

谈论礼教的孔子时常令人生厌，然而一个热爱音乐的孔子会显出他的“礼”的观念的某种隐秘含义及其礼的未确然性。在某种程度上，孔子的音乐梦想使他超越了礼的政治理想，对音乐的钟情使他超越了自己。孔子是中国思想者中最早具有音乐政治学和音乐人类学思想的人。都知道他听见韶乐三月不知肉味，都知道他与弟子们谈论生活理念时并非治世济人辅佐君主的那些人世间的细枝末节，他深深喜欢曾点描述的那种在夏日里与几个童子沐浴而自由歌咏的欢乐。孔子是一个音乐爱好者，他对于歌，也如同对于一般的问学之道，随地得师，学而不倦，“子与人歌而善，则必反之，而后和之”（《论语·述而》）。他也常以音乐表达自己难以言表的心声，《论语·宪问篇》：“子击磬于卫，有荷蒉而过门者曰，有心哉，击磬乎！”《礼记·檀弓》记孔子于将死之前，在其庭院里拄杖散步，犹有泰山崩塌、梁木摧折、哲人将逝的自我之歌。在他的时代，那些歌的主要内容即是诗，诗与乐浑然未分。孔子的诗教亦即乐教。《史记·孔子世家》说“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述”。可见当日的诗都有曲调，可以弦歌之。

《史记·孔子世家》中“孔子学鼓琴于师襄”记载着夫子学习音乐各个逐步精进的阶段：“孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰，丘已习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔子曰，丘未得其志也。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人也。有间曰，有所穆然深思焉；有所怡然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。”他对音乐的理解从技艺的阶段（曲、数）精进至对心志的涵养与人格的认同。最终他竟然能够从音乐中识得相貌黝黑、身形修长、长着羊一般仁慈的眼睛却又俯视着世界四方的文王。这一故事表达了音乐或声音令人惊讶的真实性：词语可以是谎言，但音乐的曲式结构是真实的，这是《乐记》中说的：“唯乐不可以为伪。”或许类似于言语活动中“修辞以立诚”的含义。因此他并非只是一个音乐爱好者，音乐处在他思想的核心，并且超越于礼的政治思想之上。他向苌弘问乐，实是通过音乐寻求验证他最高的政治理念。

对孔子来说，音乐意味着人类社会最理想的关于和谐的梦想，他的政治智慧来自于音乐，来自于听觉上的观察。他惦记的礼或周礼意味着一种理想的秩序，这既是社会秩序也是道德情感的秩序。然而礼总是建立在一种有效而合理的区分机制之上。没有一个社会不建立在各种区分机制上，没有一个社会不是有着等级制的，即使在谋求政治民主与经济自由的社会里，即使现代工艺性的大规模生产，市场流通与消费促进了无差异感、复制感、均值感的社会，也会重新发明出差异、类别与等级，发明出新的区分机制，以构建社会更加隐含的礼制与秩序。音乐也隐含着对秩序的追求，乐首先要克服噪声与混乱。但这只是音乐的初步理想，礼也消灭噪声、消除混乱与无序。乐的理想则更高，乐建立在“和”的基调之上。礼存异，乐求和。孔子将乐置于一切礼以及与之相关的礼即典章制度之上，这也意味着将乐置于学问之上。如果说礼是对人的行为的外在规范，乐则是人心志中最内在的形式律，音乐是一种体现了个人内在自由的自我规范。礼是对差别的提醒，乐则是对和的赞同。乐在和的诉求之下在差异与秩序之中寻求差异的消失。礼的遵从只是向乐的和谐渐进的一种初期过程。音乐是政治理念之源，音乐表达了社会生活中渐进的政治合理性、即礼的合法性之源。然而，乐更加神秘，因为音乐又是非理性的和一切神秘存在的庇护所。

然而孔子的音乐思想显然陷入了对一统音乐的梦想，被单一的和谐意志所支配。他所欣赏的音乐依然主要是礼乐，礼成为乐的定语，他欣赏的音乐是韶、武、雅、颂之音，说白了主要是官方音乐，是被权力所征用的音乐，说得好一些他注重的是体现了政治共同体情感的音乐。韶乐是想象中的尧舜文治时代的圣洁平和的音乐，武乐更像是一种原始部落社会举行大规模杀戮仪式上的一种伴随着舞蹈（战争模拟）与演剧性质的战歌。武王征伐朝歌时的军乐就是武乐。不仅是武乐，或许大多部落社会的早期音乐都是杀戮仪式与祭祀仪式的一部分。这是一个古老的延续至今的音乐传统，在某种意义上，今天的战歌与国歌依然具有这样一种属性。虽然出于他的仁慈，他把最高的尊敬献给了韶乐而非武乐，但在对郑卫之音的鄙薄上又再次显示了他的音乐政治学及音乐人类学上的偏见。

他对郑卫之音的鄙薄也就是他的政治观念与权力观念的一种表达。今天虽然已经不可能聆听到郑卫之音，但可以想象的是，被夫子斥之为“淫”的郑卫之音那一定是一种关于个人情感的吟唱，一种违背了礼乐，既没有政治庆典与战争仪式的“崇高”含义及其庄严敬慕的曲式，也没有反映共同体的政治情感，郑卫之音或许就是当时的官方音乐即韶、武、雅、颂之外的流行音乐，是社会自身产生的，不是出于政治统治、宫廷礼仪和战争仪式的目的，而是出于人们心中的情感诉求的、带有自发性的流行音乐，是最初的个人化的音乐或流行于民间的音乐与歌曲。注重乐而不淫、哀而不伤的夫子不仅会把郑卫之音视为淫邪之音，对和谐的注重或许会把这样一种音乐视为噪声。在礼乐化的政治想象中，在统一与和谐的仪式般的音乐，即礼乐的梦想中，表达个人之情的音乐显然属于社会和谐之外的噪声。不符合礼制的音乐在他看来就不是音乐，就是违背和谐精神的噪声。这种音乐在他看来不仅不能进行教化而且会伤害风化。或者说，夫子没有在音乐理念上体现出独特的个人的知趣，而是他的音乐政治学的体现。而这种音乐上的个人的志趣，即独特的个人的声音，而非在权力音乐中被和谐的声音，已经出现在郑卫之音了。由于夫子的音乐政治观与充满偏见的音乐人类学，对音乐更具个人解放性的观念直到嵇康的时代才在他的“声无哀乐论”里初露端倪，在唐代深受胡乐影响的音乐形式中得到早期的确认。

对朝歌“酒池肉林”的政治道德的批判，对萎靡的郑卫之音的道德指责，或许都间接地告知这是一个较为富庶（然而腐败）和个人情感表述较为自由放任的地方。如果不是夫子过深地眷恋政治与教化的韶、武、雅、颂之音，不是过分关切礼乐，这些最早的关于个人内心生活和情感状态的咏唱吟叹会使他在政治化、国家化的人之外发展出一种更具内在性的关于个人的观念。但他对礼乐（秩序）的关心使他难以倾听已经从最敏感的个人心中所传递出来的更真实的声音，这种声音，来自个人内心的似乎有点淫乱的音乐已经透出礼崩乐坏之后的新的社会秩序的萌芽，它诉说着无数个人的心声而非权力的声音，它诉说着个人的情感与欲望而非统一性的权力意志，它诉说着个人生活的瞬间真实而非表演性的政治仪式，郑卫之音或许就是一个社会自身的风俗开始超越权力控制的時刻，个人的声音以音乐上的不和谐音出现的时刻，但这一伟大的音乐思想家关于人类社会和谐的统一性梦想使他错失了这一倾听并转达出一种新的道德思想的时刻。那个时代最新涌现的音乐本应成为旧的礼乐崩毁之后新的乐思的基础，并从这个音乐形象中在一种痛苦分娩过程之中诞生和描述出一个新的个人形象，音乐不仅只是既定秩序与伦理规范的一个表达，音乐本应是痛苦分娩过程中的事物与秩序的一个庇护所。音乐是一种先于任何礼制或典章制度的人们心中的声音，因此音乐具有预言的属性。当然不应该对夫子抱有这一期待并苛责他，因为他的音乐政治学的最高目标就是具有统一性的和谐，但这也告诉我们，他的仁者爱人的政治理念之所以难以避免地陷入权力的专断利用，与他音乐政治学上的对个人声音的鄙薄、对连接着人的欲望或愿望的不符合礼制的音乐的鄙薄、对和谐整体的过度推重有关。相似于现代时期集权的音乐政治，想要徒劳地把一切声音、音乐与噪声规范于“主旋律”之下，或使之在喧响的主旋律下被迫沉默。或许，据此可以追问一句，如果音乐确实具有某种神圣的品质和预言的属性，那么近现代音乐的演进，尤其是20世纪至今的音乐预示着一种什么样的未来世界呢？这个时代是否还有孔子这样的音乐政治学、音乐人类学家或“观世音”呢？

在社会群体中，人是一个礼仪性的存在；道德使人际间的日常生活带上了神圣礼仪的性质。乐兼有礼的属性，然而乐突出了个人内在状态。

当深夜做了噩梦醒来处于恐惧之时，听见窗外有车驶过，有人声的轻微喧闹，你深深地吸一口气，生活的背景噪声此刻显得多么令人安慰，背景噪声魔法般地瞬间驱散了惊扰你内心的重重阴影。生活的背景噪声给予你安全感。如果此刻只有莫扎特的协奏曲，那么你恐惧的事物几乎就会变为真实的。噪声是现时性的物质符号，免于世界只是一个梦。

在噪声与沉寂之间，我们寻求音乐；在噪声的折磨中，我们寻求安静；在死一样的沉寂中，我们喜欢噪声。思想如果是真实的，就需要沉浸于社会的噪声中。他倾听噪声，逐渐变成和弦的噪声。在群体意见的喧哗纷争中，有人寻求避世隐居，躲进沉寂的山林或线装书；在独裁者制造的沉寂中，有人以血泪和死亡发出不和谐的噪声：他带给沉寂中的人们活着的感觉，对可能性的知觉。

少年夜行时，突然发现置身于生活的背景噪声突然彻底消失时刻的恐惧，沉寂中什么意外都会发生，沉寂中幽灵就是真实的。胆怯的孩子就会吹起口哨，顿足或喊叫：为自己的听觉制造出一点点微弱的噪声。在沉寂中，噪声能够驱邪。

噪声是一种寄生性的“事物”，噪声意味着某种事物正在运动或活动，噪声是一个运动着的世界的声音背景。新闻与信息就是这一噪声现象的显现。没有这一噪声背景意味着只剩下意识形态宣传机器的噪声。主旋律是一种最大的噪声。

诗歌话语是一种保留语言的背景噪声的话语。语言和词语中充满歧义、多义、音义的游戏性、模糊不清之处，与“象”之间的原始关联等因素造成的背景噪声。日常交流人们尽量清除言说中的多义性、歧义性与语象所产生的噪声，使之含义清晰。然而诗歌沉浸在语言的噪声背景之中，保留并利用歧义性与多义性、音义的游戏性，增添着语言中的“象”以增强语言和意义的阴影部分，强化着语言的背景噪声。诗歌语言是因背景噪声而颤抖的语言，纷繁的歧义飒飒作响的语言。是一种尚未获得明晰话语形式的意义的原始颤动。与音乐一样，它不是寻求以纯净的旋律与节奏完全清除噪声，而是组织噪声，把噪声融进声音织体。诗歌话语确立了这样一种言与义的关系：是一种并不企图清除无意义的背景功能或语言的背景噪声的话语，就像我们虽然一直转换着我们经验中的意义，但并不彻底清除或否认生命中的无意义感。因为无意义的感受与生活中的背景噪声一样是真实世界的一部分。

音乐是一种声音的乌托邦。音乐是神话的纯声音形式。音乐让人最终抵达有意义的沉默。音乐就是被禁锢的语言又是被解放的言说。在沉寂与狂躁的声音之间生成言说。音乐是被解构又同时能够被重构的神话。音乐是神秘的仪式又是行为。是牺牲和节庆。是忏悔和狂欢。是再現和生成，虚无和秩序。音乐是对时间流逝的再组织化并生成时间的可逆性。是声音中的冥想和声音中的梦。是从遥远的异乡复归，向被允诺之地的返回。是复归与返回的不可能。是瞬间的抵达和永久的分离。它让人感知痛苦并生成陶醉。无论流行音乐如何诉说怀疑和痛苦，只要是音乐，最终总让人相信。似乎音乐不能被逻辑地、线性地表达，只能被格言式地表达，被重复，就像反复聆听一支曲子。

倾听音乐是身陷迷恋的一种方式，听音乐是被理性允许的非理性的迷醉。音乐可以取代物质性的迷醉品。听一支曲子就是听一种尚未被发明确定含义的语言所讲述的神话。因此即使一支曲子连续听上几天也依然是一个不解其意的诱惑。奇怪的是它竟然让人安心，让人相信。

偶尔会出现一种毁灭性的噪声震荡，它并不是震耳欲聋的噪声，但其频率与密度恰好与心脏的跳动产生某种共振，且愈加诱导心跳朝着窒息自身的频率加速。所幸的是，忽而就被重型车辆隆隆声所消灭，致命的震荡声消失了。噪声消除了噪声。此刻那种仅仅干扰听觉刺激神经的噪声几乎就是福音了。不知是来源于自然界遥远的雷声、风暴的余震还是这个工业化的生活角落里的某种微弱震荡，或许这就是那种能够用以制作杀人武器的听不见的“次声”现象的一个摹本？

春秋战国时期的诸子都乐于谈论关乎礼乐的音乐，音乐是社会、世道人心的一个拟象，音乐是一个象征界，一个象征物，关系着不可见的“道”、可见的礼及其秩序。乐兼有礼的一面。而绘画则是一个再现，一种复现。汉魏之后才渐渐呈现绘画在文化史中的地位，才被赋予视觉的象征意义。音乐是一种语言，绘画是词汇。事实上，象形文字本是绘画的早期形式。音乐是内心生活的语法。

即使早已不再具备礼乐的意义，不再充当一种仪式化的象征物，或“非常道”的象征界，音乐依然是经由理性与神秘合作的符号建构，依然暗示着合理的秩序、暗示着和谐与噪声的关系，成为一种失去神秘性的自然理性之后的慰藉。

一种模式是本源的、有机的，它的解释作用就越强。即使在形式与功能的衰落中，音乐（还有诗歌）的关联域依然宽广深远。一种（叙述）模式是派生的，即使非常普及如电影，其阐释空间还是很小，它的关联域仅仅涉及某种当下性，而缺乏漫长的演变与生成的历史维度。但后者的解释或许具有指向未来的和不确定的预见性。

存在着一种半音书写？不使用词语的饱和语义与常规语义，或使用词与词之间的切线上的混合语义？

波德里亚这样谈到作为一种方法的“可逆性”规则：“不管什么材料，都应该有一种诗意的解答方法，它包含并且容纳着某个有限整体中的若干碎片——只需寻找能够组织微小细节的可逆性的规则，如同在诗歌中一样——所有碎片中的变形影像及改变字母顺序的文字游戏——就像是没有任何残留物，一切都应该找到它的位置，一切都应该找到它的结局。”（《断片集 ——冷记忆》3，88）

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