论西晋乐府诗中故事体歌诗表演方式对内容的影响

傅炜莉

（山东大学文史哲研究院，山东 济南 250100）

论西晋乐府诗中故事体歌诗表演方式对内容的影响

傅炜莉

（山东大学文史哲研究院，山东 济南 250100）

乐府诗音乐文学的特质决定了乐府诗研究需要音乐、文学两个层面的综合考察。故事体歌诗作为西晋乐府诗独特的一类，以演述故事的方式发展了乐府歌诗的表演艺术，而这些歌诗的表演又对歌诗内容本身产生了很大的影响。西晋代表性的故事体歌诗有 《艳歌行》、 《秋胡行》、 《秦女休行》、 《惟汉行》等，从歌曲类型看，这些诗歌主要收录在 《相和歌辞》和 《杂曲歌辞》。歌诗的题名、曲调、本事、体式、风格影响到诗歌内容；可表演性为歌诗内容的简化提供了可能；女伎表演主体和观众喜好影响故事情节的变化。

西晋；乐府；故事体歌诗；表演方式；内容

“乐府”原非诗体名，秦代编钟刻有“乐府”二字，汉惠帝时有乐府令，武帝定郊祀之礼，立乐府机构，掌管宫廷、巡行、祭祀所用音乐，并大规模搜集民间歌谣，乐府成为官署音乐机构。其后，随着乐府兴盛，统称魏晋六朝乐府官署所采制的诗歌及文人拟作的配乐诗歌为“乐府诗”或“乐府”。乐府诗要配乐，刘勰《文心雕龙》于《明诗》篇后单列《乐府》一篇，云“乐府者，声依永，律和声也”。 “凡乐辞曰诗，诗声曰歌；声来被辞，辞繁难节”，而曹植称乐师李延年“闲于增损古辞”［1］（P101－103）故而乐府诗更加合理的称呼，应是“乐府歌诗。”近年来，一些学者注意到乐府诗音乐文学的特质，从音乐、文学研究两个层面综合考察乐府诗。吴相洲先生提出“乐府学”的概念，认为乐府学如诗经学、楚辞学一样是中国音乐文学史学的重要组成部分，并提出了当下“乐府学”三个层面、五个要素的基本工作路径和方法。三个层面指乐府诗研究涉及文献、音乐、文学三个层面。认为文学研究虽是古代文学研究者治乐府学的目的所在，但要 “描述出‘高清晰度’的文学史，……就不能不重视乐府诗的研究。因为乐府诗展现给文学史家的是全息的艺术品，通过众多的信息，可以看到乐府诗由乐舞而发生，借乐舞而传播，因乐舞而感人的种种情况，从而大大提高文学史描述的清晰度。”五个要素为题名、曲调、本事、体式、风格。乐府诗歌是乐舞歌辞而非纯文学文本，其内容、形式、风格三方面与之关系密切。［2］（P66－71）

西晋乐府歌诗中有一组风格独特的故事体歌诗，这类歌诗在汉代和曹魏时期也有，但集中出现却是在西晋。这类“缘事而发”的歌诗，多取材于正史、民间故事，或在前代歌诗的基础上改造而成，均以讲述故事为主，偶有评论。前人早已注意到此类故事体歌诗在西晋的流行，如萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》已列专章对西晋故事体乐府详加论述，但他说西晋故事“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事”，拟古过当而少涉时事。［3］（P176）但是，这是从纯文学文本角度看待乐府诗的结论。故事体乐府在内容上如此“拟古”并不全因为西晋文人生活之空虚。“乐府诗最大特点就是与音乐舞蹈相伴而生，它的许多特点都是由此而来。”［2］（P69）充分考虑乐府诗别于普通诗歌的特质，进而从乐府诗的诗、乐、舞多方面来考察，可知西晋故事体乐府的“借古题咏古事”并非拟古过当，而恰恰是因为这些诗歌作为乐府具有表演性质，诗歌内容深受乐府诗本身音乐文学性质的影响使然。

一、西晋代表性故事体歌诗及表演方式分析

西晋代表性的故事体歌诗有《艳歌行》、《秋胡行》、《秦女休行》、《惟汉行》等几首，数量不多，但叙事风格鲜明。傅玄《艳歌行》由汉乐府《陌上桑》（日出东南隅）改造而成，演述罗敷采桑故事；《秋胡行》本有古辞，但已不存，乃演述刘向《列女传》已有记载的秋胡戏妻的故事；《秦女休行》（又作《庞氏有烈妇》）为东汉庞氏为父报仇的故事，《惟汉行》则写鸿门宴中樊哙临危不惧、机智救主的故事；石崇《王明君》是依古曲《明君》再创作而来，讲昭君出塞故事。总之，这些歌诗可归为歌咏正史所记、民间故事，而且多是在前代诗歌基础上改造而成。仅就内容讲，确实是“拟古居多”。

古辞《艳歌行》又名《艳歌罗敷行》，讲罗敷采桑，为使君所戏，盛夸其夫为侍中郎以拒之的故事。《艳歌行》具备表演性质。《乐府诗集》所录《陌上桑》系列，仅古辞《陌上桑》一篇明确标明为“魏、晋乐所奏”。对于这一系列歌诗的表演性，前人也有过探讨，最具代表性的如任半塘先生《唐戏弄》。他立足于唐代以陌上桑故事为主题的诗歌，考察这一故事主题自汉至唐的表演情况，指出罗敷故事直到唐代还是歌舞活动中的重要节目。他细致考察了唐边塞诗人岑参《玉门关盖将军歌》（“清歌一曲世所无，今日喜闻凤将雏。可怜绝胜秦罗敷，使君五马立踟蹰”）和《云谣集杂曲子》中《凤归云》二首，点明了《陌上桑》、《凤将雏》、《凤归云》三曲之间的演进关系，《凤将雏》始演《陌上桑》之事，至盛唐时代，虽歌辞不存，却仍存其清商乐声。而《凤归云》的曲、故事和名称出于《凤将雏》，并在敦煌卷子中还有舞谱保存下来。因此，岑诗“清歌”以下五句，分明谓美人献伎，不但歌《凤将雏》而已，且表演《陌上桑》故事。［5］（P624－635）而刘怀荣先生《西晋故事体歌诗与后代说唱文学关系考论》更在任先生基础上进一步指出：“如果肯定唐代的《凤归云》的确仍在表演罗敷故事，则距古辞《陌上桑》更近的《艳歌行》也极有可能是为表演而作。不仅如此，在西晋至盛唐的数百年间，《陌上桑》故事的表演一直被不断地改造并表演。 ”［6］（P63－65）

傅玄所作《秋胡行》是对秋胡戏妻故事作了再创作。秋胡戏妻的故事最早见于刘向《列女传》，讲秋鲁人秋胡新婚纳妻五日后即宦于陈，五年后返家，未至其家，见有美妇人方采桑路旁，便赠金调戏之。妇人严拒，秋胡遂去。至家见妻，才知其妻即采桑妇人。秋胡妻愤于秋胡之行，投河而死。《乐府解题》卷三十六《相和歌十一》引《列女传》记载，并言“后人哀而赋之，为《秋胡行》”，可见古辞内容是叙秋胡事。［4］（P526）《西京杂记》及汉武梁石室后壁画，可见流传广泛。后来创作多用旧题写新事，傅玄作有五言《秋胡行》（秋胡纳令室）和杂言（以四言为主）《秋胡行》（秋胡子娶妇）两首，均采用叙述体，将《列女传》中新婚、游宦、归家、赠金、严拒、见母、重逢、投河等情节完整的一一再现，且语言简练生动，情节起承转合紧凑，人物的描写塑造方面也进一步美艳化，并有一定的说教评论。虽无演奏方式的文献记载，但有学者将其与后世《秋胡变文》和元代石君宝的《秋胡戏妻》结合，对其表演性进行了细致分析，［6］（P62）更有学者指出《秋胡行》对后二者作为戏曲和说唱文学发展的推动作用。［7］（P248）

西晋舞曲盛行，石崇的几首相和歌明确记载有乐舞相配，《王明君辞》最为典型。《旧唐书》卷二十九《音乐二》载：“《明君》，汉曲也。……晋石崇妓绿珠善舞，以此曲教之，而自制新歌。 ”［4］（P1063）又《乐府诗集》中《王明君》解题引《古今乐录》有“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。……其造新曲，多哀怨之声。”如此说来，应该是石崇依旧曲填新词，并配以舞蹈，使《王明君》成为诗、乐、舞合一的乐府表演曲目。而从内容看，《明君》并非叙事，而是主要以第一人称口吻描写明君“辞诀未及终，前驱已抗旌。仆御涕流离，辕马悲且鸣”的临别时的心理活动。对此，王克芬先生《中国舞蹈发展史》的解释是：“《明君舞》……与唐代的《兰陵王》一样，是扮演一个特定人物的歌舞节目。它们不同于只表现某种风格或情绪的 ‘纯舞蹈’，也不同于以歌舞形式表现故事、情节、人物的歌舞戏或戏曲艺术。它们是两者之间发展过程中的一>种形式。 ”［8］（P160－161）

傅玄《惟汉行》与《公莫舞》一样，演述《史记》中的鸿门宴故事，突出的是樊哙的英雄形象。任半塘先生《唐戏弄》指出：“楚汉鸿门一会，在史迹中，乃极富戏剧性者。后世各种文艺体裁内，都采作题材。盖歌之、舞之，话之、演之；一经增饰，则动人、感人，精彩倍出也。其中，项庄舞剑一节，早入《公莫舞》及傅玄《惟汉行》乐府，已奠后来歌舞剧之基础。入唐，则诗、赋、词、曲，傀儡戏、歌舞戏，……云奔电赴，无体不前！ ”［5］（P701－702）所以晋代《惟汉行》很有可能也是配舞而歌的，只可惜对于表演的舞容舞貌，没有更加详细的记载。

由上可知，西晋故事体歌诗是配乐表演的。虽如《王明君》这样有明确诗乐舞合一记载的不多，但在这些诗歌母题的演化过程中，学者们仍然寻根振叶或沿波讨源地寻找到这些诗歌曾经用于表演的痕迹，而具体的表演方式，虽文献记载不多，也可窥见一二：

首先，从歌曲类型看，这些诗歌主要收录在《相和歌辞》和《杂曲歌辞》。魏晋时期乐府以相和歌为主要音乐类型，“淸商三调”（平调曲、清调曲、瑟调曲）和相和曲是其主要曲调。《艳歌行》为瑟调曲，《王明君》和《惟汉行》出自相和曲，《秋胡行》为清调曲。相和歌这一音乐类型主要以其“丝竹更相和，执节者歌”的表演方式命名。赵敏俐先生以为“人的歌唱与音乐的和谐称之为和”，这种“相配合的演唱方式”即为“相和”。大抵来讲，汉代“相和诸调都是在‘丝竹更相和’这一基本形式上演化的”。［9］（P214－217）依南朝陈释智匠《古今乐录》及张永《技录》的相关记载，相和诸曲所用乐器基本相同，主要是琴、瑟、筝等丝竹乐器。但可能不同曲调以某种乐器为主。如清调曲的乐器使用比其它曲调复杂一些，多出篪一种。《乐府诗集》中《王明君》解题引《古今乐录》有“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。……其造新曲，多哀怨之声。晋、宋以来，《明君》止以弦隶少许为上舞而已。梁天监中，斯宣达为乐府令，与诸乐工以清商两相闲弦为《明君》上舞，传之至今”的记载。［4］（P425）《乐府诗集》解题又引《琴集》曰：“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上闲弦、下闲弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。 ”并以为“琴曲有《昭君怨》，亦与此同。”［4］（P426）由上可知，《明君曲》虽为汉曲，但石崇对之进行了改造。而曲风的哀怨，正适合以清音慷慨、以丝竹乐为主乐器的清商乐来表达。从汉曲《明君》到石崇《王明君》辞，其乐曲演奏逐渐丰满，且形成了标准的程式。主体分出了上舞、下舞、上闲弦、下闲弦等不同的弄数。由于术语的难于解释，据笔者搜检所见，目前还未有学者针对其表演作更进一步的研究。

其次，从曲目归类的变化，可看出西晋故事体歌诗表演的程式化。对照《宋书·乐志》以及郑樵《通志》会发现，有些相和曲的曲目在汉代本列为大曲。大曲不载具体的演奏乐器，郭茂倩说：“大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。 ”［4］（P377）另据《乐府诗集》卷四十三《相和歌辞十八》引《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。”可见大曲除配乐外，有的还有舞蹈。而相和歌曲的演奏到西晋时已形成了固定的程式，赵敏俐先生曾有过细致考证：

1.开场之前：先是弄，以笛为主，有下声弄、游弄、高弄（可能是音高不同的三种笛子，简称高下游弄）

2.丝竹乐器合奏弦：有一部到七部不等。

3.丝竹更相和，执节者歌：乐人演唱：执节而歌，同时有弦乐伴奏，称为“歌弦”以别于“弦”，为核心部分

4.送歌弦：丝竹乐器合奏，全曲演奏完毕。 ［9］（P213－216）

《陌上桑》一曲有魏武帝、文帝的同题创作，西晋傅玄的《艳歌行》、陆机的《日出东南隅行》，曲调也当与《陌上桑》相同。但是只有汉乐府《陌上桑》明确标出有艳、乱等演奏步骤，文帝、武帝《陌上桑》为晋乐所奏，但被归入相和曲，没有艳、乱的步骤。可能正是由于艳、趋与乱等特殊的演奏程式的消失，大曲才逐渐并入到了相和曲和瑟调曲中，并导致有些歌诗一曲多名或归属于不同曲调。

二、表演对诗歌内容的影响

歌诗本是为配合表演而创作，它的变化发展与当时歌诗表演的音乐特征、表演方式、表演者、观赏者等各种因素都有着密切的联系。西晋故事体歌诗在表演过程中不可避免受到表演方式和受众的影响，表现在以下四个方面：

第一，题名、曲调、本事、体式、风格影响乐府诗内容、形式、风格。乐府诗的句式、体式、用韵、对话的插入与配乐关系密切。乐府诗因曲名、曲调、体式、本事的程式化也会有相对固定的风格，内容上也易产生“拟古”的作品。宋郭茂倩《乐府诗集》中《陌上桑》题下除古辞外还收录自汉至唐近40首相关的乐府歌诗。题目或所咏之事与古辞 《陌上桑》关系密切，皆以罗敷故事为母题。而傅玄《艳歌行》属其中创作较早、无论题目还是所咏事迹都有非常明显的传承关系的作品。傅玄《艳歌行》题目出自《艳歌罗敷行》，情节一致，其开头“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷”四句，直接沿袭古辞。而“使君自南来，驷马立踟蹰。遣吏谢贤女：‘岂可同行车’”句也与古辞极为相似。这便使后来学者可以模仿或填词时受到曲名、曲调、本事程式化影响而“拟古”。另外，诗歌的歌辞因表演性而有大量表演场景的描写，这些歌诗在叙述故事时就明显将这种表演提示性语言写了出来。如傅玄《秦女休行》结尾曰：“今我弦歌吟咏高风，激扬壮发悲且清”的所谓“弦歌”，可能就是指相和歌诸曲演奏程式中的第三部分“丝竹相和，执节者歌”的尾声或最后第四节送歌弦，即丝竹乐器合奏送歌弦时唱的煞尾辞。而“激扬壮发悲且清”，则是对歌辞演唱效果的描述，表现了曲调对于内容的影响。又如《秋胡行》属于相和歌辞中清调曲一类，此类音乐类型内容上多是为女性立言的女性代言体，故事性都很强。如《豫章行》，古辞用拟人方式代白杨树立言，而傅玄《豫章行·苦相篇》则以年老女子的口吻倾诉女子色衰被弃之苦。《秋胡行》作为清调曲中典型的一曲，虽其后曹操《秋胡行》写游仙，曹丕写游宴，曹植《秋胡行》歌魏德，嵇康谈玄论道，但傅玄之后仍以秋胡戏妻为母题的故事体歌诗为主。这是音乐体式对诗歌内容的影响。

第二，可表演性为歌诗内容的简化提供了可能。细考《艳歌行》题下的多首《艳歌行》相关诗篇可发现，不同于其他西晋故事体歌诗的故事性增强和人物刻画更加丰满的新特点，傅玄的 《艳歌行》在文本上大大地简化了。对此，赵敏俐先生指出：这是因为歌诗在表演时只是起到大纲提示的作用。《艳歌行》同《陌上桑》一样可表演，这为故事文本的简化提供了可能性。汉《陌上桑》被《宋书·乐志》归入大曲，具备完整的大曲曲式。通过程式化的分节分段的短歌或短曲组成一套曲子来，通过演员的表演和歌词的结合来共同达到表演的效果。由于情景结合，并且有观众的主观理解，歌辞本身便不必面面俱到，只要将故事具体的情节和结构以简单生动的语言表达，再配以恰当的夸张、渲染、白描等艺术手法就可以达到目的了，文本本身便没有必要把故事讲得太详细。［9］（P252）

但我们也不能忽略另一个问题，就是为什么《秋胡行》、《明君辞》、《惟汉行》等却是繁化而非简化了呢？刘怀荣先生在《西晋故事体歌诗与后代说唱文学关系考论》中指出：歌诗作者在对原有故事进行再创作的时候，在某种程度上“必须遵循原作的基本情节和内容而不得有所改动。否则还可能得不到观众的接受，或者词与曲之间难以协调。很多模拟前人旧篇的乐府诗大约都面临着同样的问题。 ”［6］（P64）这里提出很关键的一点，就是观众接受度的问题。可以说，正是观众对于罗敷故事、秋胡戏妻故事的接受度，才会有简化繁化的不同。前文指出，《陌上桑》古辞产生后广受欢迎，到傅玄作《艳歌行》，《陌上桑》故事的表演估计大家已经很熟悉了，并且在西晋至盛唐的数百年间，《陌上桑》故事的表演一直被不断地改造并表演。所以，我们才会看到罗敷采桑的故事性逐渐减弱。而秋胡戏妻故事、鸿门宴故事以及女休复仇故事此前创作不多。秋胡故事虽《西京杂记》、《列女传》有记载，但并没有作为乐府歌被表演的记录，曹氏父子的秋胡诗“但歌魏德，不取秋胡事”，嵇康诗也为采用故事体，直到傅玄才将这个故事完整地写了出来，情节、人物才都丰满起来。《惟汉行》之前的《公莫舞》虽可能表现鸿门宴故事，但重点在舞蹈，歌辞更令人费解，直到傅玄才把它创作成一个完整的乐府故事。这些再创作的乐府故事如果能像《陌上桑》表现罗敷故事一样在后世广为传唱，也可能会走上简化之路。而属于昭君出塞系列的石崇《王明君辞》，因为昭君出塞故事在汉代已经人尽皆知，而且石崇与绿珠的合作是将这个故事歌、乐、舞合一的，由绿珠亲扮昭君，所以歌诗不再讲之前“画嫱”、“惊艳”等情节，而着重于表现即将出行的昭君的内心活动。可以说，《艳歌行》的简化和《王明君辞》的情节缺省，都是与观众对这些故事的接受度和熟悉度密切相关的。

第三，女伎表演影响故事情节的变化。前文谈到情节简化的原因，并不能够解释为何要将罗敷的慷慨陈词改成“贱妾鄙夫”之言。若只是简化，没必要改动情节。这些同题歌诗虽大致内容上不怎么变，却不断变换着细节。从表演的角度来看，这种转变是由表演者的发挥和观众的喜好共同决定的。

清商乐主要由女性艺人表演，为宴集活动助兴的歌舞艺人也必然以女性为主，因此，这些代女性立言的诗作应是文人们写给歌伎演唱的。在主人公形象的塑造上，他们最直接的参照物是那些艳丽婀娜、能歌善舞的女伎。于是，这些观赏者兼创作者逐步将主人公的形象塑造成了美艳女子。这类歌诗在建安时期就已出现，西晋时期，陆机《塘上行》、《燕歌行》，傅玄《苦相篇》、《青青河边草篇》、《朝时篇》、《明月篇》、《秋兰篇》、《董逃行历九秋篇》等，均是以女性口吻写成的代言体歌诗，其中以傅玄《董逃行历九秋篇》十二章最具代表性：①此诗作者旧有三说，《文选·南都赋》李善注以为是汉代古词；《玉台新咏》以前十章为梁简文帝诗，后二章为傅玄诗；《选诗拾遗》引陈释智匠《乐录》及《乐府解题》、《乐府诗集》等认为是傅玄诗，今人逯钦立也以为是傅玄诗。

历九秋兮三春，遣贵客兮远宾。顾多君心所亲。乃命妙伎才人。炳若日月星辰。

序金罍兮玉觞，宾主遽起雁行。杯若飞电绝光，交觞接卮结裳，慷慨欢笑万方。

奏新诗兮夫君。烂然虎变龙文。浑如天地未分。齐讴楚舞纷纷。歌声上激青云。

穷八音兮异伦。奇声靡靡每新。微披素齿丹唇。逸响飞薄梁尘。精爽眇眇入神。

坐咸醉兮沾欢。相樽促席临轩。进爵献寿翻翻。千秋要君一言：愿爱不移若山！

君恩爱兮不竭，譬若朝日夕月。此景万里不绝。长保初醮结发，何忧坐成胡越？

携弱手兮金环。上游飞阁云间。穆若鸳凤双鸾。还幸兰房自安。娱心极意难原。

乐既极兮多怀。盛时忽逝若颓。寒暑革御景回。春荣随风飘摧。感物动心增哀。

妾受命兮孤虚。男儿堕地称珠。女弱虽存若无。骨肉至亲更疏。奉事他人托躯。

君如影兮随形。贱妾如水浮萍。明月不能常盈。谁能无根保荣？良时冉冉代征。

顾绣领兮含辉。皎日回光则微。朱华忽尔渐衰。影欲舍形高飞。谁言往思可追？

荠与麦兮夏零。兰桂践霜逾馨。禄命悬天难明。妾心结意丹青。何忧君心中倾。

诗中开篇点明为宴会场景，继而描写宴会的场面，明确提到了 “妙伎才人”、“齐讴楚舞”、“奇声”、“逸响”等歌舞、音乐表演。而自“君恩爱兮不竭，譬若朝日夕月”以下，则又叙述夫妇离别之思，其深情款致之语颇得曹丕《燕歌行》之神髓。全诗又是以女性的口气写成，是典型的代言体歌诗。这些代言体歌诗虽不是故事体歌诗，但从表演的角度来看，显然是专为女性表演而创作的。

第四，观众喜好影响故事情节的变化。前文曾提到，傅玄《艳歌行》中的罗敷的形象较之《陌上桑》古辞明显的美艳化、温良化了。这与歌诗创作者自身喜好的情节带入及观众身份的变化有关。随着乐府歌诗娱乐性的逐渐增强，其观民风的功能被娱乐消遣所取代。作为观众，他们不再关心美貌、聪明、勤劳的罗敷是否善采桑，是否聪明机智、不卑不亢地揶揄嘲弄使君，而是更关心一场与美丽女子的艳遇。况且，这种路遇女子便上前轻薄的行为说不定就在观乐者中间发生，他们怎会希望有人表演自己的尴尬。于是，这些民歌中有个性而血肉丰满的女性就变得越来越美艳和温良，如此一来，对于《艳歌行》中的使君来讲，不再是受到一番羞辱，而充其量只是一段不太成功的艳遇罢了。到了《云谣集杂曲子》的《凤归云》中，这段艳遇的主人公已经演变成“羞无力，娇态多”的娇弱女子和“垂鞭立马，肠断知么”的“锦衣公子”的成功艳遇了。总之，文人创作歌诗按照他们的喜好逐步改变了罗敷的性情。

《秋胡行》也是如此。《乐府解题》提到《西京杂记》和《列女传》等所述秋胡事乃曰：“后人哀而赋之，为《秋胡行》。 ”［4］（P526）可是傅玄的《秋胡行》虽然大致情节未动，甚至故事情节更加生动，但是同时也要注意到其中“百草扬春华，攘腕采柔桑。素手寻繁枝，落叶不盈筐。罗衣翳玉体，回目流采章”的秋胡妻美丽的描写。而到了宋谢惠连的同题二首，则已经抽取故事情节，专注对美人的描写了。此外还有以“昭君出塞”为母题的组歌，石崇《王昭君》没有对主人公美貌的描写，但前提是《王昭君》是以第一人称写就的，且明确记载是由绿珠表演，自然不用再在歌诗文本中过多表现主人公的美艳。

综上所述，西晋故事体乐府歌诗代表了西晋乐府诗的一大特色，《艳歌行》、《王明君辞》、《秋胡行》、《惟汉行》即是其中比较典型的一批歌诗。西晋时期故事体乐府歌诗与音乐或歌舞密切相关，其所歌咏的历史故事和人物，成为后来说唱文学的常见题材；其集故事性与表演性为一体的特点，也被后者所继承。而这些特点也对故事体乐府内容本身的创作产生了重要影响，这是以往单纯从纯文本出发的乐府诗研究所不能发现的。

［1］范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

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［5］任半塘.唐戏弄[M].上海：上海古籍出版社，1984.

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［8］王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，1991.

［9］赵敏俐，等.中国古代歌诗研究[C].北京：北京大学出版社，2005.

Narrative Yuefu Poems in Western Jin Dynasty:An Exploration of the Influences of Performance Forms on Contents

FU Wei-li

（Institute of Literature， History and Philosophy Shandong University， Ji′nan250100， China）

As Yuefu poetry is a melody－involving literature,their studies should be carried out both at textual and at musical levels.Narrative poems were a special category of Yuefu poetry in Western Jin Dynasty which in story－telling approach promoted the artistic performance dimension of the poetry.The performance forms in turn exerted huge influences on the poetry contents.Typical narrative poems in Western Jin Dynasty included Yangexing,Qiuhuxing;Qinnvxiuxing,Weihanxing and others,which are collected in the Xianghegeci and the Zaqugeci. A poem＇s title,melody,story,genre and style would make a difference to its content;its perfomability would enable simplification of its content;the woman performer difference and audiences＇preferences might influence the arrangement of story plots.

Western Jin Dynasty；Yuefu；narrative poems；performance；content

I207.22

A

10.3969 ／j.issn.1674－8107.2012.01.017

1674－8107（2012）01－0100－06

2011－09－20

2010年教育部后期资助重点项目“魏晋南北朝大文学史”（项目编号：10JHQ009）。

傅炜莉（1982－），女，山东淄博人，博士研究生，主要从事中古与近代汉语近代汉语研究。

刘伙根）