威廉·德·库宁:抽象表现主义的灵魂人物

昆龙

如今，说起抽象表现主义，人们首先想到的是波洛克。实际上，1948年戈尔基悬梁自杀，1956年波洛克因车祸身亡，1962年克莱因突发心脏病身亡，1970年罗斯科割腕自杀，20世纪40年代活跃在纽约的抽象表现主义艺术家中，唯有威廉·德·库宁拥有令人羡慕的完整艺术人生。

在德·库宁长达半个多世纪的创作生涯中，女性都是其绘画创作的主体，间有以风景及符号为主体的创作。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融入自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里。在他的创作中，即使是那些极端的作品也具有艺术美感，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物的内在关联感。美国《时代》周刊给予他高度评价：“他不能被称为美国的毕加索，但同样也没有人能被称为欧洲的德·库宁。”

黑白抽象和抽象风景

肯沃思·莫菲特在《1945年以来的美国抽象画》中说：“战争造成了许多重要的欧洲画家流离失所，大家都来美国避难，并带给美国一种处身于现代艺术运动中心的感觉。这有助于增加美国人的信心，去继承并且进一步发扬现代欧洲绘画的传统。”在各种现代艺术思想尤其是立体主义、新造型主义和超现实主义思想的影响下，美国艺术获得了某种前所未有的新精神。二战刚刚结束，抽象表现主义（又称“行动画派”）便迅速出现，并很快获得了世界性的影响力。他们从一开始就与占有统治地位的现实主义艺术形成尖锐对照，主张彻底摆脱所有的传统美学观和社会意义，强调任意的、自发的个人表现。

1945年，德·库宁完成了第一幅具有抽象主义和立体主义风格的作品《粉色天使》。这幅油画的意象元素部分来自于第二次世界大战：俯冲式轰炸机、潜艇、降落伞和核爆炸、当时的P-40飞机机头上画着的露齿的鲨鱼、令人毛骨悚然的战争牺牲者，甚至广岛、长崎那些原子弹受害者。《粉色天使》的诞生，标志着德·库宁真正摸索出了自己的创作风格，他的创作正式进入一个全新的时期。

继《粉色天使》之后，找到了表现形式的德·库宁进入创作的喷发期。他于1946年至1950年间完成了一系列黑白抽象作品。这些作品比具象绘画更具有行动绘画的意味，黑白的画面有书写的情绪，比其他颜色更具自发性，可突出画家创作时动作的强度，因而在抽象表现主义的历史上占据着重要的位置。

两幅高度复杂的作品《阁楼》（1949）和《发掘》(1950) 达到了白色绘画的顶点，它们确定了德·库宁对抽象绘画的贡献。观众可以从前者中分辨出至少7个毕加索式的头部，左上角的两个令人想起毕加索的《格尔尼卡》中战士的形象。后者则可以垂直分成3部分，中间占统治地位的“站着的人形”组合起来像一个正在进行中的雕塑。《发掘》在当时属于巨型的架上绘画，表现的是曼哈顿贫民区的景象。在这幅画里，解构后的多重影像相互交织，依然体现着塞尚、毕加索的影子。德·库宁希望用这幅画为立体派在艺术史上画一个句号，然后开始寻找一种全新的绘画语言。1955年，《发掘》入选由欧洲人主导的威尼斯双年展，当时的欧洲简直不知道应该对美国的抽象表现主义作出怎样的反应。

1956年至1963年，德·库宁创作了一系列被称为“都市风景”的抽象作品。这些作品的名称仅是依据画家创作的时间随意取的。《复活节后的星期一》是1956年复活节那天完成的，《火灾》则是缘起于1956年7月的那场大火。

作为抽象表现主义盛期的力作，《复活节后的星期一》在场面和内容方面更像一部史诗。它以豪放的笔触、喧嚣的色彩和混杂的空间传达出丰富的内涵和强烈的感染力。画中所有的一切甚至空间都处于运动中，它表现的不是纽约的外貌，而是纽约的快节奏和持续的刺激。画面上一道鲜红的色彩，飞镖般地直刺画面中央，显得十分醒目，宛如在活生生的人体上划开的伤口。

德·库宁的很多画在送往画廊之前就已被戳了许多窟窿，这是他作画时用力过猛所致。作为一种“行动绘画”，尤其需要力量和动作，而创作过程所记录的活动本身也是构成绘画的重要部分。德·库宁在不断寻找新的作画方法，他经常将纸张覆盖在未干的大画上，粘去多余的油画颜料，再继续创作。从《复活节后的星期一》中可以看出，裱在画布上的报纸上刊登的广告为他提供了灵感。短弧形的笔触和亚历山大盾牌的形状相呼应，电影《亚历山大》的主题和德·库宁创作这幅画的“英雄行动”存在着一致的关系。

另类的“女人”

在完成《发掘》几天后，德·库宁将一块画布钉在画架上，开始了一个历时两年的创作过程。摄影师Rudy Burckhardt和Walter Auerbach先后跟踪记录了这个过程，见证了德·库宁最具争议性的《女人Ⅰ》的诞生过程。

也就是从这一时期开始，女人就像幽灵般地渗入德·库宁的创作意识之中，并反复隐含在他作品的深层领域。“女性”系列也因此成了德·库宁最有标志性的作品。这些作品综合了康定斯基、毕加索、波洛克等人的手法，使人物形象与背景混杂融合，构成画家特有的画面空间。在这里，绘画成为作画的物理过程和画家绘画动作的记录，这也正是抽象表现主义的主要特征。

德·库宁笔下的女性面目狰狞、龇牙咧嘴、胸腹夸张，看上去强悍可憎，令人生厌。几个世纪以来，众多艺术家都把美丽的裸体女性视为自然和谐的象征，德·库宁笔下的女人却是他凭借着想象和本能冲动即兴完成的。在创作《女人Ⅴ》时，他将色彩风暴般地挥洒在画面上，画中的形象被红、粉红、绿、蓝、白等各种颜色所覆盖。跳跃的色彩、相互碰撞的笔触纵横交错、变化多端地组成了人体和混杂的空间，昔日的和谐宁静变成了喧闹骚动。

当“女人”系列在1953年春天展出时，立即招来一片骂声。德·库宁被认为是“愿意和任何人上床的歧视女性的厌女狂”，“将女人描绘成疯狂的歌德怪兽”。实际上，在德·库宁的生命中，其母亲和妻子伊莲娜是两个非常重要的女人。父母离婚时，母亲极力争取到他的抚养权。她是个强势而严厉的女人，曾说自己要活到儿子回荷兰看她。果不其然，到了1968年，德·库宁在阿姆斯特丹举办了第一次巡回展，回到阔别42年的家。母亲在见到德·库宁的第二年去世，终年92岁。妻子伊莲娜曾是德·库宁的学生兼模特，不仅才华横溢，也不甘于做一个艺术家背后的女人。这两个女人的强势形象给德·库宁的创作带来了很大的影响。另一方面，德·库宁从不隐瞒自己对美丽女性的爱慕之情，而这样的偏爱也容易产生被激怒的情绪。他曾说过：“有时女人使我兴奋，我在‘女人系列中表现了那种亢奋。”因此，那些有些狰狞的面容实际上更多的是画家的情绪而非女性情绪的表现。在这里，艺术作品融入创作者的身体中，不知不觉成了他的替身。

虽然“女人”系列引起了前所未有的争议，但德·库宁并没有按照艺评界所期待的那样，在抽象表现主义中停顿下来。他继续探索着在构图上可能的突破。在他1955年完成的《两个女人》中，右边的女人的画法最终引领他走向一个新的创作阶段。他使用挥臂手法创作的大幅风景抽象作品集中表现他所居住的曼哈顿周围的城市景色：垃圾遍地的人行道、灰白狭长的飞机跑道。当这些作品被摆放在一起，那些大胆的颜色和笔触给观者带来的是一种视觉上的震撼。1959年春天，这些作品展出，德·库宁的艺术生涯达到巅峰。有艺评家称：抽象表现主义进入了“德·库宁画法时代”。他正式被称为抽象表现主义的灵魂人物。

20世纪60年代，德·库宁从繁华的纽约迁居长岛。长岛的蓝天、沙滩和海水与曼哈顿肮脏的街道形成了鲜明的对比。此时的德·库宁经常懒散地躺在沙滩上，观察周围的景物和闲散的人群。这些观察表现在他的画作中，就是他画中的女性形象发生了变化。在《挖蚌者》《萨格港的妇女》《阿克伯纳克港的妇女》等作品中，色彩不再那么躁动，更多地体现了女性肉体的圆润感。这些女人形象造型怪异、线条利落，呈现的是一种没有固定轮廓的人物。《萨格港的妇女》画的是当地的女人，画中的形象并不明确，观者看不清她是站着、坐着还是在奔跑，也看不清她是在展示她活动着的身躯的前面还是背面。《挖蚌者》中的一对女人形象已经算是具象绘画了，形体清晰可见，丰满的身材让人想起了鲁本斯笔下的女人，而其动作又像是比赛间歇拉拉队活泼的舞蹈。“德·库宁似乎并不是在赞美或沉溺于肉欲，他笔下的女性总像是无意入镜却被瞬间捕捉的，不像鲁本斯和布歇笔下的女性，像是精心准备好要入镜的演员，经过戏剧性的情节设定而粉墨登场。画作的情绪更多地来源于画家而非女性本身”。

野性的雕塑

1972年，德·库宁制作了一件名为《挖蚌者》的雕塑。在他一生为数不多的雕塑中，这是一件有着转折性意义的作品。在制作雕塑的时候，德·库宁是用黏稠的、几乎可以说是流体的黏土浆逐渐地塑造近乎真人大小的、没有支撑物的人体。这件雕塑并非小尺寸雕塑的放大，而是运用材料直接制作完成的。其表面充满激动的情绪，人物像是在空间中不安地战栗。这件雕塑的原型是前文提到的绘画作品《挖蚌者》。

德·库宁开始创作雕塑是在1969年夏天去意大利旅行期间。在罗马逗留时，他遇到了朋友—雕塑家赫茨尔·埃曼纽尔，并在埃曼纽尔的工作室中第一次用黏土做试验。他最早的雕塑很小，只有一只手大小，只是为了熟悉黏土材料的特性。但在制作尺寸较大的雕塑时，德·库宁会戴上几副橡胶手套，以将他的手指放大。他的作品的造型更多地是由黏土材料本身的特性决定的，而不是仿照任何模特—无论是写生模特还是现存的雕塑，而这也成为德·库宁雕塑的特征，并与美术史上其他一些“画家兼雕塑家”，如德加、马蒂斯等拉开了距离，远离了德加雕塑的那种自然主义的精确。

在创作雕塑时，德·库宁经常是闭着眼睛制作模型。它们的外形上深深印下了艺术家的痕迹。它们在作用于观者双眼的同时，也作用于观者的触觉。就像他偶尔用双手蘸着颜料在画布上涂抹一样，德·库宁的雕塑也反映了他在创作一件艺术作品时身体的投入，就像杰克逊·波洛克的“行动绘画”一样，也是抽象表现主义许多具有代表性的特征之一。

据说，1969年，德·库宁接受英国雕塑家亨利·摩尔的建议，将在罗马制作的一组小尺寸的雕塑翻制成大型作品，但随后又改变了想法，决定直接制作大型作品，而不是翻制。到了20世纪80年代初，他真的制作了一件纪念碑式的、几乎高达3米的《坐着的妇女》。这件作品出现在观者面前时，就像一个恐怖的存在，就像是一只巨人的手。这个巨型的放大物也令我们看到了雕塑表面的威胁，手指挤压黏土时产生的膨胀与变形像是透过一只放大镜所看到的景象。

进入20世纪80年代，老年痴呆症逐步侵袭德·库宁。他这个时期的作品与此前的作品截然不同。他为了减少成画的程序，每幅画都使用有限的几种颜色。但是，这些作品并没有因为颜色种类的减少而失去复杂性。《春天的早晨》作于1983年，是德·库宁定居长岛20年后的力作。画面上与女性身体有关的曲线柔美地组合，土红、土黄、钴蓝在一大片象征着西方社会金钱和肉欲的粉红色中显得重复、斑驳、支离和梦幻。这时期的德·库宁就是在这种“欢愉的色彩”中让颜料在画布上尽情地流泻、重叠和冲撞，将生活的流离、不安、喧闹表露得淋漓尽致。

与每一位名留艺术史的伟大艺术家一样，德·库宁走出了一条前无古人的路。他留给我们的不只是丰富的作品、高价的《女人Ⅲ》（2006年11月以1.375亿美元被亿万富翁斯蒂文·科恩收购，仅次于2012年以2.5亿美元成交的保罗·塞尚的《玩牌者》和2006年以1.4亿美元成交的杰克逊·波洛克的《第五号，1948》），更重要的是他坚持自己、不断探索、不断突破自我的精神。“作为移民，他被美国生活中的粗俗、夸张、躁动和矛盾深深地吸引着，他的作品记录了他面对经济危机和文化价值观崩溃时内心的不确定感，以及他在艺术史和流行文化语境中的各种尝试。他像造物主，在作品中创造了一个自给自足的视觉世界，以另一种纷繁和无序对抗着现实世界的混乱和不安”。