叙事的误区——对鲁迅文学奖小说《茨菰》的叙事学分析

于启宏

(长沙理工大学 文法学院， 湖南 长沙 410004)

《茨菰》的基本情节是乡下少女(彩袖)为逃避换婚厄运在知青帮助下躲进城市，逃婚失败后服毒自尽。《茨菰》在获得第五届鲁迅文学奖之前已刊发于某知名文学期刊。《茨菰》存在叙事上的问题。小说是一门叙事艺术，其他问题不妨宽容，唯叙事上的问题不可不计较，于是作此《茨菰》分析。

一、对语言的检测

叙事文本是一个信息系统，其中信息量是一个重要因素。亦即，检测叙事文本质量的一个重要参数是信息量。词汇是信息的最小载体，亦即词汇密度是检测信息量大小的一个重要参数。所以，给《茨菰》作语言检测的方法之一，是测定它的词汇密度，检测《茨菰》词汇密度的有效参数是它的类符/形符比(type-token ratio，TTR)。[1]简要地说，类符/形符比就是某一个词与该词出现的频次之间的比值。利用相关信息检索软件，测得《茨菰》的类符/形符比是0.251。把这个比值标准化后得到251‰，这意味着《茨菰》的词汇密度为251。下面为这个数据提供一个对比组以便作比较。对比组由九篇中国现代短篇叙事作品的类符/形符比构成，九篇作品分别是铁凝的《第十二夜》、刘庆邦的《城市生活》、郁达夫的《春风沉醉的晚上》、汪曾祺的《异秉》、王鲁彦的《黄金》、彭家煌的《怂恿》、沈从文的《丈夫》、鲁迅的《祝福》、池莉的《冷也好热也好活着就好》，①它们的类符/形符比的统计过程如同《茨菰》。十篇文本的类符/形符比降序排列如下：《异秉》316，《第十二夜》307，《怂恿》304，《冷也好热也好活着就好》303，《祝福》284，《丈夫》274，《城市生活》263，《茨菰》251，《春风沉醉的晚上》247，《黄金》230。十个文本的平均类符/形符比是278，词汇密度最大的是《异秉》，最低的是《黄金》。在十个文本中，《茨菰》的词汇密度位列倒数第三，比平均值低27个单位。换一种对比方式，把这十个数值大体分成三个等级。《异秉》等属于第一等级，这个等级的词汇密度都在300以上。《茨菰》等属于第三等级，其词汇密度大约在250以下。其他为中级。小组对比可见，《茨菰》的词汇密度(251)属于低水平级的，亦即《茨菰》的信息量位于低水平级别。

造成叙事文本词汇密度偏低的原因是多方面的，例如赘语偏多、题材狭小、对话偏多等因素。在这些因素中，赘语是显性因素，其他是隐性因素。论及《茨菰》的低级别的词汇密度，不妨排除的是诸隐性因素，不宜排除的是赘语这个显性因素。下面是《茨菰》的语言实例，其中的疑似赘语以着重号标识：

1.我们两家住得那么近，住在一条香椿树街上，我姑妈是我父亲的亲妹妹，我父亲是我姑妈的亲哥哥，可是我们两家就这么绝交了。

2.我对她的手充满厌恶，一下子甩掉了她的手。

3.那天夜里长寿果然跑到我家门口来了……我父亲后来去开门了，不是为了让他进来，是他自己要出去叫人。

4.长寿只是在远处停留了一会儿，停了一会儿就真的向东走了。

5.长寿终于安静了，不安静也不行，三把手他们趁他的裤腰带掉下来，干脆把他的裤子扒下来一半，威胁他说……

6.于是我也想起了彩袖，不知为什么，想起彩袖我就想起了茨菰，小时候我不爱吃茨菰，但茨菰烧肉我爱吃，现在人到中年，我不吃茨菰，茨菰烧肉也不吃了。

文学的艺术就是语言的艺术，微妙的语言与啰嗦的语言之间往往只存在毫厘之差，通常难以辨析。例1至例5中的相关表述是否是赘语的问题搁而不论，唯例6中的相关表述不可不计较。下面运用回指概念分析例6存在的问题。我们知道，人脑是有瞬时记忆功能的，所指与回指之间允许有一定的时间间隔。汉语是回指间隔较大的语种，尤其是零形回指，其出现频率之高是公认的，属汉语特色。零形回指所辅助生成的语感可以形象化为行云流水。[2,3]以例6反面例释。此例共有六十一个字，其中“我”出现五次(着重号标示)，可以把五个“我”中的第一个视为所指，则其余四个是回指。遵汉语传统且据例6的上下文，应该说其四个回指中至少有二个应取零形以成就流水语感。实际情形是这四个回指位都被代词“我”填实，汉语的流水美感遗憾的被破坏了。在例6中，有关“我”的问题表面上看是可以宽容的语言瑕疵，实际上是叙事问题的表现。关于这一点下文还有专论。

造成《茨菰》词汇密度偏低的可能原因除了赘语外，还涉及到叙事节奏方面。文本系统是一个信息系统，信息量和信息的传递方式是其中的两个核心部分，能反映信息传递方式的叙事参数是叙事节奏。热奈特主要启用了三个术语来分析叙事节奏：休止、场景、概要，他认为，概要是一种过渡性叙事，其功能是链接休止或场景。[4]兹依据热奈特的理论把《茨菰》的各主要场景按序提取出来(姑且把热奈特所谓的休止和场景合二为一为场景)：

第一个场景，两只芦花大公鸡(彩袖从乡下带进城来的)的特写。

第二个场景，主要描写彩袖在“我”家吃的第一顿早餐。

第三个场景，主要描写彩袖偷吃“我”家的茨菰烧肉和白糖。

第四个场景，描写焦点是彩袖遗留在“我”家的一张照片。

《茨菰》的主要情节是彩袖的婚姻悲剧。可以把《茨菰》的主要情节视为叙事学意义上的概要(Summary)。概要的功能有二：其一从内容上说它是上述四个场景的过渡和链接。其二，从形式上说《茨菰》的叙事节奏是通过其概要与其四个场景的交替而确定的。仅仅从形式上看，《茨菰》的大节奏掌控得不错，颇显叙事功底。但是，若从内容上考察就有问题了。观察可见，上述第一场景是两只公鸡的特写，《茨菰》以此场景开头。这个场景庸常无聊，徒具形式价值，缺乏主题意蕴。第二和第三个场景传递给读者的主要信息是：换婚悲剧发生的时代是一个物质匮乏的时代(文革期间)。鉴于农村的换婚习俗由来已久，而并非始自物质匮乏的文革时期，我们有理由怀疑《茨菰》的换婚悲剧与它所描写的时代性物质匮乏之间是否存在因果关系。第四个场景写的是人到中年的“我”偶然发现了彩袖遗留的一张照片，睹物“思”人，于是有了这篇《茨菰》故事。综合上述场景分析可见，除了第四个场景与《茨菰》的悲剧概要有一定关联外，其他三个场景与此概要都缺乏内在的逻辑关联。叙事学上的场景与概要之间是唇齿相依的关系，唇亡则齿寒。《茨菰》的场景与其概要情节之间缺乏紧密的逻辑关联，这意味着叙事学上的两败俱伤。《茨菰》的概要情节是否合乎情理的问题读者自有判断，此处不细究。就《茨菰》的场景描写而言，缘于其场景与其概要的脱节《茨菰》存在为写场景而写场景的嫌疑，是谓无根之景，无根之景易滋生赘语。《茨菰》之赘语偏多其叙事学上的原因就在这里。有一点还可以一提。从描写方法上看，上述第二、第三个场景都是闹剧性的。

在结束《茨菰》的语言检测之前，有二点值得一提。其一，从视角上看上述四个场景都是叙述人“我”的亲历。其二，有关主人公彩袖的换婚悲剧大都不是“我”的亲历。

二、对叙事视角的分析

《茨菰》的进一步分析需要视角这个“工具”。文学叙事学中的视角概念受启发于近现代绘画中的透视概念，也与电影技术的发展有关系。文学叙事中的视角理论可简洁表述为视角协调律。此理论也可负面表述为视角之下必有死角，既存在死角，就存在消除死角或回避死角之类的问题。换个说法，在现代文学中所有非全知的文学叙事(即有视角的叙事，或用热奈特的术语表达为有聚焦的叙事)都面临着以某种视角统一全文或以某种视角统一其他视角之类的问题。视角协调律是随着现代文学的发展而逐步形成的一种叙事文学观念。[5,6]具体而言，《茨菰》设置的叙事视角是第一人称的。从其情节看，其叙事往往又超出了叙述者“我”的视野之外。当《茨菰》叙述遇到这样的死角时段时，通常启用全知视角来叙述。《茨菰》的叙事问题就出在受限视角和全知视角的冲突上。一般而言，发生视角冲突有两种情形：一种是极小范围的或隐性的冲突。比如《包法利夫人》，它是全知叙事，它的开头却是第一人称受限叙事。但这个开头是简短的(仅一页篇幅)且启用了复数的第一人称(“我们”一词共出现7次)，这些都意味这部经典对受限视角作了隐性处理。这种隐性处理使《包法利夫人》避免了视角冲突问题。不仅如此，它的视角变化还成就了其叙事艺术，兹不赘言。另一种情形是大范围的或显性的冲突，这种情形是不正常的。下面我们分析一下《茨菰》究竟属于哪一种情形。

引语是视角分析所需的另一个工具。若从引语角度并结合具体作品《茨菰》来表述上述视角理论，则其内涵如下：当第一人称叙事进入死角时段时，引语形态原则上应是间接引语而非直接引语；若此时出现了直接引语则意味着全知视角已被引入。对《茨菰》的视角分析从引语这个细节开始。引语是判断的证据。下面是《茨菰》重要情节段出现的引语实例(引语以着重号标示)：

7.我姐姐猜到了她的心思，有点犯难，说，我妈就给了我一块钱，说是你的招待费，只够拍半寸的小照片……

8.彩袖说，我有钱。我们顾庄的女孩子，我钱最多。

这两例的情节是：“我”姐姐带彩袖到照相馆照相。据情节，“我”未参与她们的照相馆之行，所以这段情节对叙者“我”而言是视线死角。看例7，根据标志词“我”、“你”可断定其引语属直接引语。同理，例8的引语也是直接引语。根据上述视角理论可推断例7、例8位于全知视角时段。换句话说，照相馆情节既处于叙者“我”的视线死角，又处于全知视角之下，从而引起视角混乱。混乱凸显在这两例引语中。例7是典型。在此例中“我”先后出现三次。第一次是“我姐姐”，第二次是“我妈”，第三次“我一块钱”。字面上看，三个“我”没有什么不同；但从叙事属性上看，三个“我”性质不同。根据叙事属性可以把第一个“我”归为一组。根据叙事属性可以把第二和第三个“我”归为另一组。前一组的“我(姐姐)”位于第一人称视角下。后一组的“我(妈)”和“我(一块钱)”位于全知视角下。显然，两组“我”的时空属性迥异。属性迥异的两组“我”却在例7中被平行安置于一个句子中。从接受效果上说，象例7这种句子难免不让读者产生时空错乱的眩晕感。

9.老妇人更加警惕起来，她问我姐姐，你是谁？哪儿来的？

10.她隔着窗子批评我姐姐，你们不要把我家爱华当枪使，什么麻烦事都来找她。

11.[姐姐]从小纸套里摸了一张出来，说，人家拍一张照片不容易，你们家这个态度，我不放心，替她留一张下来吧。

12.老妇人就愤愤地扔了个茨菰尾巴出来，说，你别跟我翻白眼，那是乡下姑娘的事，不归我家爱华管，归妇联管，你要找她，去妇联找！

这四例的情节是彩袖被转移到另一知青家里躲藏。据情节，此时段对叙者“我”而言是死角。四例都是直接引语，证据是各例引语中的标志词“我”、“你”、“你们”。根据上述视角理论可推断：始终以第一人称视角叙事的《茨菰》此时已把全知视角带入叙事，视角混乱由此引发。混乱凸显在这四例引语中。例9是典型。在此例中，一方面，据标志词“我”可断定直接引语的引导语“她问我姐姐”位于第一人称受限视角之下。另一方面，根据视角理论可推断直接引语“你是谁？哪儿来的？”位于全知视角之下。换句话说，例9的情形是：引导语位于一个叙事时空，而引语却位于另一个叙事时空。是谓荒谬引语。从接受效果上说，象例9这样的句子难免不令读者眼花缭乱，不辨方位。

13.表哥说彩袖死得很有计划，她在菜园里打农药，打完农药别人看见她拿着个塑料桶坐在地里，都以为她在喝水，说彩袖刚才还看见你喝水的，怎么一会儿又渴了？彩袖说今天天热，渴死人了。

此例的情节是彩袖返乡结婚及自杀。据情节，“我”并未到过彩袖的家乡，所以此段情节对叙者“我”而言是视线死角。此例大致出现了两类引语，整体上是一个间接引语，其中又套着一个直接引语(带着重号部分)。问题就出在这两类引语上。一方面，据视角理论例13这个间接引语位于《茨菰》的第一人称受限视角。另一方面，据视角理论推断此例中的直接引语位于全知视角。显然，不论就引语形态而言还是就时空性质而言上述两类引语都迥然不同，却在例13中被套在一个大句子中，雾瘴滋生焉。

14.她听见有人热心地站出来了，说，小柳巷？你要去小柳巷？我认识，我来带你去！

例14的语境是：彩袖被街坊遗弃后失踪。在此时段彩袖与任何熟人都暂时失去联系。这意味着此时段对叙者“我”而言是绝对的视线死角。此例的谬误与其他引语实例类似，所不同的是在此绝对死角之下《茨菰》的叙事仍言之凿凿，凸显了其局部情节的虚妄无根。

例7至例14中出现的荒谬引语在《茨菰》中普遍存在。滋生荒谬引语的原因可追溯到《茨菰》的视角混乱上。混乱凸显在引语细节上。一望而知，《茨菰》所有的直接引语都没有冒号和引号。这个现象与《茨菰》的叙事及叙事分析有密切关系，值得分析。不过，在分析这个现象之前需引入一个术语——自由直接引语。

自由直接引语是随着现代文学尤其是意识流文学的发展而大量出现的一种引语形态。一方面它具有第三人称属性；另一方面它又隐含第一人称属性(此隐含属性派生自叙事中的隐含作者)。自由直接引语的第三人称属性有助于叙者打开视野；其第一人称属性有助于人物的心理叙述。正因为有这种叙事优势，所以自由直接引语(以及自由间接引语)为意识流叙事所重视，在中外意识流叙事中大量存在。[7,8]关于自由直接引语有一点须明确，它的第一人称属性是隐性的而非显性的。正因为其第一人称属性是隐性的，所以自由直接引语能协调和兼容第一人称和第三人称这两种悖论人称。从接受美学上看，完美的自由直接引语具有一种迷离混沌色彩，可以成就叙事的朦胧美感，如同水面赏月，雾里观景。从外在形态上看，自由直接引语是一种“三无”引语——无引导语、无冒号、无引号。缘于此特征，自由直接引语与那种有引导语但无冒号也无引号的直接引语在外表上很相似。两者的相似表象容易导致误认，《茨菰》是例。上述例7至例14中的直接引语都是那种有引导语但无冒号也无引号的直接引语。这种直接引语与一般直接引语没有什么本质差别，差别只是表象性的，即前者删掉了冒号和引号而后者全套保留着引导语、冒号、引号。所以，《茨菰》的直接引语与意识流的自由直接引语截然不同。概言之，《茨菰》的视角混乱与意识流的视角变换有本质差异。前者的混乱是既牺牲了逻辑又没有成全审美的绝对混乱。后者是不同叙事时空的有序排列，往往能衍生朦胧美感。若不作细致的文本分析，则《茨菰》的视角混乱易被误认作意识流叙事的朦胧美感，这或许可以部分解释《茨菰》之获奖吧。

在当今，象《茨菰》这样滥删直接引语的冒号和引号，并非个别现象。不妨就此话题引申几句。比起汉语，西语的时态体系一方面是叙事资源，另一方面又是叙事障碍。此障碍在直接引语中尤其突出，具体表现在引语及其引导语之间在时态上的不一致。自由直接引语因淘汰了引导语而避开了时态一致与否的问题，亦即避开了影响叙述流畅性的潜在障碍。基于此，西方现代文学叙事比较重视自由直接引语(以及自由间接引语)。相比西语，汉语虽没有系统的时态资源，却也不存在影响流畅性的相应障碍。一句话，汉语叙事的流畅与否与直接引语的冒号和引号不存在任何关系。

至此，视角分析初步结论如下：《茨菰》的叙事视角处于大范围混乱状态。

三、有关视角的深思

美国学者布斯反对把视角协调律奉为现代的“第四个三一律”。[9]热奈特也认为“聚焦方法不一定在整部作品中保持不变”。②即便优秀叙事作品如《战争与和平》、《包法利夫人》等其叙事视角也非绝对一致。对作家而言，对视角协调律的绝对遵循将意味着取消文学叙事。虽然作家没有遵循文学原理的义务，但是，文学批评却必须有理有据。学者布斯在反对“第四个三一律”的同时，又说过这样的话：“叙述是一种艺术，而不是一门科学。但这并不意味着我们试图规定叙述原理必然会失败。任何艺术都具有系统性的因素，小说批评一向不能放弃试图联系一般原理来解释技巧上成败得失的职责”。③确实，理论务必要坚持，否则就没有文学理论和文学批评存在的必要了。热奈特从普鲁斯特的叙事作品中总结出了一套叙事学理论。与其说热奈特的理论是用以指导创作实践的，不如说是用来阐释经典的。叙事理论与其说是用来阐释经典的，不如说是用来鉴别真伪的——分析失败之作之所以失败的原因。在创作中，文学叙事作品未必一定要遵循视角协调律；但是，象《茨菰》这样大范围地违背视角协调律则是不正常的。

《茨菰》设置的视角是第一人称的，其中也用到了全知视角。其题材、人物、主题以及视角设置诸因素都让人联想到鲁迅的名篇《祝福》。一方面，《祝福》的框架性视角是第一人称受限的；另一方面有关祥林嫂遭遇的重要情节又启用了全知视角。双视角成就了《祝福》的反思悲剧的思想主题，在艺术上也是划时代的创新。[10]当然，若对《祝福》作纯文本分析，则其也存在双视角冲突的问题。若在文本分析的同时又能兼具历史眼光，则《祝福》的问题就不成为问题了。其道理是：《祝福》问世的二十世纪二十年代，文学叙事整体上还处于从无视角到有视角的过渡阶段，视角问题在创作上或理论上都还处于探索期。从逻辑上说，只有在视角概念确立之后才谈得上视角协调与否的问题。在现代文学史上，视角协调律的观念是逐步清晰起来的。事实是，视角协调律初成理论共识是晚到二十世纪后半叶的事情。④所以，不论是历史地看还是审美地看，《祝福》的成功都是视角及视角变化的成功。从《祝福》问世之日到二十一世纪的今天，文学叙事艺术已有了长足进展。对比当年的《祝福》和今天的《茨菰》可见，《祝福》成就了《茨菰》的叙事互文性，这可能是后者获得鲁迅文学奖的一个潜在原因吧。但令人遗憾的是，后来者《茨菰》非但没有在叙事艺术上更上层楼，反而其叙事水准远落在先行者《祝福》之下。

《茨菰》的叙事设置还让人联想到另一性质接近的叙事作品，此即汪曾祺写于上世纪八十年代的《故里三陈·陈四》。同《茨菰》一样，《故里三陈·陈四》也是一篇第一人称配全知的双视角叙事，不同的是后者是一个成功的范例。一方面《故里三陈·陈四》以客观写实的开阔视野为读者展示了“赛城隍”民俗盛况。另一方面，小说视角设定为第一人称，其阅读界面因而很温馨、亲和、舒适。《陈四》的成功主要是协调和兼容双视角的成功。这具体体现在小说有意识地对第一人称作了隐性化处理，以兼容受限和全知，稍后举证。《祝福》、《故里三陈·陈四》、《茨菰》都是第一人称叙事。从叙事学上说，在第一人称叙事中“我”一方面是指叙述人，这是一个话语性主体；另一方面“我”又指小说中的某个人物，这是一个有血有肉的人格性主体。显然，这两个“我”不是同一个人，它们的属性和功能差别很大。就叙述人“我”而言，其叙述的话语权并非是不受任何限制的。叙述人“我”除了接受相关语法制约外还接受作为小说人物的“我”的制约以期叙事视角协调一致。简言之，在对第一人称小说作叙事分析时“我”是一个可以作定性研究和定量研究的语言参数。兹有一组有关“我”的统计数据。在《陈四》中，“我”字的出现频率约为5次/千字。在《茨菰》中，“我”字的出现频率高达24次/千字。《祝福》中“我”的出现频率约为10次/千字。对比三个数据，《茨菰》的是《陈四》的近5倍，是《祝福》的2.4倍。应该说，《陈四》的作者对“我”作了隐性处理，使其低调现身，以便让出绝大部分叙事时段来全景再现故乡的乡风民俗，在客观叙事中浸透着作者的故土深情。这是《陈四》成功的关键。反观《茨菰》，其中的“我”不受节制，自我张扬。在这篇容量一万一千多字的文本中“我”的出现频次超过三百。这个人物“我”在恣情高抬自己的同时也贬抑了悲剧人物彩袖，且使这个悲剧主角降格为“我”的配角。更不妙的是这个悲剧性人物因《茨菰》叙事上的诸种问题而变得面目暧昧含糊，且气质鄙陋。诸种负性因素把《茨菰》的悲剧旨意抵消殆尽。《茨菰》把一个少女自杀的悲剧事件叙述成了一个闹剧。

四、结语

就一定范围而言，《茨菰》的叙事失误具有一定的普遍性。否则它也不可能突破重围，摘得大奖。所以，有必要在文本之外寻找问题滋生的其他原因：

其一，缺乏文化常识。西语有丰富完备的动词时态体系。从作者方面说，完备的时态体系为文学叙事提供了丰富的语法资源。例如，对过去式、现在式、将来式等叙事时态的有效排列通常可以优化叙事。从读者方面说，若把叙事作品比喻成一个陌生环境，则西语的动词时态就好比是路标。有了路标，读者在错位的时空中方不会迷路。汉语则不然，众所周知，汉语动词没有时态。从作者方面说，汉语叙事若机械模仿西语的叙事时序，则不可能产生如西语那样的叙事效果。从读者方面说，机械模仿的本土叙事作品有可能引发信息紊乱，陷读者于雾瘴迷宫。这些知识原本只是有关叙事时间的文化常识。但是，源于历史的原因本土创作界尚缺乏上述常识。缘于创作界与批评界的隔膜，批评家无助于本土作家对域外经验的合理借鉴，后者难免在模仿中出现失误。

其二，批评的滞后。由于文化和历史的原因，⑤文学批评至今还不是一门学科。观察可见，在当今批评界印象派鉴赏盛行而实证性批评少见。这种批评情形不利于发现和指正创作中出现的叙事问题，例如《茨菰》的叙事误区。

《茨菰》应该怎么写，这是作者的事情。鲁迅文学奖应该奖给谁，这是作协的事情。对《茨菰》作理性分析和客观评价，这应该是批评界的职责。一句话，与其把《茨菰》的问题归咎于作家，不如归咎于不在位的批评。

[注释]

①十篇现代作品的可比性在于都是现实主义的，都是短篇叙事，作者都有较高的叙事水平。基于可比性原因，这九篇作品的字数都以一定的标准作了删减。就测量词汇密度而言，这种删减对结果没有影响。

②热拉尔·热奈特《叙事话语·新叙事话语》第130页。

③W.C.布斯《小说修辞学》第184页。

④英国学者帕西·卢伯克的《小说技巧》出版于1921年，夏丏尊的文章《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》发表于1925年。它们都是视角理论的先锋。

⑤文革前，文学批评曾为虎(文字狱)作伥。文革后，操作不当的文学批评往往引发司法纠纷，例如由《马桥词典》引发的“马桥事件”。21世纪，文学批评与码洋关系暧昧。文学批评至今还没有找到自己的位置。基于直觉顿悟的传统批评资源被误用滥用，反而成为阻碍文学批评学科化的障碍。

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