越剧舞台上的雕刻师

闻韶

刘永珍，本是学刀马旦出身，自称“半个昆曲人”。曾经是学馆重点培养的尖子生，刚进剧团还没怎么上过台，就因为一场大病倒了嗓子，也使得她的演员之路不算广阔。此后到戏校当过一段时间老师，但还是回到剧团。如今每需要设计形体功夫的展现，她都是首选。凭借过硬功底和出色的肢体语言表达能力，最终，技术导演这个岗位成就了她。

“我是半个昆曲人。” 在读初中一年级时上海越剧院学馆招生，擅长唱歌跳舞的刘永珍被音乐老师推荐报考，顺利录取。1960年学馆出了不少优秀学员，包括生旦全才沈于兰、张秋萍等等。因为舞蹈基础好，一进学馆刘永珍就被安排学习刀马旦。学馆的前三年，刘永珍只学了一段越剧唱腔，手、眼、身、法、步，唱、做、念都是昆曲老师和京剧老师教的，因此受昆曲滋养最深。刀马旦这个行当在越剧中用得不多，甚至没有明确的细分。但是学馆在培养这批学员时很下功夫，所有学生都一样跟京昆老师打武功、刀枪把子基础。武旦中刘永珍被重点培养，由八十多岁的王祥云老师带着青年老师一起教授，“现在的昆曲刀马旦第一人王芝泉就是王祥云的学生，我基本上是他的关门弟子。那时候排了《扈家庄》，十一个扈三娘，就我一个出来了，其他的都只有旁观的份儿。”一次移植《龙江颂》，打好功底的越剧学员一起上阵，颇有气势，“我们一排六个、八个一起翻。京剧学员都呆住了，越剧学员都能来‘倒出虎啊！”

文革时所有演员、学员都奔赴农场、工厂，一段时间同学中肝炎流行，刘永珍也被传染病倒，嗓子也受到影响。这使得刘永珍虽然在文革结束后遇上越剧复兴，但在演员一途却很难有大的发展。此时学馆再次招生，她就去学馆执教，为赵志刚、孙智君、陈颖等一批学员教身段、排戏。越剧院资深导演吴琛见刘永珍有一技之长，排戏时喜欢拉她在身边，并希望她转行做技导，帮导演进行人物设计动作。

在戏曲演出的幕后阵容中，技导是个特殊的“行当”，戏校里并没有这个专业。戏曲表演中的水袖、扇子、伞、手帕、云帚……每样道具都有成套的身段动作，而技导大多都是演员出身，生旦净末丑、男女老少等人物，能应付自如，大段唱时动作怎么调度、规定情境里该怎样表现人物，肚里都有一本账，可以将戏从平面的构想变成立体的呈现——这是技导的功能。为此，刘永珍花了很多心思去琢磨，睡到半夜还在设计动作，甚至患上神经官能症：“根据戏不同、人物不同，我要求每个戏的动作不雷同。”

吴琛推荐她去参加剧协办的导演学习班，但这个学习班只有短短两个月，刘永珍认为，技导还是要靠积累和实践支撑的，真正学到东西的还是和老一辈导演黄沙、吴琛、薛沐等的长期共事，包括前些年与导演陈薪伊的合作：“那时候排一个戏，初排都是我和演员一起琢磨着先排，有了框架以后导演再来把关调整。这期间学到很多导演手法，也对怎么导戏有了很多自己的心得。”

“有些老戏复排时，原版导演已经故去，或者不再介入，我就担任复排导演。再后来甚至一些没有现成舞台版本可以借鉴的戏，就自己做导演。”这样一步一步来，刘永珍逐渐独当一面。比如《西园记》，当年徐玉兰、王文娟两位老艺术家拍过实景电视剧，却没有留下舞台版的录像资料。2009年上海越剧院复排《西园记》，刘永珍以自己的理解在舞台上再现了这一喜剧经典。电视版中“求签”一段对白很少，完全靠镜头中的肢体语言，像在打哑语。而舞台版中，刘永珍就让张继华与庙祝之间有了更多交流。现在这出戏已是越剧院的常演剧目，“‘彻底退休之前，这也算是一个完美的句号吧。”

也许是因为从小喜欢舞蹈，刘永珍比较注重运用肢体语汇来准确反映人物，通过外在的身段、动作来强化体现内心世界，不但从昆曲中吸取营养，还把冰上芭蕾、武术、体操、舞蹈这些元素有意识地吸收进来丰富越剧的表演，“以前我们越剧的水袖就在演员周围一公尺以内甩来甩去，没什么大幅度的发挥。我去参加舞蹈班，学民族舞、学芭蕾，还有迪斯科、西班牙舞，还有一些戏曲、武术、舞蹈三结合的动作都去学来。不仅我自己学，还去舞蹈学校请老师来教我们的学生。”为陈颖排《情探·阳告》，其中的长水袖就是从舞蹈里“偷”来的——这种演法一直延续下来，成为越剧院的保留折子。在上越三团（即当时实验团）的现代戏《四季恋》中，刘永珍甚至要求演员把把溜冰鞋穿上舞台。“我喜欢传统的东西，也不会停止在传统里面，还得扩展、发展它。我感觉越剧舞台的动作太贫乏了，要吸取更多营养，但是绝对不能照搬，一定要跟我们越剧的范儿糅合，把各剧种中比较优美的、能体现人物或规定情境的动作语汇，化为我们越剧的动作。”

《断指记》里刘永珍提出加入“甩发”技巧，来表现人物在剧烈疼痛下心绪起伏。除了演员的动作，技导要操心的事还很多，音乐的恰当与否、灯光的变化、布景的摆法都要考虑，脑海里必须有连续的画面。排《西园记》的时候，布景与舞美设计连着修改了三稿，甚至亲手做道具。“红楼上挂的帘子，买来的太密，我希望减掉一些，要给演员留出交流的空间来，于是自己动手一根根拆，拆得手上起泡。袁雪芬老师在看过《莲花女传奇》曾说过‘没有刘永珍是排不出这个戏的，你们要好好给她记上一功。因为这一点，我评上了‘局先进。”

刘永珍把技导比作演员的一面镜子——像个雕刻师一样，从每出戏的细微之处一点点下功夫，为青年演员的唱腔、念白、情绪把关。这需要眼光精准，找得出问题所在，挖掘演员的潜力，在关键处加以点拨。老戏也要根据现在的审美习惯增删、修改、提高。也不是只给两三个主演排戏，配角、龙套都要雕琢。另一方面，刘永珍又有点像老师。“特别是传统戏，老艺术家们年纪大了，不可能一个个手把手教，总要有一个承上启下的人，为培养青年出一点力。”

“我们上海越剧院的戏，与其他剧团的相比自有特色。我们讲究人物之间感情的交流，在这方面很细腻，比较雅，没有歌化的感觉。当然外地的越剧也有他们的特色，比如戏剧框架上大胆出新、舞台表现比较张扬，这方面我们上海的越剧跨步还不是很大。”

有剧团来请过刘永珍，大都被她婉拒。自退休后她就一直返聘在越剧院，至今已经十一年。“我比较顾家。是越剧院培养出我这个人，我就一直服务于越剧院。” 从当年老艺术家身边的的年轻花旦，到今天独当一面掌控舞台的老法师，五十多年来台上的演员们换了一代又一代，刘永珍陪着他们一起成长。