外师造化，中得心源——谈油画风景写生教学

李雪松

(山东理工大学美术学院，山东淄博255049)

外师造化，中得心源
——谈油画风景写生教学

李雪松

(山东理工大学美术学院，山东淄博255049)

“外师造化，中得心源”形象地反映了绘画中写生与创作的关系，将这一中国古典画论引入油画风景写生教学，既可以避免在教学中对西方绘画语言样式的生搬硬套，又可以克服在借鉴西方绘画形式的过程中出现的盲目性和片面性，进而努力使教学方式更趋民族化和多元化。

外师造化，中得心源;风景写生;客体;主体

“外师造化，中得心源”是唐代山水画家张璪在其画论《绘境》中提出的关于画学的不朽名言，具有普遍的艺术创造原理的意义，堪称中国艺术理论的精髓。老子说:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1]79“道法自然”是生活在自然界中人的必然选择，也是最终选择。科学的发展就是人类不断研究自然、探索自然、寻求自然内在规律的最好印证。“外师造化，中得心源”就是要了解自然，以自然为师，将自然孕育的天地之美与自己内在的心灵感悟合而为一，以此作为艺术创作的行动指南。

“外师造化，中得心源”这八个字极为凝练地概括了绘画创作中从客观现象到艺术意象再到艺术形象的演变过程。“扬州八怪”之一的郑板桥在论画竹时也曾提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个阶段，形象地阐述了绘画中客体与本体的转化、融合过程。这一过程不仅适用于中国画的写生与创作，对于油画风景写生的训练和探索也具有普遍的指导意义。

早在古罗马时期，著名的博物学家、作家老普林尼就在其笔记式著作《博物志》中指出:“自然是被模仿的，不是被抄袭的。”这里对自然的模仿不仅仅是指形象上简单再现描摹，而且要从本质上去把握自然的造型规律，客观的形象被赋予了创造的意义。纵览西方绘画中的风景画作品，我们不难发现，历代画家的创作大体上遵循了“客观现象—艺术意象—艺术形象”这一绘画创作过程。只不过是不同时期不同画家的侧重点有所不同罢了。

油画艺术作为西方的舶来品传入中国已有数百年之久，但作为一门独立的专业学科，油画教学的历史却非常短暂且很不系统。在具体的教学实践中，很多教学理念和方式往往受制于个人喜好或局部环境的影响，多以“个体”或“风潮”的特征存在，例如徐悲鸿的现实主义和林风眠的现代绘画风格。而个体之间或风格流派之间缺乏必要的沟通，由此造成了艺术理念上的差异甚至“敌对”情绪，这非常不利于学生对于知识的全面掌握与吸收，严重时甚至会造成“绘画黑帮”的产生。传统的油画教学就是在这种土壤中进行的。教学理念的狭隘或缺失，教学内容的偏执与单一，会把学生培养为缺乏全面营养的“豆芽菜”。因此，探索更加合理的教学模式，寻求更多的教学可能性，就成了所有艺术教育者面临的一个公共的课题。经过百年的发展，油画教学不仅需要继续吸收和借鉴西方油画的精华，而且还应该从本民族优秀的传统文化中吸取营养。“外师造化，中得心源”就是以中国化的思维方式为油画风景写生教学提供了新的思路。因此，转变思维、更新理念、勇于创新、敢于尝试，探求更加合理和多样的教学模式，是形成积极、互动的教学氛围的必然选择。因此，油画风景写生教学有必要进行改革和调整，以适应当前油画发展的需要。

笔者认为，油画风景写生是实现绘画思维多样化的一块良好的艺术教学试验田。因为风景写生的过程具有培养学生观察和组织自然景物的能力、锤炼绘画语言的能力、挖掘创造意味及想象能力的功能。这三种能力的培养分属三个不同的阶段，各个阶段呈由浅入深、由表及里的递进关系，符合绘画创作中“客观现象—艺术意象—艺术形象”的演化过程。

一、直面自然，观察自然

罗丹曾经说过，“生活中不缺乏美，而是缺少发现美的眼睛”。自然界丰富多变，不同的气候、迥异的地貌，会带给观者不同的心理感受和审美体验。正所谓“一方水土养一方人”，我们很难判断是阿尔灿烂的阳光造就了梵高，还是梵高驱散了阿尔的阴霾，但无可争议的是梵高在阿尔的黄色阳光中燃烧了自己最后的能量，为绘画史留下了极富传奇色彩而又辉煌的一笔重彩。大自然是一个巨大的信息库，绘画者在面对它时总能够找到打动自己心灵的瞬间。自然界没有风格，没有样式，更没有“门户之见”，面对自然景物的写生，是画者观察自然、了解自然、挖掘自然之美的必要手段和最佳途径。在具体的教学中，由于学生初次涉猎风景，心中没有成见，思维无定势，通过培养学生对于自然的观察，克服室内教学中易出现的概念化的观察和僵化的思维模式，使学生具有在生活中发现美的能力。这一阶段的教学重点强调对自然进行深入细致的观察和表现技法的训练。在构图上要学会对自然景物进行“移景换形”式的裁剪和重组，对画面的组织可以锻炼学生的审美判断能力。自然界中的美不是一个固定的、约定俗成的模式，不同的景物甚至相同景物在不同地域、不同国家、不同民族的人眼中往往是不同的，美的感受能力受到观者的文化背景、知识储备、个人喜好等主观因素的制约。在表现上要通过对自然的模仿达到视觉上的真实，这种真实更多的是“图像”的真实，以还原和再现自然景物为目的。要做到“物之华，取其华;物之实，取其实”，而“不可执华为实”。[2]338此阶段通常要求“以景带人”，要求学生能对自然景物在“形似”的意义上进行真实描绘，为下一步艺术创造打下基础。

二、师法自然，寻找语言

“外师造化”不能只对景物表面的“形似”进行观察和塑造，而应该在理解的基础上抓住本质特征去表现“心理的真实”，客观物象“形似”只是审美的载体，要努力追求物象内在的规律，这就要求观察应“明物象之源”。吴冠中先生每到一处写生，并不会急于写生，而是拿着速写本到处走走看看，首先从整体上把握写生地点的整体气韵，提炼出对此地域抽象的印象，或秀雅，或质朴，或苍茫浑厚，藏造化于胸中，这样在具体的写生中才能把握画面的整体感受，做到“形神兼备”和“情景交融”。在表现景物的过程中要抛开自己固有的表现习惯和前人的语言的“规窠”，努力寻找、提炼与自然景物相符合、相对应的表现语言，要做到“形质皆异”。[3]61被誉为“森林的歌手”的俄罗斯风景画家希施金终其一生都在观察、研究俄罗斯广袤无垠的森林，他对植物细致入微的观察连植物学家都自叹弗如。也正因为如此，他笔下的风景画才能淋漓尽致地表现出这片森林的灵魂。在他的代表作之一《松林的清晨》中，观众能从画中感觉到松林中弥漫的雨露和浮动的花香，甚至鸟儿清脆的歌声和小熊幼稚而低沉的叫声，这就是写生的魅力和价值所在。无独有偶，我国唐末画家荆浩也有画松“凡数万本，方如其真”的感叹。可见，写生的过程不但要通过景物的“生”给人带来刺激和新鲜感，还要提炼绘画语言上的“生”，克服惯性思维模式和表现的概念程式，使绘画保持新鲜的艺术生命力。

三、“心”“物”交融，“道”“技”合一

“心”“物”交融，“道”“技”合一是风景写生的最高境界。作为“客体”的自然万物与作为“主体”的艺术创作者“情景交融”，“客体”不再是简单的客观物象，而是一种来自现实生活又高于现实生活的、在“主体”充分理解和把握客观物象之后“内化”了的艺术形象，它既有现实的烙印，又有创作者的想象和主观感受，如同受孕的胚胎，孕育着一个崭新的生命，“客体”和“主体”的基因深深地根植于这个新的艺术形象之中。在此阶段，绘画语言和绘画技术的高度成熟，在“心”和“物”之间搭建了无阻碍的表现渠道，通过对自然的深入观察和体验而得到的“道”不能离开了“技”这个中介，否则无疑是抽掉了创作者沟通“客体”与“主体”之间的桥梁。“物我无间，道技为一，技进乎道，道存于技”，“道”与“技”的完美融合使艺术创作过程真正成为了一种妙合无间的自由人生体验过程。纵览西方历代大师的经典绘画作品，我们发现它们无一不是“心”与“物”的交融之作，“道”与“技”的统一之作。例如塞尚为了追求画面结构的坚实和稳定，在观察时果断舍弃客观物象的琐碎的细节而执着于自己“心中的形象”——大块“形”与“形”之间的冲撞与咬合、对比与均衡。为了实现画面的建筑物般的坚实，塞尚还发明了适合自己审美追求的、像砖头一样的楔形笔触。达芬奇为绘制神秘微笑的《蒙娜丽莎》所使用的“渐隐法”，卢西恩·弗洛伊德为追求画面的“物质感”而堆砌的粗厚笔触，都是为了实现“物象”与“心象”相统一的必然的技法选择。

综上所述，“外师造化，中得心源”这一反映了写生与创作关系的画论，不仅体现了客观物象与主体感受之间的相互影响和相互转化的过程，也符合教学应由易到难、层层递进的一般规律。这一教学规律体现为:从观察上，由对客观形象的观察逐渐“内化”为符合自身审美的心理物象;从表现上，由对客观景象的被动描绘到对物象熟知后的主观表现;从作品面貌上，体现出形式语言和画面内容的高度融合。这种教学方法从本质上把握了油画风景写生应遵循的规律，点明了写生与创作的递进和转化关系，从而有效地避免了在写生教学中对于风格或样式的生搬硬套，使教学方式更趋民族化和多元化。

[1] 李耳．老子[M]．西安:陕西旅游出版社，2002．

[2] 樊波．中国书画美学史纲[M]．长春:吉林美术出版社，1998．

[3] 马鸿增，马晓刚．中国名画家全集:荆浩·关仝[M]．石家庄:河北教育出版社，2006．

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1672-0040(2012)03-0101-03

2012-03-26

李雪松(1978—)，男，山东淄博人，山东理工大学美术学院讲师、文学硕士，主要从事油画创作和研究。

(责任编辑 李逢超)