《赤魇》集——沈从文最后的湘西故事

许君毅

(中国社会科学院 研究生院，北京 102488)

文艺新论

《赤魇》集
——沈从文最后的湘西故事

许君毅

(中国社会科学院 研究生院，北京 102488)

《赤魇》集包括《赤魇》《雪晴》《巧秀与冬生》《传奇不奇》四篇小说，陆续写于1945至1947年间。作为最后的湘西故事，多数论者认为这是沈从文创作的挽歌。然而与二三十年代的湘西故事对比，《赤魇》存在三个“我”的声音，即18岁的我、中年的我及30年代处于巅峰状态的我在文本中相互碰撞。这三者间的紧张构成《赤魇》集独特的审美风貌；而《赤魇》集背后的文化思考，也需从这三者间的互动中详加考虑，才庶几可以窥见其中的脉络与趋势。

沈从文；《赤魇》集；湘西；现代小说

《赤魇》集*高枧村的故事并没写完，沈从文也未将之结集。《雪晴》作为集子的名称是编者所加，大概是出于雪晴这个故事背景。而出于文章本意和行文叙述的一致，下文中我将使用《赤魇》集来代称这个作品集。由《赤魇》《雪晴》《巧秀与冬生》《传奇不奇》四篇独立而又有联系的小说组成，陆续写于1945至1947年间，是沈从文创作的最后一部湘西题材小说。抗战流亡西南后，沈从文转向了带有实验探索色彩的写作，如《烛虚》《绿魇》《摘星录》等，为何此时又回到了湘西故事？它与以前的湘西故事有什么区别，仅仅是沈从文后来承认的纪实性小说吗？《赤魇》集也是沈从文创作生涯的绝唱，“1947年底发表的小说《传奇不奇》是沈从文为湘西乡土谱写的最后一曲挽歌，也是他为自己创作书写的一副挽联，沈从文传奇的创作生活至此结束”。[1]这个湘西故事是否已无法企及30年代的艺术高峰，是沈从文“湘西世界”完结的挽歌？如果把文本置于40年代末的“迷雾”中，也许并不能如此清晰地下论断。

抗战结束后，沈从文于1946年重返北平，他抱着极大的热情，希望可以重构自己的文学创作。同年沈从文发表了《橙魇》，这篇文章本是旧作，为20世纪30年代沈从文创作的《凤子》系列小说中的最后一篇《神之再现》，叙述的是苗民祭神的经过，意在写出神性于湘西尚存。[2]同时他又写了如《对新文学有贡献的湖南人》《湘人对新文学运动的贡献》《一个传奇的故事》等文来重新审视战后的湘西。笔者认为这是一个信号，沈从文希望再次建立自己的湘西世界。当然，如有的评论所说，“单凭文体家的热情与技能毕竟无法帮助他创造《边城》之上的思想高峰”，[3]作家创作作品的热情不等于作品本身的高度。亦有评论认为：“昔日那个被沉重的记忆压得坐卧不宁的年轻人，已经变成了一位温和沉静，面呈淡淡忧色的中年教授，靠那年轻的乡下人的幻想提供养分的独特文体，自然就难免要随之枯萎。”[4]这两种评论的意见是一致的，认为沈从文的湘西世界已无法挽回。但是，这是否意味着具有独特文体的小说家的消失？40年代末湘西故事的重新出现又呈现出一种怎样的审美风貌呢？

一

有评论说：“如果在沈从文40年代的作品中，有哪些最可能帮他重建《边城》式的文体，那显然就是这几篇了(按，指《赤魇》集)。”在沈从文40年代的创作中，带着实验探索抽象式的作品占了多数。作为少量的乡土题材小说，《赤魇》集与《长河》《芸庐纪事》《一个传奇的故事》相比，少了一份对湘西现实的沉重思索，却“浸透了一种‘乡土抒情诗’气氛，而带着一分淡淡的孤独悲哀”[5]。“雪后初晴”背景的描写在文本中不断重复，似乎所有故事的发生都浸在了这雪晴的清绝中。在背景和人事的互相推动下，故事被一种“散文式的漫叙”[6]所推缓，使文本流动着一种浅浅的“美丽的哀愁”。同样是在一个世外桃源，同样暗涌着动人的牧歌声和忧郁的暗示，作者的创作似乎回到了30年代的湘西故事。但是，相对于“《边城》结构的讲究，收尾的轻巧”[4]，《赤魇》集却显得结构松散，故事也有些杂乱，“各章之间，常常没有过渡性的铺垫，乍看残缺不全”，[7]完全没有《边城》那种自然天成的圆融的美，这也是《赤魇》集被评论所诟病、认为是挽回湘西却无力的原因之一。文本呈现的散乱状态同抽象散文相似，文体模糊，难以把握其主题意义。

“1928年以前，沈从文有关故事生活回忆的文字占据着压倒的比重……1930年以后，以乡土为题材的小说中，那种写自我经历的作品已告终结”。[7]沈从文30年代湘西故事的创作已不再出现“我”的抒情主体，其创作都向着如契诃夫所说的“态度越客观，所产生的印象就越有力”[8]的方向走。但有意思的是，“我”的抒情主体在40年代末的这个湘西故事中再次出现。沈从文称《赤魇》集是“一个纪实性的回忆录”，记叙于1920年冬天回凤凰时，到乡村高枧喝喜酒，村子里发生的事情的经过。[5]显然，《赤魇》集所发生的故事是现在的“我”的回忆，整个故事的呈现都是在“我”的视角中。为什么40年代沈从文又回到了1928年前所惯用的叙事方法呢？毫无疑问，“湘西”一直是沈从文的精神支柱，占据着他创作的主导。20年代初到北平时，陌生的城市艰难的生活使他写下了大量回忆故乡生活的文字来平衡自己的生命；而20年后他重回北平，面对着更加复杂困扰的环境，“我”的抒情主体又再次出现，笔者认为，他是想回到湘西寻找抵御“由外到内漫漫黑暗”[9]的精神动力。那么，此时“我”的回忆视角的重现与20年代有什么不同呢？

1927年，沈从文写过一个短篇《雪》，后来他在文集《老实人》的卷首批注：“只第一篇‘记满叔远’可留在全集中。卅七年所写《雪晴》《巧秀》等连续短篇，即用彼昆仲家中事直叙本事。”[10]由此可知，《雪》也是18岁的“我”同叔远去高枧时的回忆。回忆必定出现双重视角——过去的“我”和现在的“我”，而中年的“我”要进入记忆，必然形成感知和视角的不一致。“所谓‘回忆’即流逝了的生命与现在存在的生命的互融与互生。”[11]《雪》这篇对叔远家乡带着淡淡哀愁的回忆由叔远的祭日而引发，过去的“我”同现在的“我”的情感相生相融。但《赤魇》集却不是这样，除了同样的寻求慰藉的情感外，更多的却是一种分裂。在《赤魇》集中，中年的“我”或明或暗通过各种方式跨层，干扰着回忆，几乎与18岁的“我”形成一种对立关系。而当18岁的“我”和中年的“我”的双重视角形成一种对立的声音时，又出现了第三个“我”。20年代初到北平的“我”走回湘西寻求慰藉，40年代重返北平的“我”也走回湘西寻求精神寄托，但不同的是，40年代的“我”在回忆时始终绕不开30年代那个无论在沈从文心中还是在评论界眼中的艺术高峰，那个以他主编《大公报·文艺副刊》为中心形成的京派，那个俨然是文坛领袖的时代。就这样，三种声音在文本中互相碰撞、抵制，此消彼长，呈现出这40年代末湘西故事独特的紧张状态。

二

《赤魇》集首篇的标题为《赤魇——我有机会作画家，到时却只好放弃了》，笔者认为，它透露出文本深层的意味。

故事开始于雪后新晴的山路上，因为四个相熟同乡学生要回家过年，就邀“我”同往，于是“我”同他们一起去了一个“人也蛮，路也蛮”的村落。这种曲径通幽的开头，似乎又回到了熟悉的湘西故事中。“我”一路驻足，“一列迎面生树的崖石，一株负石孤立的大树，以及一亭一桥的布置，一丘一壑的配衬，凡遇到自然手笔合作处有会于心时，就必然得停顿下来，好好赏玩一番”。画家——18岁的“我”的理想：“为自己一生作计，当真应当设法离开军队改业学画。学习用一支笔来捕捉这种神奇的自然。我将善用所长，从楮素上有以自见。一个王子能够作的事，一个兵也未见得不能作到！”一种少年的负气自傲跃然纸上，似乎高枧这个偏僻而又神秘的村落的画卷就要在我手下展开。当一行人继续前行，走进高枧时，果然目睹了一场如垓下争夺项羽死尸般的惊人生命律动的狩猎，“我一个人站在那个灵官庙前发呆，为了这一段短短时间所形成的空气，简直是一幕戏剧中最生动的一场，简直是……”这短短时间散发出的生命力，使人顿时沉浸于一种传奇故事之中，在这种惊人生命律动的氛围中，似乎一个如《月下小景》*《月下小景》包括湘西故事《月下小景》和九篇佛经故事，这里指的是湘西故事《月下小景》。《媚金、豹子和那羊》一样跳动着原始生命力的故事就要细细述来，但这时却是一句：“这一来，镶嵌到这个自然背景和情绪背景中的我，作画家的美梦，只合永远放弃了。”正待展开的湘西画卷突然刹住。这种面对生命奇景的无力感似乎与之前的“一个王子能做的事，一个兵未必不能作”的豪言壮语形成矛盾。如此的感慨在沈从文40年代作品中并非第一次出现，在不久前写的《虹桥》中，四个主人公在云南西部的驿路上，遇到了“天上一道曲虹如一道桥梁，斜斜的挂到天尽头，好像在等待一种虔诚的攀援”。[12]其中三人试图绘下这神奇的自然，但当他们费尽心思时，却看到了另一道素色虹霓——一个接近神性的黄昏景象。顿时，四人“觉得一切意见一切成就都失去了意义”。[12]世上无人能绘下这奇景，而《赤魇》同样以画家为喻，抒发着相同的情感。“虹”的意象经常在沈从文文中出现，无论是《龙朱》《凤凰》或是《水云》，“虹”在他笔下都暗示着一种生命的神性。在《神之再现》中，沈从文说过：“神之存在，依然如故”，这神性讲的是镇筸人一种原始本真的生活状态，即《赤魇》开篇中所描摹的生命力，而这些30年代沈从文在作品中不断渲染的追求到此时却无力描绘了，这种言不及意的困境感一直伴随着40年代的沈从文。以《虹桥》为观照，似乎可以理解到标题的深意：“我有机会做画家，到时却放弃了。”中年的“我”以一种隐蔽的方式跨层出现，与18岁的“我”形成了对峙的声音，这种不由自主的跨层行为使正在重构的湘西故事——本可以由这原始生命力的惊叹开始延续下去的传奇被掐断。《月下小景》中傩佑和女孩子为了追求纯洁的情感，违背了××族的习俗，用生命的结束换来了爱情自由的片刻。而在《赤魇》中，巧秀、中寨人为了爱情自由而私奔，违背了高枧村的习俗，这种故事原型本可以如30年代的湘西故事一样跳跃着浪漫的生命力，但我们却没有看到这样的故事。中年的“我”不断地跨层，干扰着30年代湘西故事的重构，越想靠近却越是偏离。沈从文选择了18岁时“画家的梦”的记忆来暗喻自己重画那长长湘西画卷的野心，但在40年代言不及意的困境失落感下，只有无力叹息。

故事走入了高枧村，在次篇《雪晴》一节的结尾，“阳光上了窗棂，屋外檐前正滴着融雪水。我年纪刚满18岁”。在这里，中年的“我”又跨层出现，从这诗意的描述中，似乎看到中年的“我”望着充满阳光的窗口，回忆着自己18岁的初恋。在这个雪后新晴的背景下，在聊斋式的故事中，抒发着我美丽的哀愁：在一个陌生的异乡，与一个17岁姑娘初遇却错失的故事。

在巧遇村民猎狐后，“我”跟着他们来到了高枧。在30年代所作的《凤子》集中，当年轻人随着老绅士的回忆走到镇筸时，文章以老绅士年轻时——城里客人的视角展示了镇筸的对歌、祭神等异俗。当我们在《雪晴》中也期待着一个如《凤子》所描述的奇风异俗的湘西时，却发现似乎不小心走进了沈从文所写的《看虹录》的那个房间。巧秀“十七岁年纪，一双清凉无邪的眼睛，一张两角微向上翘的小嘴，一个在发育中肿的高高的胸脯，一条乌梢蛇似的大发辫……”有论者在评价本篇时曾说：“那贯穿这组小说的‘我’哪里像一个十八岁的湘西小军人，他分明更像一位城里来的绅士，他看巧秀就像对待《看虹录》里的那位妇人一样。”[4]虽然论者这些话是为了阐述沈从文离“独特的文体”越来越远，但似乎可以从中看到一点信息，就是为什么沈从文选择了这个18岁的“我”的记忆来写巧秀的出逃。

《赤魇》集整个故事本是中年“我”的回忆，《雪晴》却用了18岁的“我”的回忆，以一种二度叙事“回忆中的回忆”开始阅读这另一本奇书。

这回忆从“我”在“迷蒙意识”的清晨开始，有如普鲁斯特一样，“我”的记忆不断地发散着：“各个印象不免重叠起来。印象虽重叠却并不混淆，正如同一支在演奏中的乐曲，兼有细腻和壮丽，每件乐器所发出的每个音响，即使再低微也异常清晰，且若各有位置，独立存在，一一可以摄取。”但这不是因为一个蛋糕引起的，而是一个不断重复的梦，这个梦带回了“我”如意识流一样的回忆：

“巧秀，巧秀……”

“可是叫我，哥哥！”

“巧秀，巧秀，你当真要走！你真走！”

“哥哥，喔。你可是叫我？你从不理我，怎么好责备我。”

这呼唤的梦不断地出现，给回忆蒙上了神秘感，呼唤巧秀的人是中寨人？满老太太？还是“我”？又是哪一个“我”？这梦境将本是回忆中的回忆的故事进一步虚化。如同《看虹录》第一节“我”的阅读奇书，第三节奇书却写在“我”的笔下，这些超叙事使故事虚化成了“‘我’空虚的凝眸，梦的残余”。[13]相似的虚化手法让人联想到其内在的一致性。另外，《看虹录》中“运用大量隐喻性的意象”[7]的氛围也在《雪晴》中出现。在回忆中，不断出现一片斑鸠声，把“我”从那个呼唤的梦中吵醒。斑鸠的意象也许可以联系到同是40年代创作的《水云》：“仿佛有斑鸠唤雨声，从高墙远处传来……到后‘偶然’方嚅嚅嗫嗫的问我：‘你写的可是真事情？’”[14]中年的“我”不可把握的“偶然”的情感不断地在文中突显，打破着30年代湘西画卷的重现。这同文章标题“赤魇——我有机会作画家，到时却只好放弃了”的暗指一致，无论是文字上还是情感上的无力把握，都可看出作者内外交困中思想转变的不安和危机。

三

“巧秀逃走已半个月，还不曾有回头消息。”“我”忧虑着巧秀的将来。但巧秀的故事却没有延续。在《巧秀与冬生》一节中，作者转而叙述了另一个故事。药局师爷向“我”讲了巧秀娘的经历：巧秀娘23岁，死了丈夫守寡，却同黄罗寨打虎匠相好。被发现后，族长、族里的人各怀不轨，将巧秀的娘按老族规沉潭，遗留下了巧秀被送到80里远的满家庄院，活下来了。故事说得曲折感人，族长被扭曲的报复心理，族里人的贪婪卑鄙，小寡妇临死前的平和宁静，巧秀娘死后人人心里延续的恐怖和谴责，丝毫不逊色于30年代的湘西故事。那么，为什么作者在此打断巧秀出逃后的故事而转向过去，叙述了这么个元故事？

“元故事和它插入其中的第一叙事，可能存在的重要几种关系：(1)元故事事件和故事事件之间存在着直接的因果关系，它赋予第二叙事的解释的功能。(2)第二种关系是纯主题关系，因此不要求元故事和故事之间存在任何时空的连续性，这是对比的关系或类比的关系。”[15]如果两个故事处于纯主题的对比关系，沈从文是否要用巧秀娘追求生命爱情自由的勇气来反衬巧秀的出逃，用巧秀娘因违反族规而被迫沉湖来暗示巧秀出逃后的结局？承接30年代沈从文关注的女子问题，作者写这个元故事的目的是为了表达一种传统社会对生命的压制，个体对传统的反抗吗？

在听完团防局师爷给“我”讲的巧秀母亲的故事后，“不意竟招邀我上了另外一只他曾坐过的小船：我仿佛看到那只向长潭中桨去的小船，仿佛坐在那只小船上，仿佛有人下了水，船已掉了头……水天平静，什么都完事了。一切东西都不怎么坚牢，只有一样东西能真实的永远存在，即从那个小寡妇一双明亮，温柔，饶恕了一切带走了爱的眼睛中看出去，所看到的那一片温柔沉静的黄昏暮色，以及两个船桨搅碎水中的云影星光。”似乎故事并没有在控诉什么压制，或感叹女子的认命不反抗，却更在渲染一种神性的宽容和美，小寡妇一双明亮温柔的眼睛冲释了族长的复仇、族人的贪婪、众人的冷漠。而另一面，在此节结尾，作者又跨层出现：“一切事情还没有完结，只是一个开始。”这是个预叙，那么“这一切事情还没有完结”一切事情指代的是什么？为什么只是个开始？这里有两种可能性，一是承接上句“巧秀已经逃走半个月，巧秀的妈沉在溪口长潭已十六年”，从这句话中似乎可以看出一种暗示，即巧秀和巧秀娘之间际遇的因果关系，如果是这样，那么巧秀娘的元故事同巧秀出逃的故事是否属于上文所说的第一种关系？

从后面的故事得知，“巧秀的娘被人逼迫在颈脖上悬个磨石只十六年，巧秀的腹中又有了小毛毛……”一个“只”到“又”字的改变也仿佛应合了某种因果的暗示，巧秀娘的故事的出现似乎不在于二者在主题反抗传统压制之类上的呼应，而更在于一种命运因果循环的强烈突显。“而拐了他同逃的那吹唢呐的中人，才21岁，活蹦蹦的生命却已不在这世界上，以另一种形式延续在巧秀的小毛毛身上。”这又是另一个因果循环的暗示。如果更深一层看，《赤魇》集中还掩藏着另外两个元故事：杨大娘守寡后独自抚养冬生，还有那个独自撑起了满家庄院甚至高枧整个村子的满老太太。满老太太——杨大娘——巧秀娘——巧秀这四个寡妇的链条，形成一种回环的形态。在描述杨大娘、满老太太时，沈从文用了相似的字眼：“生命处处现出愚而无知，同时也处处见出接近了一个‘道’字。”(杨大娘)“一切行为都与书本无关，然而却处处合乎古人所悬想，尤其是属于性情温良一面，俨若与道同在。”(满老太太)“道”字有种无为而治的味道，她们都信“神”，虔诚地举行各种仪式，觉得许多事情交予神，既方便又省事，她们遵循命运的使然。但作者的用意并不是要凸显一种愚而无知，她们如《绿魇》中的二奶奶一样，在“常”的朴素不变中形成一种强大的力量，支撑着村子生命的延续、家族的兴盛。也正如巧秀的娘，作者不在于写巧秀娘的蒙昧、对命运的屈从，却处处显示出一种承担，一种对逼迫她的人的爱的包容，对延续夫家血脉的牺牲。然而这种强大的力量又如何注释巧秀的出逃？作者为什么用以上这种因果联系的元故事来串联满老太太——杨大娘——巧秀娘——巧秀这一令人震撼的链条？巧秀的出逃在后面的故事中又如何应验这种因果循环，而这种回环的命运是否又隐藏了作者更深一层的思考？

这个问题暂放一边，先回到预叙的第二种可能性，“一切事情还没有完结，只是一个开始”，如同章回小说的回目结尾一样，暗示了后来事件的发展，引起读者兴趣；而这种暗示故事发展的预叙在文中不只出现一次。文章开头，就在“我”快到高枧时，“我”和同伴们听到什么人家娶新媳妇的唢呐声(这是后来故事中满老太太儿子大队长的新婚)，文中这样描述我的感受：“试听听，果然笳声悲咽断续中，还零零落落响了一阵小鞭炮。”这明显不是18岁“我”的感受，而是中年“我”的跨层，“悲咽”二字暗示了后来整个故事的基调。又如“我”第一次见巧秀时“说话时未开口即带点羞怯的微笑，关不住青春秘密约了的微笑。且似乎用这个微笑即是代表一切，生命存在的意义和价值，以及愿望的证实”。对巧秀的描写透露出她对即将出逃的喜悦，而18岁的“我”是看不到这点的。“(杨大娘)一定不会意料到，就在这一天，这个时候，离开村子15里的红岩口，冬生和那两个烟贩，已被人一起掳去。”这一句更明显是作者的跨层预叙。这些或明或暗的预叙使整个故事弥漫着一种强烈的命运感，模仿了古代小说的手法，使故事更具可读性。但另一方面，作者这样对故事强烈的控制和不断跨层干预，处处显示出一种叙事的焦虑。

无论是《赤魇》中中年的“我”对湘西画卷的无力和言不及意，还是《雪晴》中中年的“我”对逝去不可把握的“偶然”情感的突显，抑或是中年的“我”对故事强烈干预的焦灼，我们都可以看到在时代语境和自身探索的压制下沈从文的一种危机，想重构湘西故事而不得的危机。而正是这种言不及意的不可表达或是隐晦躲藏的不想表达使沈从文运用了各种现代主义技巧来间接抒发，从而使故事呈现出一种表面似混乱松散的状态。如有的评论所说：“他苦心孤诣营造的湘西世界，因故事而确立，也因故事的消散而解构”，所以“难以取得新的突破是必然的”。[16]那么沈从文40年代末的创作仅止于此吗？《赤魇》集仅仅是作者为湘西故事所作的挽歌吗？

四

《传奇不奇》中，一切终于开始了。巧秀的出逃，冬生的被劫，引发了两族的战争，几十人丧命，连“洞中流出的泉水都是红色的”。依旧从三个声音的碰撞来看，在这一节中，18岁的“我”的抒情主体几乎不见，只留下了一个视点：“局中师爷和我各背了个被卷去老虎涧观战。”但老虎洞的情形、各种人物的对话当然不可能是“我”所能听到见到的，“我”的抒情主体的存在只是作为一个视点，让作者能够有理由描述这场战争。故事似乎又回复到了30年代惯用的客观叙事。但另一面又似乎可以感觉到这个“传奇”的讲述过程中透着一种30年代的湘西故事所没有的兴奋，看似客观叙事，其实是40年代的“我”重说这个故事，不断出现着40年代“我”的跨层议论：“攻守两方都用尽了乡下人头脑，充满了古典浪漫气氛。”“好些情形都和荷马史诗上所叙战事方法差不多。”“吹了一遍《山坡羊》，又吹一遍《风雪满江山》，原来中人带了巧秀上路时，还并不忘记他的祖传乐器！”“我”似乎兴奋于这战争引出的生命力了。一个最后连洞中流出的泉水都是红色血水的惨痛纠纷，但由于40年代的“我”不断跨层，竟流露出这样一种心情。但这个看似冷漠的形象与其说是城里绅士的嗟叹，不如说是中年的“我”的孤独悲叹。沈从文在以另一种方式寻找精神的慰藉。“好些情形都和荷马史诗上所叙战事方法差不多”等等这些句子与其说是对湘西奇风异俗的慨叹，不如说是叙述者的一种炫耀，一面用荷马史诗相比，另一面即使在这种厮杀中也还不忘用祖传的乐器吹响那充满生命力的乐曲，作者似乎在诉说：这才是湘西，即使是残酷的战争也充满着一种原始的智慧和生命力。但不同于30年代那种客观冷静的叙事，在重回湘西叙事时，中年的“我”不断地跨层出现进行评论，恰恰反衬出内心深处的孤独，希望寻回湘西的回忆作为精神寄托。然而，返回湘西故事只是为了抵御“由外到内漫漫黑暗”吗？两族相斗的故事又隐藏着怎样的思索？

在《巧秀与冬生》一节中，作者曾中断故事的叙述，花了大量的笔墨回顾过去述说现在评论高枧的变化，给这场战争的发生做了铺垫。湘西已不是当年的湘西：“近二十年社会既长在变动中，二十年内战自残自黩的割据局面，分解了农村社会本来的一切。”“有家有产的可能成为‘土豪’，无根无柢的又可能转为‘土匪’，而二者又必有个共同的趋势，即越来越与人民土地隔绝，却学会了世故和残忍。”由此产生了两个对立的群体——一面是土匪的绑票种烟，一面是大户人家的保全财富。“两者之间当然也就有了斗争，有流血事继续发生，而恩怨影响到几世……共同却用个‘家边人’名词……国家重造的设计，照例多疏忽了对于这个现实爬梳分析的过程，结果是一例转入悲剧，促成战争。”为什么沈从文在这个时候讲“家边人”的战争故事，是否在影射当时的国共内战，也就是沈从文在40年代不断提到的“民族自杀悲剧”？

和平到来了，一串串的人手却悬挂在团防局门前的胡椒树下，死亡的气息弥漫着整个村子，得到的只是个名义上的牌匾。曾经，满老太太用她的正直忠厚、素朴勤俭的“传统好规矩”独自撑起了满家庄院甚至高枧这个村子，于是村里的人送了“乐善好施”的牌匾；而此时却被替换下来，置上了“安良除暴”，沈从文所缅怀的“与道同在”的传统湘西已经消逝。战争的发生使巧秀回到了高枧，面对战争，“满老太太却借故吃斋，和巧秀守在碾坊里碾米”。满老太太和巧秀从拯救的姿态转变为弱者的姿态，沈从文的创作从“女神”模式转为了“老人和小孩”模式。战争打破了那个令人震撼的回环链条，分解了传统的湘西，不同命运的巧秀陷入了一个更为悲惨的境遇。在《边城》结尾中，白塔的倒塌、爷爷的去世指向了传统湘西的渐渐逝去；而在《赤魇》集中，湘西不再只是湘西，作者哀叹的不只是湘西的逝去，文本不再聚焦于乡土与城市的对立，而代之以战争中国家的缩影。满老太太和巧秀无处可逃，“老人和小孩”模式指向的是对民族战争中人的生存的质疑。结尾简单的一句话隐藏着沈从文对战争对时政深刻而又不可明说的思索。

从《赤魇》中已隐约看到，沈从文重新建构起来的文学世界，视点依旧在湘西，却不只是停留在湘西。沈从文的创作从一种带着“美丽的哀愁”的单一抒情逐渐转变到一种内敛复杂多种声音的矛盾的文风，在故事的重构过程中找到了新的价值审美点和思索深度。如果摆脱20世纪30年代的标准，这种多种声音的紧张、模糊难解的抽象抒情又何尝不是一种独特的文风？《赤魇》集只是一个雏形，其艺术上的圆融远不及《边城》等30年代成熟的湘西小说，但是一个新的文学世界在慢慢重构，虽然还处于探索阶段。由于时局的原因，这种开始也成了结束，1947年末，沈从文在他最后发表的小说《传奇不奇》文稿后题识：“卅七年末一日重看，这故事想已无希望完成。”同日在赠周定一条幅落款写下：“三十七年除日封闭试纸”，预示自己将结束文学事业。[17]而我们也只能从这个仅存的文本来窥探沈从文40年代末文学探索的趋势和思索的脉络了。

[1]吴投文.沈从文上世纪40年代的创作[J].广西社会科学，2004，(9).

[2]沈从文.沈从文全集(第7卷)·风子[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

[3]范家进.乡村牧歌的渐次喑哑——论沈从文40年代的乡土小说创作[J].文艺理论研究，2001,(3).

[4]王晓明.“乡下人”的文体和“土绅士”的理想[M]//潜流与漩涡.北京：中国社会科学出版社，1991.10.

[5]沈从文.沈从文全集(第16卷)·《湘西散记》序[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

[6]张海英.沈从文的小说创作与中国传统画[J].暨南学报，2001,(2).

[7]凌宇.从边城走向世界[M].长沙：岳麓书社，2006.

[8]契诃夫.契诃夫论文学[M].合肥：安徽文艺出版社,1997.

[9]钱理群.与鲁迅相遇：北大演讲录之二[M].北京：三联书店，2003.

[10]沈从文.沈从文全集(第14卷)·艺文题识录·题《老实人》卷首[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

[11]钱理群.文体与风格的多种实验——四十年代小说研读札记[J].文学评论，1997,(3).

[12]沈从文.沈从文全集(第10卷)·虹桥[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

[13]沈从文.沈从文全集(第10卷)·看虹录[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

[14]沈从文.沈从文全集(第12卷)·水云[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

[15]热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.11.

[16]刘洪涛.沈从文小说新论[M].北京：北京师范大学出版社，2005.

[17]吴世勇.沈从文年谱[M].天津：天津人民出版社，2006.

TheCollectionofChiYan:ShenCongwen’sFinalStoriesofWesternHunan

XU Jun-yi

(Graduate School, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China)

TheChiYanCollection which includes four novels ofChiYan,XueQing,QiaoxiuandDongshengandChuanqibuqi, was written between 1945 to 1947. As the final stories of western Hunan, most commentators think that this collection is the elegy Shen Congwen created. This paper discusses the collection’s unique aesthetic style and the reasons for its formation, contrasting with the stories of western Hunan in the twenties and thirties of the twentieth century, through the collision of three kinds of voices of “I” in the text.

Shen Congwen; TheChiYanCollection; western Hunan; modern novel

2011-05-12

许君毅(1985-)，女，福建福州人，中国社会科学院研究生院博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

I206.6

A

1674-2338(2012)02-0053-07

(责任编辑：沈松华)