穆旦的隐喻与诗歌感性——兼谈“伪奥登诗风” 论

李章斌

(南京大学 中国新文学研究中心 210046)

一、导言

穆旦诗歌的语言风格一直是一个扑朔迷离而又争议迭出的议题。穆旦诗歌中有很多令人困惑的晦涩表达，例如“当我缢死了我的错误的童年”(《在旷野上》)、“多么快已踏过了清晨的无罪的门槛”(《三十诞辰有感》)。对于这样的语言，一直有读者、研究者倍感陌生，乃至厌恶。例如蓝棣之曾经委婉地批评穆旦的诗歌过于倚重理念，“时有抽象枯燥的弊病”，“有时缺乏诗的情趣，晦涩难懂”。[1]而有的研究者则将上面那样的诗句称为抽象观念的“拟人化”，认为它们“显然来自奥登”，将其作为“伪奥登诗风”、“非中国性”的集中体现大力批判，并认为它不符合中国读者的审美习惯。[2]

我们认为，穆旦诗歌语言风格的核心是隐喻(metaphor)。在本文中我们将论述到，“拟人”实际上只是“隐喻”之一种，而且穆旦诗歌的语言并不止于抽象观念之拟人化，其中有各种各样的跨越人们日常语言认知习惯的艺术实验，而其中大部分都是隐喻，大量的创造性隐喻是其诗歌艺术的核心要素，也是造成诗风晦涩难懂的主要原因。

鉴于我国现行修辞格体系与西方有着较大差异，而且滥用“隐喻”概念的现象有愈演愈烈之势，这里必须说明我们所使用的“隐喻”概念。在我国现行的修辞格体系中，隐喻仅指“A是B”这样一类比喻现象；而在西方修辞学中，人们把那些偏离原有的范畴的词语的移用统称为“隐喻”，现代西方的metaphor概念包括了中国现行修辞格体系中的暗喻/隐喻、借喻、拟人、拟物等等，也就是说，包括了除了明喻以外的所有的比喻辞格。[3]“隐喻”这个概念在西方源远流长，在古希腊语中，metaphora指意义的转移(a transfer)，词根meta意为across(从一边到另一边)，phora即carrying(搬运)。这种“转移”用韦尔斯的术语来解释就是，从一个指称语义场(Field of reference)转向了另一个指称语义场。[4]上面所举的两个诗句都有这种特征，“童年”是个抽象观念，可是却可以被“缢死”(一般只有人或动物才能被“缢死”)，它在这里经历了一个范畴使用的转移。而“无罪”一般用于形容人，这里却用来形容“门槛”，显然也是跨越范畴的移用，而“门槛”的意义也不可能再是物理意义上的“门槛”了。

语言上的隐喻源于隐喻化的精神活动，“在追问语言如何运作的时候我们必然追问我们的思想、感情以及其他精神活动如何运作，也就是追问我们如何学会生存”。[5]因此，对穆旦诗歌的隐喻的探究势必触及到隐喻语言背后潜藏的作者对外部世界与心灵观念的感受方式的特色与机制。从这个角度出发，我们得出的结论与江弱水等人的观点有很大不同。在我们看来，穆旦诗歌的这种隐喻语言是对现代汉诗感受方式的重要创新，它在揭示现代人的思想、情感上有着深远的意义。

二、“思想的感性”

唐湜曾经高度赞扬穆旦诗歌“给万物以深沉的生命的同化作用(Identification)”、具有“肉感和思想的感性(Sensibility)”。[6]这个论断值得关注。然而在弄清楚它的真正的内涵之前，很难看出它的价值所在，也难以摸清“万物的同化”与“思想的感性”究竟是如何实现的。

唐湜的评价很可能受到了艾略特在1921年的《玄言派诗人》一文中关于“思想和感性的结合”的观点的启发。艾略特反感当时浪漫派诗歌浅薄的陈词滥调的抒情，转而宣扬十六、十七世纪英国玄言派诗歌(Metaphysical Poems)的结合思想(idea)和感性(sensibility)以及构造奇特的比喻(conceit)的手法。具体而言就是“通过不同思想的对照”(The contrast of ideas)，使得“一定程度上互不相干的材料，经过诗人头脑的活动被强迫成一个统一体”。[7]“思想的对照”按照当下的语言习惯翻译成“观念的对照”更容易理解，因为它在文中并不是指系统的理论，仅指“观念、概念、念头”(idea)而已,艾略特在文中举的例子多为比喻,实际上“观念”在这里指的就是比喻中的比较项。①把比喻中的比较项称为“观念”(idea)在英语著作中非常常见，例如约翰逊(Dr. Johnson)有一个著名的论断：“隐喻就是给我们提供表示一个东西的两种观念的表达方式。”[8]

艾略特在此文中讨论的主要是玄言派以及后来的象征派诗歌中的奇特的比喻，这些比喻的两个比较项之间往往相去甚远或者互不相干，例如眼泪和地球仪、脉搏和小鼓、灵魂和三桅船的比较。艾略特指出，玄学派诗人对于思想有一种通过感官的理解、把思想重新创造为感性的本领，“在诗歌的观念和感性相互脱离之后，玄言派诗人的贡献在于他们又把这些材料结合起来成为新的统一体”。[7](P245)概言之，“思想的感性”就是观念与感性的结合，这种结合主要通过比喻(尤其是隐喻)来实现。这个道理很简单：隐喻——从相互作用的观点来看——就是两个比较项的相互渗透和综合的产物，观念与感性材料的隐喻结合必然意味着观念的“感性化”和感性材料的 “抽象化”。里查兹指出，英国的伊利莎白时代(十五、十六世纪)有一个精通隐喻的诗歌路线，这个传统在18世纪以后被弱化和窄化，而到了十九世纪末以来的英国诗歌则致力于恢复恢复这条路线。[5](P94)艾略特的这篇重估“玄言派”的文章实际上也是这种努力的体现。

唐湜显然看到了艾略特的这种诗学理念对穆旦产生的影响，《玄言派诗人》一文最初收入艾略特的散文集《圣木》(The Sacred Wood)中，[9]据周珏良回忆，穆旦在西南联大期间曾看过这本书。[10]而唐湜对穆旦作品的评价也绝非无的放矢：穆旦诗歌创作的一大特色之一就是把一些较为抽象的观念和自然界事物联结起来，把观念感性化地感觉并加以发展。例如《诗八首》(之三)：

我越过你大理石的理智殿堂，

而为它埋藏的生命珍惜；

你我底手底接触是一片草场，

那里有它底固执，我底惊喜。

在这首诗中，穆旦把“理智”形容为“大理石的殿堂”，以形容其顽固与严酷，而把手的“接触”形容为“草场”，则暗示了其中的生命气息：“殿堂”埋藏了生命，而“草场”中却有惊喜，这个对比的背后是“理智”和“接触”的对比。穆旦用隐喻陈述把观念、意象的重重嵌套(这是邓恩所惯用的手法)，使得诗句的意涵扑朔迷离而鲜明可感。

艾略特曾经赞邓恩：“一个观念对于邓恩来说就是一种感受，这个观念改变着他的感性。”这个评价移用到穆旦身上亦合适。在穆旦诗中，“世界”、“思想”乃至“时间”等等都成了能够感受和描写的鲜明形象，而这些抽象观念又显著地改变了诗歌的感性材料，请看穆旦的《三十诞辰有感》(之二)：

时而巨烈，时而缓和，向这微尘里流注，

时间，它吝啬又嫉妒，创造同时毁灭，

接连地承受它的任性于是有了我。

在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的

现在，举起了泥土，思想和荣耀，

你和我，和这可憎的一切的分野。

而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，

枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，

没有钢铁和巨石不在它的手里化为纤粉。

……

在中国现代诗歌中，很少见到对“时间”描写得如此辉煌壮阔而又含蕴无穷的作品。“时间”本来是一个抽象而飘忽无定的概念，然而在这首诗中却被隐喻陈述彻底的感性化了，穆旦感受的“时间”就像艾略特所云“感觉一朵玫瑰的香味那样”。[7](P247)它时而被当作“人”来刻画——有“吝啬又嫉妒”的性格，时而被当作“物”来描写——可以不断地“熄灭”或“崩溃”。我们注意到，穆旦此诗的第四、五行在1947年发表于《大公报》时原为：“在过去和未来死寂的黑暗间，以危险的/现在，举起了思想、泥土和荣耀，”②可以看出，穆旦原把“黑暗”安置于过去和未来之中，“过去和未来”只是作为修饰成分，略有“隔”之感；而穆旦在修改本中把“过去和未来”直称为“两大黑暗”，则把时间的形象直接凸显了出来。另一个修改也与此殊途同归：“现在”原来用“危险的”来形容，这个形容词较为抽象，不好感受，穆旦把句子改为“不断熄灭的现在”，则“现在”俨然变成了一个燃烧着的物体，跃然纸上。

这两个修改都可以看出穆旦对观念之“感性化”孜孜以求的努力和经营：这里对“时间”之流逝的悲壮景象刻画得如此鲜明，一个耐心的读者不必具备太多的“思想”也能感受到这种时间之流中人的毁灭之无奈：过去和未来都是黑暗，而现在又不断的流逝，何其绝望！这就是“一个没有年岁的人站入青春的影子，重新发现自己，在毁灭的火焰之中。”(《三十诞辰有感》之一)这首诞辰感怀之诗已经远远超越了一己之感受的抒发而实现了其“非个性化”。

这种结合观念与感性的手法被无节制地使用的时候，往往会导致诗歌的晦涩和读者理解上的困难。对于穆旦这种手法，江弱水在一篇文章中把它称为抽象观念的“拟人化”，认为这种手法“显然来自奥登”并把它作为“伪奥登诗风”、“非中国性”的集中体现大力批判。江弱水认为这种拟人化手法不符合中国传统，也不符合中国读者的习惯。③这种指责警告了滥用抽象观念的危害，在穆旦的部分诗歌中也确实或多或少的存在着这种抽象观念的滥用。然而穆旦的那些失败的例子并不能掩盖住另外一些成功的例子的价值，例如前文提到的《诗八首》、《三十诞辰有感》等，这些诗歌在现代汉诗传统中具有典范意义，它们构建并改变了现代汉诗的传统。把抽象观念的“拟人化”的手法彻底的从这个传统中清除出去恐怕不是任何一个建设性的诗歌研究者所能允许的：“中国性”本来是一个不断的建构的东西，它不应该成为一个排斥新手法的借口。[11]

在笔者看来，问题并不在于抽象观念应不应被“拟人化”，而在于“拟”得成功与否，确切的说，就是这些抽象观念是否被成功地“感性化”。我不妨来分析一些穆旦较为失败的“拟人化”的诗句、并把它们和那些较为成功的例子相对照(江弱水对这种手法的整体性排斥使得他忽略了这种分析)：

做过了工具再来做工具，

所有受苦的人类都分别签字

制造更多的血泪，为了到达迂回的未来

对垒起“现在”：枪口，欢呼，和驾驶工具的

英雄：相信终点有爱在等待，

为爱所宽恕，于是错误又错误，

相信暴力的种子会开出和平

——《诗四首》(之四)

这首诗第三、四行和前面的《三十诞辰有感》一样，都把“未来”、“现在”当作形象来描写，但是这里的描绘颇为费解：“未来”为什么是“迂回的”，而“对垒起现在”一语艰涩而且费解：是指和“现在”“对垒”还是指在现在这个时候“对垒”？更费解的是，作者并没有让后面一句和这个描写结合起来：“枪口，欢呼，和驾驶工具的/英雄：相信终点有爱在等待，”这又是一个拟人式比喻——甚至“欢呼”也人格化了，然而我们不知道这个隐喻和“对垒起‘现在’”有什么联系，两个句子几乎毫不相干。当然，耐心琢磨上下文的话，这几句也不是不能懂，其大意就是人们为了达到美好的未来，反而在“现在”制造血泪(战争)，也就是以暴力的方式来达到和平，这显然讽喻了当时的内战。但是这首诗歌的问题在于它没有成功塑造一个鲜明的形象和画面，意象与隐喻的跳跃过于频繁，不能让读者在第一眼就感觉到诗歌的氛围和情绪，自然会丧失读下去的耐心。简言之，在这些诗句里抽象观念没有被成功的感性化，没有成为鲜明可感和具有内在意涵的形象。在穆旦诗歌中还有部分这样的不成功的例子(如：《黄昏》、《城市之舞》等等)，这里不再敷述。

更重要的是，用“拟人化”这个概念形容穆旦诗歌的手法本身就是不恰当和片面的(这同时也是我们反对那些对“拟人化”指责的最重要的原因)，穆旦诗歌的感性化努力远远不仅限于“抽象观念”，也不仅仅是“拟人化”。应当看到，在前面的《三十诞辰有感》中，对“时间”的“拟人”与“拟物”过程同时进行，并行不悖。在穆旦一部分出色的诗歌中，不仅有外物和观念的“人化”，也有人和观念的“物化”，还有此物和彼物的语境的互相转化。在穆旦的很多诗句中，事物之间的范畴界限被隐喻陈述彻底打通，意象、语词之间相互渗透和交融，这种交融甚至让“拟”这个观念本身就显得不恰当：这是相互交融与呼应，而不是 “模拟”——“拟”这种观念背后假定了一个“本义”比较项，而另一个比较项则只是用来模拟的修饰物，仿佛它只是一个次要的附属物。“拟人化”只是对穆旦诗歌中一种相互关联的整体性手法的片面的描述，这个手法和理念通过隐喻陈述来实现。如果我们不先突破那些“拟人”之类的概念的限制的话，我们甚至连四十年代的诗人(包括穆旦本人)对文体与修辞的一些观念也无法达到。唐湜把这种相互交融和渗透的效应称为“对万物的生命的同化作用”。而且，穆旦本人对此的一些看法则更确切——他称之为“消除事物之间的界限”和“内外世界的呼应”(详后)，下文我们将对它们进行深入讨论，以便更接近穆旦某些杰出作品的精神实质。

三、消除“事物的界限”与“内外世界的呼应”

穆旦在为《丘特切夫诗选》写的“译后记”第五节关于丘特切夫的艺术手法的论述中提出“丘特切夫有他自己独创的，特别为其他作家所喜爱的一种艺术手法——把自然现象和心灵状态完全对称或融合的写法”，“丘特切夫诗中，令人屡屡感到的，是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了，他的描写无形中由一个对象过渡到另一个对象，好像它们之间已经没有区别”。[12]为了更好的理解这种手法，来看穆旦举的例子：“当普希金写出‘海浪’这个词时，他的意思是指自然间的海水；可是在丘特切夫笔下，‘大海的波浪’就不止是自然现象，同时又是人的心灵。请看他的《波浪和思想》：‘思想追逐着思想，波浪追逐着波浪，/ 这是同一元素形成的两种现象。’海浪和心灵仿佛都被剖解，被还原，变成彼此互通的物质。”[12](P216)不难看出，穆旦这里分析的正是里查兹所谓的语词之间的相互渗透现象，[5](P47-69)在这里他观察到了隐喻语言中语词的“双重所指”的特性(如“海浪”既指海水又指心灵)。

综合看，穆旦所谓的消除事物之间“界限”实际上指的是打通不同事物(如“心灵”和“海浪”)之间的范畴界限——这是诗性隐喻的重要特色，有的语义学家把它称之为“范畴错误”，杜伯纳指出，隐喻陈述出现的情形相当于赖尔所说的范畴错误，其表现在于“用适合于某个范畴的术语来描述另一个范畴的事实”。[13]在莱可夫那里，隐喻也被当作“观念系统中的跨领域映射”(a cross-domain mapping in the conceptual system),亦强调了隐喻跨越不同的观念领域的性质。[14]反过来说，如果要消除事物之间的“界限”的话，往往会使用隐喻语言，因为隐喻概念本身包含的就是从一个范畴到另一个的转移。这也是为什么穆旦在这里举的例子全是隐喻的原因，如“洪亮的，绯红的叫喊”、“她们以雪白的肘支起了多少亲切的、美好的梦”等，显然都是隐喻。④

穆旦阐发道：“丘特切夫在语言和形象的使用上，由于不承认事物的界限而享有无限的自由，他常常可以在诗的情境上进行无穷的转化……”[12](P216)穆旦认识到：“由于外在世界和内心世界的互相呼应，丘特切夫在使用形容词和动词时，可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起。”[12](P217)“情境”的“转化”这个认识尤其值得注意。里查兹亦关注到了隐喻语言中的多重语境(context，又译为“情境”)的现象，他指出隐喻背后是“观念”之间的交流，即语境之间的和解。[5](P94)穆旦则隐喻语言的语境间的相互转化现象，正可与里查兹的观点相互补充。穆旦有没有接触过里查兹、比尔兹利等人的隐喻理论目前不得而知——从他的“情境的无穷转化”等认识来看，似乎暗示了这种可能，但无疑他在此文中已经远远超越了我国现代修辞学对“拟人”、“拟物”、“暗喻”等修辞现象的看法：穆旦没有停留于“拟”或者“像”这些表层的问题之上，他注意到了与隐喻语言紧密相连的诸如范畴逾越、所指的双重性、语词和意象的相互渗透、情境的转化、内外世界的呼应等一系列现象。他在一篇“译后记”中如此深入的分析这些话语现象，不得不引起我们的思考。

在穆旦诗歌中，这一类他所谓的消除事物之间的“界限”、“把自然现象和心灵状态完全对称或融合”的诗句随处可见。例如：“你的多梦幻的青春，姑娘，/ 别让战争的泥脚把它踏碎。”(《一个战士需要温柔的时候》)这里对“多梦幻的青春”的处理方式与丘特切夫的 “她们以雪白的肘支起了多少亲切的、美好的梦”一句中对“梦”的处理方式异曲同工，都是把“对实物使用的动词”(“支起”或者“踏碎”)用于“空灵”的心灵状态，[12](P217)使得“空灵”的“青春”成了可观可感的对象；穆旦在这句诗中还嵌入了另一个风趣的隐喻“战争的泥脚”，以形容战争的污秽和残暴。又如：“而我此刻停伫在一页历史上，摸索自己未经世故的足迹”(《童年》)，“足迹”是外在世界的物象，作者却用形容人的“未经世故”来形容它，这使得它成了“我”的人生经历的象征。再如(下划线为笔者所加)：

“所有的炮灰堆起来，是今日的寒冷的善良”(《牺牲》)；

“在幽深的谷里隐藏着最含蓄的悲哀”(《赞美》)；

“那晶莹寒冷的光线就要冒烟，燃烧，/当太洁白的死亡呼求到色彩里投生”(《三十诞辰有感》)

单独地看这些诗句的话，它们可以分别被称为拟人、拟物、通感等。⑤但是在穆旦的观念中，这些修辞现象并没有被孤立地对待，它们都被作为消除事物之间的“界限”或者“对万物的同化作用”这样一种整体性的理念来看待，后者实质上就是隐喻陈述的理念。我们提出这个问题的目的并不在于纠缠一些辞格概念和划分标准，而在于为深入认识穆旦诗歌的感性特质作好理论工具的准备。例如“而我此刻停伫在一页历史上，摸索自己未经世故的足迹”(《童年》)一句，前后两个分句在想象中和句法中都是一个紧密的整体，如果说后半句可以看作是“拟人”的话，前半句又算什么是“拟”什么呢？这里，“拟”的观念完全是感受诗句本身的障碍，我们不如像穆旦自己所做的那样，把它们直接理解为消除事物(和语词)之间的范畴界限，把它们当作一个整体性的文体现象——隐喻表达——来处理。

另外，“通感”概念亦不足以说明穆旦诗歌的感性特征，钱钟书在讨论通感时只关注到感觉的互相打通的用法——主要是“五觉”(视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉)的互通，[15]但是各种“感觉”只是人类感知世界的体系中数量庞大的范畴类型的一部分，钱钟书忽略了其它类型的范畴之间的打通；更重要的是，钱钟书在阐发“通感”时，过度关注于“通”，而未能进一步认识到“融”，这一点穆旦倒是认识到了(或许只是出于直觉)：穆旦在“译后记”中也注意到了各种感觉的“杂揉”，但他还注意到，在丘特切夫那些打通事物之间的“界限”的诗句中，往往还有语词意象的相互渗透、语境的互相转化、外在和内心世界的互相呼应等。这种境界穆旦本人在四十年代有过自觉的追求，请看著名的《春》一诗：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

这首诗通篇都是隐喻性表达，“自然现象”和“心灵状态”被彻底地打通和融合，因而也让读者感觉仿佛被“永远的谜迷惑着”一样。这里面尤其让人迷惑的代词的使用是一个理解的关键。首二行言“火焰”(“他”)渴求拥抱“花朵”(“你”)，“你”和“他”都似乎只是对自然现象的拟人化称谓。然而到了第5、6行，“你”忽然改头换面了：“你”醒了，推开了窗子，“你”显然成了一个“人”；而且，“满园的欲望”回应了“他渴求拥抱你”的描绘，也暗示“他”也可以指“人”。值得注意的是，该诗发表于《贵州日报·革命军诗刊》时，第五行原为：“如果你是女郎，推开窗子”。⑧联系上下文，这个修改的意义极其微妙：“如果你是女郎”之涵义就是，“你”(原指“花朵”)现在被假设为“女郎”，也就是被模拟为“人”——但实际上不是；而“如果你是醒了”则直接认定“你”就是人，假设的只是“你”是否“醒了”。对比之下，第一个版本对“你”的处理显得保守，可以看出穆旦的初衷是把花朵设想为一个“人”，从自然之“你”到人之“你”有一个假设性的过渡：自然是自然，人是人，两个“你”之间尚有阻隔；而第二个版本的“你”则让两个“你”融合无间，既指“自然现象”又指“心灵现象”，两种涵义相互渗透、相互阐释；作者对第一个版本的另一个修改也配合了这种意图：“他渴求拥抱你”在第一个版本中原为“它渴求拥抱你”，穆旦显然意识到了这个字面性的“它”阻隔了全诗的意义交融，因而把对外物的称谓词“它”改为人称代词“他”(隐喻性的)。

而第二节第2行的修改也是这个目的：在《贵州日报》中原为“是一株二十岁禁闭的肉体”，⑥后来又被改称“是人们二十岁禁闭的肉体”，⑦最后被改成“是我们二十岁禁闭的肉体”，⑧“一株”一词显然照应了上节的“花朵”，但是这样写显然仅仅是把“花朵”拟人化了，却没有向“人”指涉。“人们的肉体”一句则相反，照顾了“人”这方面的涵义，却忽略了对“花朵”等的指涉，而且它与上节的联系有点脱节。而“是我们二十岁禁闭的肉体”的“我们”则回应了上节的“你”、“他”等指称，既指自然又指心灵。与这些代词的双重所指相应的是句子中其它成分的双重所指：例如“禁闭的肉体”，它既可以表示“花朵”之“禁闭”，也可以表示“欲望”之“紧闭”；“你们被点燃”既可以表示“花朵”的开放或者“火焰”的燃烧，亦可以表示“欲望”的开放，不一而足。

对于《春》这首诗的隐喻的理解必须从句子的层面上升到语篇的层面，全诗整体上就是一个隐喻，它包括了两方面的“观念”，一是自然现象，而是“心灵状态”，所有句子的描述都游移在这两方面之间，诗歌的意义产生于两者之间的相互配合。这首诗歌的成就在于它让这两方面的因素相互渗透，融合无间，从而实现内外世界的“互相呼应”。

四、结论

穆旦这种打通事物之间的范畴界限并实现内外世界交融的隐喻表达方式意味着现代汉诗在感性上的重大突破，它的意义可以从上面的分析中见出“一斑”，当然，这种手法可能也会带来一些消极后果，而且这种后果已经在穆旦部分作品中显现了出来。范畴本来是我们对世界感知体系的固有模式，而对它的颠覆和更新则既有可能带来新的认知体验，也有可能带来感知的混乱。在部分诗歌中，由于穆旦不断地制造各种隐喻，却没有让它们有机地统一起来，抽象观念没有被成功地“感性化”，使得诗歌的意象过于混杂和凌乱。在这些诗句里，消除事物之间的“界限”几乎成了随意拼凑的代名词。

但是，对于穆旦诗歌的隐喻的感知特性之理解，应取一种开放和宽容的态度，里查兹告诫道：“没有看到一个词语能如何运作并不足以证明它必定不会这么运作；另一方面，理解它应该如何运作也不足以证明它实际上就是这么运作。”[5](P106)在理智无法通过的地方，我们应该用想象把它打通，在想象甚至也无法通过的地方，在感官中或许有通道。感受隐喻就是感受生活本身，鉴于现代生活本身的复杂性，诗歌感性之复杂性难以避免，我们不应该苛求每个现代诗人的每首诗都写得“通俗易懂”。毕竟，现代诗歌——如马拉美所云——是一门“艰深的艺术”。而穆旦那些成功地运用隐喻的范例，已经清楚地表明隐喻是扩展现代诗歌的感性和想象力的有力途径。

[注释]

①艾略特为这种手法举的例子中有：“我们的灵魂是一只三桅船，寻找它的伊卡里岛。”(波特莱尔)这里“观念的对照”就是“灵魂”和“船”的对照，实际上也是这个隐喻中两个比较项的对照。

②《大公报·星期文艺》(天津版)，1947年6月29日。

③江弱水：《伪奥登诗风与非中国性——重估穆旦》，《外国文学评论》，2002年第3期，129-130页。笔者按：江弱水对穆旦的“非中国性”和“伪奥登诗风”的指责最重要的一点就是抽象观念的“拟人化”，但是，抽象观念与感性材料的结合(或者说“拟人化”)的手法实乃英诗中源远流长的传统，在莎士比亚那里就被广泛使用。而运用此法之成就尤为显著者则是“玄言派”，现代诗人叶芝、艾略特以及奥登等亦大量使用这种手法。修辞学家纳什阐述了英国文学中这种抽象观念人格化的传统，见：Nash，Rhetoric：The Wit of Persuasion，Oxford：Basil Blackwell Ltd., 1989, pp63-70.把这种手法仅仅归入奥登名下并名之曰“伪奥登诗风”，几近常识错误。

④唯一的例外是“烟一般轻”，是个明喻，但它在俄文中原来是个隐喻语词ДЫМНO-ПeГКО，穆旦为了便于理解加上了一个明喻连接词“一般”。

⑤通感是钱钟书1963年提出来的，在80年代以后被修辞学界大力推广，四十年代还没有“通感”一说；而比喻、明喻、隐喻等概念在40年代就已经较为常见。在西方修辞学体系中，“拟人”(personification)、“通感”(synaethesia)等概念均被放在“隐喻”的总体框架里来论述。

⑥《大公报·星期文艺》(天津版)，1947年3月12日，总题“诗旧抄”。

⑦《穆旦诗集(1939-1945)》，1947年5月自费出版，第81页。

⑧《贵州日报·革命军诗刊》，1942年5月26日，收入：《穆旦诗文集》(第一册)，李方编，人民文学出版社，2006年版，第75页。

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