重复、断裂与自我的逃逸——当代中国小说的后现代姿势

张 中

（复旦大学 中文系，上海 200433）

重复、断裂与自我的逃逸
——当代中国小说的后现代姿势

张 中

（复旦大学 中文系，上海 200433）

中国当代小说正面临着日益加深的困境:它们在遭遇图像化时代的读者消亡的同时，也受到消费主义、欲望至上主义的强烈蛊惑和引诱。同时，后现代主义的碎片也在不断挤压和逼仄现代小说的灵魂。于是，当代中国作家和他们的小说无可避免地陷入到了一种后现代的两难。最终，它们表现出了三个消极的面向或姿势:重复、断裂和群体性精神逃亡。只是，作为时代精神的旗帜和灵魂，优秀的小说及其创作者们也依然不断地在抗争、战斗和努力。他们渴望以其不懈的坚持和创造，最终创造小说新的空间和美好的未来。

当代中国小说;重复;断裂;精神逃亡

一

与电影一样，中国当代小说在穷途末路之际开始走向媚外、崇古、媚俗，或自说自话。于是，小说开始走向后现代未知之境;而小说家们也集体失语、自恋或言不由衷。于是，那些崇高雅致的言辞遭到抛弃;那些纯粹本真的精神业已流离失所;那些深度的抒情和叙事也早已消解散尽……据统计，2009年全国出版长篇小说3000余部。可是，你看过几部?真正有价值的又有多少?事实上，“一部小说之所以存在，其唯一的理由就是它确实试图表现生活。”［1］5可是，有多少小说真正做到了这一点?!即便如此，中国当代小说的数量依然有增无减。而对于外国作家或作品、国外大奖，作家们则普遍居心叵测:要么是“羡慕嫉妒恨”;要么是“空虚寂寞冷”。那么，是前者导致了后者，还是相反——或者是兼而有之?!

一般而言，中国小说家（或者艺术家）大都缺乏彻底的批判精神和立场。对于诸如达达主义、野兽派、先锋派之类的激进的意志或思想样式，他们大都缺乏真正的认知，与真正探索或实践的能力和勇气。同时，他们也更缺乏对于自己作品的自信力、阐释力和掌控度——他们能做的和所做的，至多是如行为艺术家那般矫揉造作、语无伦次或黯然神伤。本雅明告诉我们:“写小说意味着在人生的表现中把不可言诠和交流之事推向极致。”［2］所以，写小说不仅仅是讲故事;而是要写出对于人生的态度，对于世界的看法，以及对于世界的处理手法。由此看来，当代小说的主要缺失就在于后者——以至于它们普遍本末倒置，以故事性作为第一原则了。于是，小说本身也被简化和缩略。卡尔维诺说过，我们热爱虚构，所以我们写作——但他并没有将小说变成纯粹故事的放肆铺张，也没有将小说完全简化为一种视觉的恣意延伸。我们曾经有着繁复细腻的文化传承，也有着百年文学的现代性陶冶，然而我们的小说书写之路却越走越狭窄。米兰·昆德拉面对西方现当代小说现状，曾说道:“但可惜的是，小说也受到了简化的蛀虫的攻击。蛀虫不光简化了世界的意义，而且也简化了作品的意义。小说（正如一切文化）越来越多落入各种媒体手中。”［3］22－23比较而言，我们的小说则是有过而无不及。

显然，这种小说的简化包括内容和形式的简化，技法的简化，也包括意义的简化。它带来的一个最直接、最严重的后果就是——重复:故事（或情节）的重复、表现手法的重复、意义的重复……因为不再有创造，因为不再有批判，所以当代小说必将陷入重复的深渊而无以自拔。那么，问题就是:为什么我们不再创造，为什么我们不再批判?这当然不能仅仅归结为江郎才尽或者后现代逼仄;而是说明我们的思想和意识出了问题。当代作家需要面对较前辈们更多的挑战和困惑:既有社会的因素、历史的因素，但更有个人的因素。面对消费主义、享乐主义，读图时代的人们不再喜欢说教劝诫，也不再关注崇高和纯粹。更为严重的是，人们不再有理想，不再有心中的道德律令——取而代之的是欲望的生产和消费。于是，欲望之旗开始飘扬在每一座城堡的上方。可以说，群体性的欲望主义必然使得当代小说走向偏颇或走向堕落。也正是因为这样，作家和他们的作品一样经受着巨大的考验。即使有批判，这些所谓的批判也基本上是隔靴搔痒或无关痛痒;即使有创造，这些所谓的创新也大都是拾人牙慧或旧瓶装新酒。然而，“真正意义上的批判，源于批判者个人的真诚的信念，源于批判者自身的文化良知，源于批判者发自内心的对历史、对文化、对民族、对人类的使命感、责任感。”［4］没有这些，小说将失去其存在的价值和意义。无需回忆托尔斯泰、巴尔扎克和雨果，也不必探讨陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰，我们就可以知道对于小说来说什么是最重要的。甚至，我们也不需要去思索和探讨贝克特、博尔赫斯和纳博科夫，我们就能够知道小说需要怎样布置自己。可惜的是，当代中国小说几乎无一例外地走向他们的反面，同时也违背了小说存在的基本原则。说那我们无法言明的事物;写那不可见的可见性本身;思那未能思尽的思想……还有什么比这些更有趣，更有意义?!小说召唤我们去探索、去创造、去批判，而不是因循守旧、拾人牙慧、或群体性精神逃亡。而对于前辈的经验，韩少功则警告我们:“作家最好不要过多惦记前辈的纪念馆。那些纪念馆展示了激动人心的精神舞蹈，相关操作经验却难以复制，在时过境迁的另一个时代很可能失灵。如果把大师当摹本，在纪念馆里凝定梦想，立志成为托翁第二或莎翁第二，那么很可能是操一支古代长矛的天真出征。”［5］不惟如此，作家更需要立志创造、立志批判。对于那些感官的、世俗的、物欲的干扰或束缚，作家需要有清醒的头脑和认识，必须主动解构它们、批判它们。

有人曾将小说的后现代处境定义为世俗的胜利。所以，也就有所谓“类型小说”之说。暂不谈汹涌澎湃的网络小说，即便是各大文学期刊正式刊出的小说，它们也未能脱此窠臼。即是说，类型小说已经成为通俗（或世俗）文学的代表。比如，官场/职场小说、都市/性爱小说、架空/穿越小说等等——它们正在诱惑和激励着无数的写手们（包括作家）走向一次又一次的“重复”;也一次又一次地走向“媚俗”。虽然，在当代中国谈论后现代稍显奢侈;但后现代主义的身影在中国文学中的出现却远比西方文学要频繁的多。这显然还是因为我们的世俗主义、消费主义，或者说是欲望写作占据了我们的头脑和思想——以至于我们不再思想，也不能思想;不再批判，也不能批判。作为后现代倾向之一，当代中国小说的“重复”早已不再犹抱琵琶半遮面。它们正式而凌厉地登上文学的前台，同时也将自身的反美学精神彻底贯彻和呈现。“后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。”［6］于是，当代小说无法在激起读者的热情，也无法恢复自己曾经的荣耀——它所带来的只是这样的事实:自恋、狂欢和虚空……也正是因为这样，“我们现在知道小说是怎样死亡的:它没有消失;它的历史停滞了:之后，只是重复，小说在重复制造着已失去了小说精神的形式。所以这是一种隐蔽的死亡，不被人察觉，不让任何人震惊。”［3］19即是说，小说之死不再是一个令人震惊的消息，因为它的重复掩盖了它的死亡的事实。看一看当今小说，我们也就无需怀疑这一点。比如，随意翻开一部小说，你很难看到它们没有涉足性爱描写——不是说不能写，而是要看怎样写，为什么写。有一部叫做《洋姜地》的长篇小说（作者唐韵），通篇都是描写性爱、做爱。小说表面上写的是医学院中导师们与学生们之间的疯狂爱情（或不伦之爱），但真正吸引读者眼球的还是露骨的性爱描写，或者说是潜在的做爱之描写隐喻。抛却伦理道德不谈，你也很难发现在这样的小说中，除了“重复”的性爱还能有什么。故而，缘自思想深处的“重复”，或者“简化”，①这里的“重复”和“简化”看似是两个矛盾的词汇，但实际上并无龃龉:因为前者指的是情节（或形式上）的“重复”;而后者指的是意义（或思想上）的“重复”。二者实际上指的是同一个问题——既都是“重复”，也都是“简化”。正是中国当代小说身陷囹圄的根本原因之一。然而，为什么同样是性爱的（隐喻式）书写，铁凝能在其短篇小说《春风夜》中将其写得如此动人、如此令人感动?!詹姆斯说:“小说有着一个毫无障碍的场地供它驰骋，如果它倒毙的话，那肯定是由于它自身的过错——换句话说，由于它的浅薄，或者由于它的胆怯。”［1］38而这正是问题的实质，也正是当代中国小说问题的关键所在。

重复，无差异的重复正在小说中蔓延。甚至可以这样说，大部分小说可以用这一句话来概括:记一件（或几件）小事。而这些显然是与积极后现代精神背道而驰的:因为，后现代积极的意义就在于承认他者、认可多元、呼唤差异。也正因如此，“特别在后现代时期，要求‘创造一个既包含他者的框架，谁都不占支配地位，以一个基本上平等的形象出现’的呼声日渐高涨。”［7］以此观之，中国当代小说仅仅是一种消极后现代主义的反映。它仅仅是貌似实现了的多元和差异，其内在层面依然是重复、无节制的重复。事实上，“‘小说’以其语言的叙事性，得以突破话语的氛围，置身于别样的历史时空，使得反观、解剖自身所处的表达困境有了可能。”［8］那么这就意味着，小说需要注意选择，敢于怀疑——因为，有可说的事物，也有不可说的事物。而且，可说的也有不可说性，反之亦然。于是，我们并不能无节制地照搬生活事态，也不能过度模仿前人的经验。只有节制，只有批判的眼光才能给小说以真正存在的价值和意义。多年之前，贡布里希说:“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”［9］显然，小说家更需要做到这些。

二

当小说身陷故事性不能自拔之际，我们需要知道，其实这里面还有着更深层的原因和心理动机。海德格尔曾经将现代称之为“图像时代”，他说:“根本上世界成为图像，这样一回事标志着现代之本质。”［10］这也就是说，图像时代正在逼仄人的生存。它将使人被简化和缩略，将使人不再“思想”:他能做的和正在做的就是接受——抛弃——再接受——再抛弃。显然，视觉的盛宴蛊惑着每一个人，也挥霍着每一个人思想的能力。于是，人们普遍变得流于表面或形式——多年之前的“躲避崇高”之语，至今还言犹在耳。甚至可以说，“视觉性成为传媒最为有力的手段，以至于视觉性压倒了其他因素或形态成为中国传媒文化的主因（dominant）。”［11］毫无例外地，小说也义无反顾地投身到这场视觉的狂欢之中。因之，作家们的创作首先想到的就是能否“触电”，能否改变成影视作品。这本身似乎并没有什么错，关键是，当它逐渐变成作家写作唯一的动机和目的之后，问题就严重了。因为，作家将不再讲究语言锤炼、思想打磨;而是开始思考如何将故事讲得生动、离奇、或吸引眼球。至于美的语言、纯正的思想、柔美的抒情，在这些作品中都将烟消云散。当然，还是有许多作家注意到了视觉时代所带来的危害的，比如莫言就很不屑于这样的写作。他认为写作不能首先想着这些，否则就不可能写出好作品。虽然莫言很多作品都被改变成影视作品，但他始终坚持不主动向“图像”低头——比如他的长篇小说《生死疲劳》就是典型的例子。②这部小说是莫言近年来力作，也好评如潮，但它并不具备直接能被改变成影视作品的质素。因为，小说描述的是一个地主死后（被镇压）托生为动物（驴、牛、猪、狗、猴）的生死轮回的故事。因而，读图时代的最根本问题就在于，人们将不再思想，或者说将简削平深度、简化意义。最终，思想断裂、审美断裂……

卡夫卡说:“作家的任务是把孤立的非永生的东西导入无限的生活，把偶然导入规律。他要完成的是预言性任务。写作就是引导。”［12］这也就意味着，小说创作并非是任情率意的随便书写。作家有自己的高贵的责任和义务，他需要将自己对生活世界的感悟传输给读者;需要将对人生事相的思考呈献给人们;需要将对人间冷暖的体验传达给每一个人……他绝不只是一个人在战斗。小说，即使做不到萨特所言的那般“介入生活”，也不能放任自流、自甘堕落。2010年出现了一部长篇小说名曰《黑道》（作者何顿），它描写的是主人公钟铁龙逐渐“成长”为黑道“老大”的故事。文中细腻而全面地描写了钟铁龙怎样周密“部署”，怎样“设局”，又怎样杀人的故事情节——而且是不厌其烦地、一次又一次地，每一次还都成功了。读完这样的小说，我们只能感到悲哀:因为我们根本不能知道作者想干什么，他要说明什么，或者说他干了些什么?!这部号称为中国首部的“黑道小说”，到底要带领我们去哪里?难道仅仅是戏谑、仿效，或者是如作者所说那般“还原生活的真实”?……我以为，之所以这部小说让人震惊，根本不在于它的题材和情节，而是在于它无原则、无立场的写作态度。即使退一万步，即使同意作者叙述的合理性与故事的可能性，我们也根本不能从中获得任何有价值的东西。更何况，这还并非是道德先锋们的立场，而是最浅层的阅读直觉。事实上，这部小说从根本上告诉我们:当代小说已经彻底走向“断裂”——不惟是故事，而更是思想、态度、以及审美的断裂。

显然，视觉至上主义逼迫之下的小说情节，它必然遭到打击和压制。因为情节并不仅仅是故事，情节是蕴含丰富内容的故事——但它不一定如故事那般吸引人。福斯特认为，小说情节强调的是因果关系。他说:“如‘国王死了，不久王后也死去’便是故事;而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节。”［13］75这样看来，当代小说在很大程度上可以说是没有情节的，它至多只是故事的集合。更何况，这些无情节的故事有着更深层的引诱和暧昧:占领读者的视觉和神经;要的就是媚俗!所以，玄幻、凶杀、连环计等等也就纷至沓来、粉墨登场了。可是，思想意象呢?它连逃逸线也没有，有的只是模糊闪烁的孤独身影或毁灭之线。小说于是开始走向彻底的媚俗和取悦大众;然而，“构成媚俗艺术本质的也许是它的无限不确定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虚无缥缈的梦境，以及它的轻松‘净化’的承诺。”［14］245因而可以说，即便是从“媚俗”的角度来看，当代中国小说也仅仅只是一种片面和消极的媚俗。它彻底放逐小说的思想和审美，也不断将小说带至无限的未知之境……思想与审美的断裂带来的一个严重后果就是:小说（或文学）不再神圣——它仅仅被看作是消遣的或者是专项研究者的对象。

当人人都在哀叹世风日下、人心不古，人人都在缅怀文学辉煌的昨天之时，有没有人认识到我们是否应该做点什么?!小说（或文学）承担着思想的责任和义务:即使它并不一定是梁启超所言的那样崇高伟大，至少也是我们时代精神的一种表达。那么现在，难道我们的时代和社会仅仅剩下了这些吗?显然，作为艺术的一种，小说需要的是思想意象、美的形象。它的断裂与流亡绝对不是一件无关痛痒的事情:因为，“艺术的生命不是‘物’，而是内蕴着情意的象（意象世界）。”同时，“如果不能使人产生美感，那就不能生成意象世界，也就没有艺术。”［15］事实上，小说正是这样的一门艺术。因为，“小说惟一的存在理由是说出惟有小说才能说出的东西。”［3］46思想意象作为小说的存在根基，就是它不断生成和流变的依托，也是其价值所在。因而对于当代中国小说而言，“小说必须认真地对待它自己，然后才能期望公众认真地对待它。”［1］5此外，重要的是审美也是小说的核心质素。因为，“审美是自由的生存范式，也是超越的体验方式（理解与同情的充分实现）。”［16］唯有领悟和把握这些，小说才能不再陷入困境;才能不再迷失自己前进的道路;才能真正成为其所是的艺术。米兰·昆德拉说:“小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。”［3］24但他又认为，我们的时代精神只盯着时下的事情，而没有关注到过去和未来——这样，“小说就不再是作品（即一种注定要持续、要将过去与将来相连的东西），而是现时的事件，跟别的事件一样，是一个没有明天的手势。”［3］24所以，小说是一种如莱辛所言的“包孕过去，启迪未来”的艺术。它是一种传承、流变，但不是一种断裂和裂变;它是一种生成和差异，也是一种自由和自在的生存……

卡林内斯库认为，“后现代写作（或更准确地说，常常被指为后现代的写作）的群体已经出现”——只是，“这个群体的作品还不足以成为经典”;而这种写作特征及其意义就是“不确定性”（indeterminacy）和“不可决定性”（undecidability）。［14］318－319同时，他分析了公认的后现代三位大师博尔赫斯、纳博科夫和贝克特。据此，他认为，后现代文学写作主要的特征就在于“不确定性”和“不可决定性”。即是说，后现代写作强调一种意义的多元和立场的包容性;它渴望自由、提倡差异。然而，这并不意味着这种写作就是要放任自我、肆无忌惮。因之，当代中国小说的后现代面向，实际上只是其自身陷落的表层显现。已经很久了，我们不再能读到如余华《在细雨中呼喊》、张炜《九月寓言》、铁凝《永远有多远》和《笨花》之类的文字了。这不是情节问题，也不是技术问题，而是思想和审美的问题。

三

那么，是什么让我们这般咎由自取地最终走向未知的深渊?又是什么让小说最终毫无掩饰地进行“戴着镣铐的跳舞”?并非是现代性，也并非是后现代注意:究其实而言，也许都是我们思想本身出了问题。当我们不再寻求崇高、神圣，不再渴望深度、纯真，那么也就会无所顾忌了。所以，“在写作中‘淫乐’，玩得高兴!别无替代。……也许，‘后’不‘后现代’是次要的，我只想满足我自己也给你一个刺激!”［17］按照德勒兹，欲望的生成并非是一种对象的缺乏，以至渴望占有;而是欲望本身就是生产性的。这也就是说，欲望将使得一切变成欲望本身;它不再害羞、盘旋，也不再犹抱琵琶半遮面。于是，消费时代的欲望至上主义将成为人们的梦魇。而对于小说，如果仅仅以此为据，那么这就不啻于自毁前程、自甘堕落。文学的高贵精神来自于其本身的崇高、自由和非世俗，她需要作家以百倍的精神和努力来呵护与滋养。然而，当作家们普遍陷落在欲望的狂欢里，那么文学也就不可避免地走向悲情结局。当然，我们的时代正像韩少功所说是一个“扁平”时代;而这样的“一个‘扁平’的世界里众声喧沸。”［5］这样的世界显然是小说的困境，它也必将对小说提出强势的挑战。然而，未经几个回合，人们便纷纷缴械。于是，小说开始走向自我迷失;而它的语言也开始走向戏谑、狂欢、油滑或“机智”。有人说，这个时代不再有思想，只有“机智”。即是说，小说的语言不再是诗性的、抒情的语言，而是布满猥亵、攻击、油滑和故弄玄虚的辞藻——而这，实际上就是作家群体性精神逃亡的标志之一。“假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界之中。”［3］22小说是语言的艺术，它关注人的生存和自我价值的实现;也关系到生活世界的可能性问题。当写作者不再以这些作为标准之时，小说的世界也就崩塌了。

更为关键的是，“我们正处在一个信息越来越多，而意义越来越少的世界之中。”［18］这些都不断地挤压和逼仄我们的生活和思想，也都不断地拷问我们精神和灵魂。并非是一定要寻找到某一种确定的价值或意义，小说实际上仅仅是一种探索:“小说是这样一个场所，想象力在其中可以像在梦中一样迸发，小说可以摆脱看上去无可逃脱的真实性的枷锁。”［3］20－21因之，小说借助想象力，希望实现我们对于生活可能性的探问;希望以另一种眼光来看待生活、他人和自我。可以说，每一部小说（或文学）作品都应该是作家的探索之旅——它更是作家精神历险和精神实验的一次停驻、一个随想——或者是像福柯所说的那样，是“一种休息，行路时的随想，一枚徽章，一面旗帜”。［19］而这种停驻和随想，本身也应该就是一枚徽章或一面旗帜——或者是相反?!而对于世界、他人和自我，小说有着更大的责任和义务。因为，“任何时代的所有小说都关注自我之谜。”［3］29自我需要实现、需要超越，而它源自于对于世界和他人的把握和理解。当一种高贵、本真、纯粹的，悲天悯人的自由精神占据自我灵魂之时，自我将消解，从而融入更宽广、更深沉的境域之中;而自我也将在与世界和他者的共存共生中实现自由和超越。也正是因为这样，昆德拉说:“小说家既非历史学家，又非预言家:他是存在的探究者。”［3］56所以，小说并非小事;它事关时代和世界的精神，也事关自我的精神顿悟和思想提升。那么，当代中国小说中所反映出来的群体性精神逃亡也就意义重大了:它并不仅仅是显现为自我的逃逸;它还将显示为群体性世俗精神的胜利，以及纯正品格和本真精神的溃败……

不过，它首先给予我们的面向却是妖娆和诱惑的——它是一种媚俗，也是一种恐惧。“媚俗艺术是一次重要的伦理突变的直接后果……媚俗艺术可以被看做一种反动，它反对的是对变化的‘恐惧’（the‘terror’of change），以及从一个不真实的过去流向一个同样不真实的未来的编年时间的无意义性。”［14］267故而，作家的媚俗也必将成为一个重大事件。可是，他们竟然连真正的媚俗也不是:他们只是在欲望之旗的招摇撞骗之下，匆忙而义无反顾的仓皇逃遁。他们选择的路径根本没有阻碍、反抗和自我煎熬;最终，他们不能、也不再思想。事实上，文学（或小说）是一种心灵和精神的书写，而不是一种游戏。它正如法国哲学家德勒兹所说的那样，“书写的三种定义是:书写就是斗争、反抗;书写就是流变;书写就是绘制地图，‘我是个绘制地图者’。”［20］书写的这三个特征，实际上正说明了后理论时代文学的自觉姿态和精神。那么，对于当代中国小说而言，这些绝不仅仅是口号——毋宁说，它们是警钟和尺规。虽然，后现代没有、也不再需要尺规和标准，但文学需要将自己恰当地置放;也需要将自我的精神合理地布置。否则，小说将无法面对自己的尴尬生存而不心存愧疚。所以，小说（家）需要重新面对生活，重新审视生活;需要重新看待和传达自己对于世界的把握。因之，弗吉尼亚?伍尔芙说:“生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”;而“传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常轨、错综复杂，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非其固有的东西，难道不正是小说家的任务吗?”［21］也正是因为这样，我们终于惊喜地看到一些优秀作家作品的出现:比如，鲁敏、滕肖澜、阿袁等。鲁敏以南京（代表城市）和东坝（代表农村）为小说的两大场景，繁复而刚柔并济地体现了时代的理想、善恶和一切可能的不可能性。可以说，鲁敏的小说真正体现了即将成就为重要作品的一切潜质;滕肖澜写着上海人的普通琐细的生活细节，纯正而真切，温婉而动人;而阿袁的小说虽然暂时没有突破的可能，然而她却依然能够将知识分子的生活写得纯熟、辛辣和溢于言表……她们都在创作和成长之中，也都将惊喜带给了每一位读者。她们的小说是一种不断的探索和生成，也都是一种生活的小说——却没有媚俗、无聊和语无伦次。德勒兹在其《文学与生命》一文中写道:“写作是一个生成（becoming）问题，它是未完成的，总是处在形成之中，并且它穿越了可能经历的事态和已经经历过的生活经验。”［22］因此可以说，这些作家的作品正是这种精神的代表，它们也必将引领新的群体性精神的回归和集结。

事实上，小说需要故事情节，需要敏锐的眼光。每一个有意义的故事都包含着作者对于生活的体验，也包含一种价值的显现。所以，故事不是根本。“故事叙述的是时间生活，但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。”［13］25即是说，需要一种思想和精神作为小说的旨归，也需要一种纯粹的美学感受力作为小说的表现手段。唯有如此，我们才能真正处理好和驾驭好所有的题材，也才能期待优秀小说的出现。显然，“只要有着供人处理的题材，小说也就可以全然地有赖于处理来重新点燃那团火焰。”［1］45那么，小说正是这种讲究“处理”的艺术;这种“处理”也正显示了作家的意志力、思考力和掌控力。对于当代中国长篇小说，我们也可以发现近来也出现了一些十分优秀的作品，比如苏童的《河岸》、王树增的《解放战争》、徐贵祥的《马上天下》、程琳的《人民警察》等。他们都能够占有和掌控复杂、多样的素材，也都能够在题材处理中显现个人的驾驭能力和思想深度。由此，我们在当前小说创作整体局面并不乐观的情况下，能够看到精神回归的可能，也能够看到思想创生的可能。同时，这些小说也都能够主动而自觉地向“重复”和“断裂”告别，从而创造了一个个新鲜活泼的形象和生动有力的思想。比如，徐贵祥的《马上天下》就是这样的代表。如此一来，他们就像马拉美所说的那样:“在这样一个他向社会罢工的时代里，诗人的态度是将所有可能提供给他的污浊技巧都弃置不用。”［14］375也正是因为这样，小说才真正凸显自己的价值;作家才凸显自己的精神意义。

即便如此，我们依然可以看到，当代中国小说创作实践整体并不容乐观;它们目前正在陷入到三个难以自拔的困境:重复、断裂和自我逃逸。或许是重复和断裂导致了后者;抑或是自我逃逸导致了前二者。事实上，它们说明的是这样一个问题:即，情节与内容的重复;思想和审美的断裂;群体性的精神逃亡——其中，以后者最为关键。而且，这三者说的可以说是同一个问题:即，当代小说正在陷落;它们都表现出明显的消极后现代主义的倾向。虽然这种评判或许过于偏激，或许有失偏颇;但不管怎样，实际上这三个特征（或困境）都暗自切合了后现代主义的一切质素与特征——它们也都将使得当代中国小说必须接受更加严厉的解读、批判和检验。只有这样，当代中国小说才有可能走向创造、批判、自由和自我超越……也许，批判要远比建设来的容易。小说的明天会怎样，或者说它有没有明天——这都需要时间来检验，也都需要每一个人的热情参与。

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［19］包亚明．权力的眼睛［M］．严峰，译．上海:上海人民出版社，1997:87．

［20］〔法〕德勒兹．德勒兹论福柯［M］．南京:江苏教育出版社，2006:45．

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［22］Gilles Deleuze．Essays Critical and Clinical［M］．Translated by Daniel W．Smith＆ Michael A．Greco，London ＆ New York:Verso，1998，P1．

The Post-modern Attitude of Contemporary Chinese Novels

ZHANG Zhong
（Department of Chinese，Fudan University，Shanghai 200433，China）

Nowadays contemporary Chinese novels are faced with an increasingly deepening dilemma:they not only suffer from the loss of readers in an era of images but also are under strong bewitchment and temptation of comsumerism and desire supremacy．Meanwhile，the fragments of post-modernism have also been squeezing and narrowing the spirit of modern novels．As such，contemporary Chinese novelists and their novels have inevitably been stuck in a post-modern dilemma，as is finally evident in three negative attitudes:repetition，fracture and the mental escape of collectivity．Nevertheless，as the banner or the soul of the epochal spirit，excellent novels and their writers have also been constantly struggling，comabting and endeavouring in that they are eager to secure ultimately the new space and a bright future for novels by means of their unremitting adherence and creation．

contemporary novels;repetition;fracture;mental escape

I206．7

A

1674－5310（2012）－01－0049－07

2011－11－02

张中（1973－），男，江苏睢宁人，复旦大学中文系博士研究生，主要研究方向:西方哲学、西方美学、中国现当代文学。

（责任编辑:田 原）