论中国工笔画对日本画色彩元素的借鉴

信苏珊，唐秀玲

(山东理工大学美术学院，山东淄博255049)

一、中国工笔画吸纳日本色彩元素的启示

(一)中国工笔画需要突破

中国工笔画曾面临着突破提高的问题，时至今日，也依然存在着继续发展进步的余地。众所周知，由于种种原因，中国工笔画以天然矿物色为核心的颜料体系出现过历史断面，在相当长的一个时期内，锡管颜料成为中国工笔画家进行画面色彩表现的主要物质来源。盒装12色在有意无意中打造了一个凝固中国工笔绘画色彩空间的桎梏，从提笔涂鸦的孩童到从事专业创作的画家，案头可供选用和调制使用的色彩门类十分有限，给中国工笔画伴随时代进步而同步提高埋下隐忧。实事求是地讲，完全依赖12色锡管颜料，中国工笔绘画的彩色表现力必然被制约，甚至出现了新的程式化迹象，奇幻曼妙的色彩世界难以在画面上得到更为传神的体现，这不能不使人扼腕叹息。而天然矿物色在它的发祥地中国逐步被人遗忘的同时，学习、继承中国天然石色并借鉴了西方色彩元素的日本画却异军突起，在世界画坛获取了稳固的重要地位。这对中国绘画而言，不能说不是强烈的刺激和冲击。

(二)中日同属于东方文化，借鉴日本绘画经验便利

中日两国一衣带水，文化同源。以日本绘画自身发展历程来说，100多年前，日本画在保持传统还是融合西方绘画两条道路的选择上，曾经发生过激烈冲突。在东西方文化碰撞、融合的过程中，一批有胆识、有造诣、有担当的日本画家，接受了西方绘画色彩的科学成分和合理因子，在革新发展日本绘画方面进行了积极而有效的探索和尝试。他们在学习西方绘画色彩语言方面，不是照搬照抄西方的光影色彩体系，走摹仿西方绘画的路子，而是在学习中选择、在引进中消化、在借鉴中提高，坚持植根日本民族文化传统，吸纳外来文化元素进行日本化加工，形成了今天日本绘画的面貌。回顾和反思日本绘画当年走过的路子，吸纳其积极因素为我所用，当不无裨益。我们面对“墙外红花”，是以老大自居视而不见，还是正视现实正确对待，是对一个民族的精神、心态与胸怀的检视。

(三)借鉴日本绘画经验，不能放弃中国元素

在借鉴的过程中，要力避简单模仿、翻版复制的弊端。借鉴是很艰苦的精神劳动，是一个消化吸收的过程，更是一个将外来因素进行中国化处理、使之转为中国因素的过程。对日本画的色彩表现及审美观的学习借鉴也不例外，如果思想懒惰、投机取巧，原封不动地生搬硬套，必会成为邯郸学步的现代笑柄。今天，我们站在世界文化发展的角度反观中国绘画，站在中国文化进步的立场思考中国绘画色彩表现的出路，既为已有的业绩而自豪，又为现存的不足而忧心。只有拓宽视野、敞开胸怀、继承遗产、广采博取，综合锤炼中国当代色彩元素，才能不负时代赋予我们的重托。其中，对一衣带水的日本同行给予必要的尊重，对他们的绘画色彩语言进行提炼升华，既有东方文化间的便于沟通，又有催生中国工笔画色彩新成分的现实需要，这也应当成为我们的文化自觉。今后我们应更好地针对中国人的精神特点与文化构成去借鉴日本绘画艺术，汲取日本画的岩彩和技法中的积极成分，创造更多的中国绘画语言，更传神入胜地表现中国人的美感、理念和情调。

二、日本画色彩从传统到现代的演变进程

古代日本人的色彩审美观经过了从“简单淳朴”到“绚丽多彩”再到“素净雅致”的发展过程。中国唐代已经广泛使用的青绿、群青和赭石、白粉、金粉、银泥粉及相应创作技法和表现形式，被日本奈良时期(710～794年)的遣唐使全面学习并带回日本与日本文化融合后，产生了绚丽的日本佛教美术。唐朝文化对奈良时期的文化产生了深刻的、不可忽略的影响，甚至在日本文化中占据了主导地位。因此，人们通常把这一时期的文化称为“唐风文化”。平安时代(794～1192年)后期，日本文化发展出现了重大的转折，对中国唐代绘画的借鉴逐渐弱化，开始了日本特色绘画的尝试与发展。因此，人们称这一时期的文化为“国风文化”，但也不能因此而否定唐朝文化对日本文化的影响和推动作用，日本宫廷绘画仍然借鉴来自中国唐朝的唐绘艺术，这一时期的日本绘画大多为贵族服务。镰仓时代(1192～1333年)的绘画主要以佛教绘画和水墨画为主。这一时期的佛教绘画大都具有很明显的净土思想，除了佛教绘画外，还有表现民间社会的世俗绘画，以水墨画居多。随着历史演进，日本的贵族文化逐渐走向衰退，室町时代(1338～1573年)形成的以武士为核心的新文化逐渐占据优势，直接影响到美术的发展，与通过民间渠道进入日本的中国美术的禅宗色彩融合，形成了日本绘画重要的语言形式。这一时期的日本绘画主要是表达一种以哀婉静寂为主流的枯淡美和朴素美。安士桃山时代(16世纪后期～17世纪初期)是织田信长、丰臣秀吉通过军事力量重新建立封建制度、确立全国统一政权的时代。日本绘画艺术与政治经济的新发展相适应，美术的各领域都出现了长足的进步，逐步推出了具有时代意义的桃山样式。桃山时期的绘画色彩多以金碧浓彩为主，有人赞曰:“‘御绘所上上下下都是金’。这就是桃山屏风画和隔扇壁的基本性格。”［1］8因此，16世纪的日本绘画出现了一种倾向，即“摒弃了民族传统的简素、淡泊的审美价值观，以黄金作为色彩美和艺术美的壮丽理想，所以有‘黄金时代’之称”。［1］8到了江户时代(1603～1867年)，日本色彩的审美观又逐渐回归自然，崇尚自然美。总的来说，日本人骨子里并无崇尚绚烂华丽的本能冲动，而更喜欢追求一种典雅、简约的形式美，喜爱朦胧和晕色的绘画表现手法。

明治维新(19世纪末～20世纪初)后，随着西方文化的涌入，日本画不可避免地受到西方绘画的影响。经过几代画家的努力，日本画从材料到技法都有了革新，形成了独具特色的绘画表现形式。新日本画的斗士横山大观吸纳了法国早期的印象派风格，为了能更好地表现光线和空气，他用掺有胡粉的颜料作为底色，力求让整个调子有浓淡的变化，这种技法被世人称为“朦胧体”。从日本绘画史的角度来看，朦胧体技法的出现是由传统日本画开始向现代色彩的日本画转变的标志。说到新日本画运动，就不能回避菱田春草，他在朦胧体上走得比横山大观更远，将幽玄之美表现得淋漓尽致，他更热衷于对空气和光线的真实再现，更加注重色彩的使用。他费尽心思地在朦胧体中找寻中间色，准确把握了日本颜色的妙处。他利用中间色，再融合写生和装饰，从而创造了日本画的新样式。在脱亚入欧的形势下，日本民族美术的复兴成为新日本画运动的另一股潜流。“东方文化史上，寻根热是对崇洋热的必然补充。日本美术的复兴是必然的，中外文化史上，复兴通常以复古的形式开始，以创新的内容完成，中间包括一个由量变到质变的过程”。［2］227这一时期，冈仓天心、横山大观与菱田春草等17人成立了延续至今的日本美术院，形成了以发展个性、继承传统为主旨的新古典派艺术组织。他们提倡画面浓淡、明暗的变化，形成一种弱化线条注重色彩的新风貌。由于削弱了线条的表现力，日本画家尾形光琳等人把注重追求装饰美感的华丽色彩以及具有高雅气韵的水墨效果的“琳派”运用到朦胧体中，创造出没骨着色法。这种方法奠定了现代日本画的新面貌，时至今日，它仍然是现代日本画基本的绘画表现手法。

以大和绘为中心的红儿会是日本第二代画家，他们追求自我意识的个性发展，崇尚自由大胆的强烈色彩。东山魁夷、高山辰雄是日本画第三代代表性画家，他们的审美观是在东方与西方、传统与现代之间形成的，在传统日本画和西方绘画相融合的风格上，创造了日本画新的表现形式。东山魁夷的画风平和温雅、轻松明快，制作技法精良、讲究。高山辰雄在人物画领域的造诣最为显著，他的构图虽然简洁明快，但色彩表现却颇为讲究。他喜欢运用多层次的点彩技法，再加上矿物颜色的材质张力，使画面呈现出斑驳朦胧、丰富多变的视觉效果。加山又造、平山郁夫是日本画第四代代表人物，他们多采用金箔、银箔，在色彩上多采用日本古典的装饰色彩，构图却极具抽象性和现代感。在颜料制作使用方面，日本也有新的发展和创造。天然矿石颜料自唐宋流传到日本后的一千多年里，日本画家始终坚持使用并且有所创新，新颜料的开发对现代日本画的革新起到了至关重要的作用。现如今，日本画颜料的品种已多至上千种，每种颜色都按粗细程度的不同分出十几个色阶，粗颗粒可以营造出比较粗犷大气的效果，而极细的粉末颜色可以表现出柔和素雅的美感，画家可根据自己画面的需要和个人的喜好任意选择颜料的粗细质感和色相冷暖。各种金属箔片的烧制贴用，又进一步增强了传达画家个性情感及审美追求的能力。

在日本画的整个发展过程中，色彩审美意识占据了主要地位。色彩是我们的眼睛所能感受到的最直接的视觉符号，色彩在不同时期、不同地域都与文化发展和统治阶级的意愿有着某种内在的联系。不可否认，本土的传统文化对人们的色彩审美观一直存在着巨大的影响，持续发挥着潜移默化的作用。了解日本人的色彩意识、自然观，就能更进一步了解日本的文化，了解日本绘画素雅、神秘之风的本源所在。

三、中国工笔画对近代日本画色彩元素的借鉴

(一)中国工笔画色彩的历史进程

中国工笔画在人类文明发展史的长河中，走过了由产生、发展、巅峰、中道衰落，今天又再度复兴的曲折历程。纵观古代绘画史可以发现，中国画色彩的历史天空，划过了一条由质朴、浑厚、整体、崇高、优美等审美要点组成的美妙曲线，其中熠熠生辉、光照千古的“随类赋彩”设色理念如钻石般闪耀在曲线的高点，至今令人仰慕不已，慨叹不已。随着时代的发展，大众心理的变化，审美需求的增长，中国工笔画不能满足于已有成就，必须紧随时代以新的姿态来适应当今社会的发展与变化。生长于特定传统设色理念文化背景下的中国工笔画，如何在色彩方面既传承精华又摒弃糟糠，既吸收借鉴外来文化元素又保留本民族的文化特色来表现现代题材，应当成为中国工笔画家群体认真思考和努力解决的问题。说到在批判中继承，在继承中发展，难免有拾人牙慧之嫌，因为这个观念已到了人们耳熟能详的地步。之所以重提这个话题，是为了保证在光怪陆离的物象变换和时代迁移中，时刻保持清醒的头脑，使中国色彩观的创新始终沿着科学的轨道前进。纵观历史我们会很容易地发现，无论何时何地，创新都不是一种标榜，不是一句好听的口号，而是极其艰难的事情，难就难在创新极易被人盗名，成为钓誉获利的工具;难就难在致力创新的仁人志士需要超乎常人的勇气和坚韧不拔的毅力，不畏打压，愈挫愈勇，不惧攻讦，持续努力，直至破茧新生;难就难在创新有了阶段性成果，万众瞩目的赞美与光环往往压垮成功者的脊梁，固步自封、唯我独尊等弊端同时占据创新的高峰，使创新大业半途崩毁。而创新潮流中的鱼龙混杂，创新旗号下的猎奇猎怪，形创新而实守旧的粉墨登场，也在或多或少、或轻或重地干扰和影响着中国绘画色彩变革的进程。在中古以前，深受中国文化影响的日本绘画，在明治维新后，开始融合西方绘画，但在吸收借鉴外来元素的同时，不管如何创新变革，日本绘画中的大和民族文化主线一直清晰可辨，这一点很值得我们借鉴和重视。从当今中国工笔画坛的总体态势来看，画家们在努力突破传统、发现并创造新的绘画语言的同时，也注意到近代日本绘画的革新，并逐渐开始在材料、技法方面吸纳日本画的某些重要元素，而在维系中华文化根基方面，体现了更为难能可贵的自觉。

(二)中国工笔画对日本绘画材料、技法的借鉴

随着时代的发展，中日文化交流日趋频繁，日本的绘画材料及使用技法也撩拨和触动着中国画家的艺术神经。第二次世界大战后，由于天然矿物色资源匮乏，日本人自行研制开发了人造矿物色——新岩，成为了天然矿物色的替代品，它与天然矿物色一样，有颗粒粗细的变化。新岩因高温烧制而成也具有永不褪色的特点。中央美术学院胡伟教授认为:近代中国绘画对锡管颜料的使用，使中国美术近两千年来以天然矿物颜料为核心的颜料技法体系彻底崩溃，矿物颜料的表现特长在它的发祥地中国并没有得到应有的继承与发扬，使我们不得不回过头来向日本绘画借鉴、学习，这是一件令人叹息却又必须正视的现实问题!［3］10近几年，中国工笔画家在恢复传统矿物颜料、试制现代颜料、借鉴日本颜料等方面进行着积极探索和实践。在重建中国画色彩语言的过程中，中国工笔画家已部分找回传统的材料技法，并在传统颜料的基础上进行研究创新。日本人工烧成色的分类、分目、编号、使用工具及技法等引发了中国同行很高的兴趣，由此也推动了中国人工烧成色的兴起。中国画家可供选择使用的色彩种类日益多样，在一定程度上得益于对日本色彩的关注与研究，得益于中国画家与颜料制作商的共同努力，当然更得益于中国的专家们对新色彩的发现、创造以及新技法的传授与推广。中国绘画中使用的矿物颜色，具有天然宝石般的光泽，使画面充满了自然气息，而且它具有颗粒的粗细变化，能为画面崇高、优雅等美感表现另外赋予一种材质美和厚重感。蒋采苹先生借鉴日本画的积极因素，在高温结晶颜料及矿物颜色的使用方面积累了宝贵的经验，她在创新个人绘画风格的同时，还举办多期重彩学习班，培养了大批弟子，为推广使用中国工笔画颜料和繁荣工笔画坛做出了突出贡献。高温结晶颜色可以在许多材质上使用，如纸、绢、亚麻布、墙壁、木板、金属板等，它填补了国内新型中国画颜色的空白，受到广大现代工笔画家的喜爱，很快就广为使用。我国的水干色是把蛤粉用化学制剂染色后制成，用于工笔重彩画制作，呈现出一种流动的美感。此外，金箔、银箔的适当运用也加强了画面的感染力和表现力，使画面产生一种厚重斑驳的效果。在现代中国工笔画坛上，岩彩画也成为中国艺术百花园中的一株新秀。

工笔重彩画还借鉴了日本画底色丰富的特点，相对传统而言，在技法上有很大的突破。中国传统工笔画中没有做底的概念，现代工笔画家用“厚画法”使画面更加和谐丰富、艳丽厚重。使用“厚画法”就是增加宣纸的厚度并根据画面的需要敷设底色，在“厚画法”中底色在整个作画过程中起到了十分重要的作用。做底色时要根据画面的需要作不同深浅厚薄的色彩或肌理变化，以有肌理、有色调的底色作为画面中出现的所有颜色的起点。可以在整个画面统一均匀做底，或是有选择地局部做底。画面的肌理就是将纸、麻布等颜料承载材料变为凹凸起伏、有材质感的平面。底色和肌理甚至在一定程度上影响着画面的最终效果。传统工笔画的制作技法只有画面上的平涂、渲染和正反两面制作，而现代工笔画在使用勾勒、渲染等传统手法的同时，还增加了许多新的创作手段，如错位染、堆积染、喷洒、贴箔、打磨、拼贴等。这些重彩技法的塑造力、表现力及材质的美感，更加丰富和充实了中国工笔重彩画的表现能力，可以看作是在中国传统文化沃土上生长并绽放的新葩。

(三)中国现代工笔画所取得的成绩和有待提高的方面

令人欣喜的是，中国现代工笔画在借鉴日本绘画色彩表现及相关技法的过程中，没有妄自菲薄，而是始终秉持华夏文明的本源，坚持看重笔墨韵味，讲究线条的活性与力度、色彩的雅致与和谐等，语言要素的表现形式更加多样，表现能力更加传神到位，对比过往又有新的提高和进步。胡明哲是留学日本并对中国工笔重彩画有所开拓与推广的代表性画家之一，在中国工笔画岩彩材料的探索与实践过程中起到了引向和推动作用。她在色彩的敷用和制作技法上借鉴了日本画的色彩观念，推出了一批色彩丰富、色阶明快、技法独特的新作，在借鉴日本绘画以平面为主的现代美表现方式、形成不同比例关系的色彩界面并引发色彩效果等方面皆有独到的感悟。胡明哲对于色彩的冷暖搭配与鲜灰对比有很强的驾驭能力，她在创作每一幅作品时都会在绘制正稿之前先做一系列不同色彩关系的小色稿以备参考选择。因此，在画面色彩配置上更加讲究，视觉效果更具感染力，展现出浓郁的艺术氛围，体现了深刻的文化思考。潘缨的作品在色彩上多喜欢干净简单的单色调，这种特有的灰调子给人以安静祥和的感觉。潘缨的人物画多以红色、浅墨色为主色调，衬以深色的背景，使画面色彩冷暖互映、相互衬托。在制作方法上，她放弃了传统工笔画的渲染成分，多以没骨技法为主，画面多采用水、色冲撞以表现人物服装的褶皱凹凸。潘缨的画借鉴了日本画简单淳朴的色彩审美观，再加之她融入了油画的艺术元素，使画面更具现代感和观赏性。事实也证明，中国工笔绘画的多元化发展、多风格出现，进一步昭示我们，立足民族文化根基，引进外来绘画元素，加工提炼为中国绘画要素，推进华夏文明进步，是功在当今、利在千秋的重要方略，值得有识之士深入思考和积极践行。当然，白璧微瑕也在所难免，在百花齐放的工笔重彩园圃中，有些作品也存在缺少灵气、轻视笔墨、甚至照搬日本色彩表现而削弱民族气息等问题。因此，要从根本上解决中国工笔画色彩表现方面现存的问题，除了规避常识性偏差之外，更重要的是防止思想偏差，解决思维懒惰问题，坚持科学的、辩证的思想方法，磨心智，练胆识，勤实践，多归结，求突破，上水平，也有必要对中日两国的美术发展史作更为深入的研究，在相互比较中提炼出更适宜当代中国文化环境和民族精神诉求的绘画要素和语言形式，更深入地认识色彩在中国工笔画中的美学价值，建立和完善现代中国工笔绘画的色彩新体系，催生中国工笔画在审美追求、形式构成、意境塑造等方面的新思维、新表现、新空间，加速中国绘画由传统样式向现代转型，推动现代工笔画不断发展。

［1］叶渭渠．日本文化史［M］．桂林:广西师范大学出版社，2005．

［2］刘晓路．日本美术史纲［M］．上海:上海古籍出版社，2003．

［3］胡伟．绘画材料的表现艺术［M］．哈尔滨:黑龙江美术出版社，2001．