王国维的“观”论 ——兼论“境界”是艺术本体*

陈 冬

(西南大学 文学院，重庆 400715)

近年来，对王国维诗学理论的探讨，主要集中在境界与意境之关系、境界的本质特征与相关概念的界说、理论渊源等几方面。在王国维诗学体系中，“观”是最能反映中西文化交融、碰撞的范畴之一。《人间词乙稿序》说：“文学之所以有意境者，以其能观也”，又说：“抑观我观物之事自有天在，固难期诸流俗欤？”[1]77-78在现代文艺研究语境下，“观”被普遍理解为叔本华的审美直观或静观。结合叔本华认识理论，把“观”作如是解，固然无错，但此类探讨忽略了中国古典诗词的文化根系，故在很多关键问题上还是众说纷纭、难有定谳。本文拟就王国维所言之“观”，从探讨中西文化背景差异出发，就“观”在发生条件、与天才论及境界论关系的问题上进行讨论，进一步深化认识。

一、生成背景

从古至今，“观”作为一个被广泛使用的美学范畴，无论在中国还是在西方，无论在美学理论还是艺术实践中，都得到广泛的引用和运用。在东方原始先民朴素思维中，“观”涉及“道”“天命”等终极意义的思索，而且，“观物取象”开启了原始先民的艺术思维方式。在仰观、俯察的文明探索进程中，早有孔子提出《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，其中“可以观”，意味着《诗》可以认识、了解社会生活，郑玄注为“考风俗之盛衰”[2]2525，朱熹以为“考见得失”[3]178，如孤臣孽子、征夫思妇等，皆可观之情志、心绪。孔子言《诗》“可以观”，意味着“观”摆脱原始先民朴素思维方式，在复杂的社会、人群关系中去观照、审视，有更丰富的社会情感、个人意志的交流和碰撞。与此同时，以老子、庄子为代表的道家人物，针对天地万物及“道”的观照，提出了“涤除玄鉴”“见独”等范畴，从形上之学的角度，突破视觉观照的限制，以心灵观照为立足点，使观照具有了超越意义。沿此儒、道二家在观照方式上的分水岭，在后世艺术创作和理论批评中，形成了两种相互区别的审美观照方式。

一方面是强调观照主体主动介入对象的综合性心理活动，有个体情感、道德意志、欲望的掺入。就艺术形式而言，多表现在诗词歌赋之中。如《文心雕龙·诠赋》云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”[4]137《诗品》评说阮籍诗云：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”[5]123另一方面，则是强调观照主体的虚静、透彻、毫无功利考量，让对象自然投射到主体如镜子般的心胸之中。就艺术形式而言，集中体现在山水画中，被称为“庄学的独生子”[6]自序4。当然，此两方面只是载体不同，我们并不强调二者截然对立，中国古典诗、画艺术，在对对象观照的意趣上，原本相互贯通，诗中有画，画中有诗。

可以知道，儒、道两家对世界万物表象及周行变化的亲近感悟，造就了中国古代文人艺术化或诗化的精神生活及现世的人生态度。但是，又因切近现实的态度、重于情感与想象，而又缺少了智性分析和体系建构。这就造成了中国古代艺术批评，在审美观照理论的运用和解释上，显得纷繁零乱，甚至自相矛盾。直到“西学中用”之前，文人墨客对于审美观照都没有自觉的理论意识，更缺少系统的理论建构。

只有在西方文艺理论引入的情况下，才有人开始专门思索审美观照的问题。毫无疑问，有西学背景的王国维是筚路蓝缕的先行者。不过，他的《人间词话》等论著仍以中国古代诗词为批评对象，脱离不开中国传统诗学中审美观照思维方式。例如，王国维《人间词话》引秦观《踏莎行》中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”一句，为“以我观物”之“有我之境”，最可代表中国传统诗学景中见情的“观”之方式。其中有所视之“孤馆”“斜阳”，有所感之“春寒”、有所闻之“杜鹃声”，视、听、触，叠加呈现，羁旅情感也就自然蔓延开来，不可言说，却可悟到。这首词传达的审美观照图景，亲近自然，充溢情感，使“观”不仅有目视，更重要的是，“观”的意象图景，还具有丰富的思想内涵和艺术感染力。这是西方智性、实证的审美直观、直觉所不能触及的。

毕竟由于中国古代文论缺少理论构架和逻辑论证，在近代中国空前的民族危机中，以救亡图存为目的的“西学中用”的思潮推动下，王国维的诗学理论，有意或无意地表现出对中国古代文论的疏离，而倾向于向西方“先进”文艺思想靠近。

不难想见，当时王国维从枯燥的私塾走进新式学堂，接触到康德、叔本华具有严密逻辑体系的认识论美学，当会心生向往，认真研读，以求透彻的理解和运用。西方近代哲学以笛卡尔奠基，黑格尔、康德、叔本华等承续之，皆重客观事实，以系统、逻辑地论证探讨认识什么、何以可能等问题，其中涉及审美观照或直观的问题。王国维读康德《纯粹理性批评》后，认识到时间、空间之感性形式与因果性等悟性之形式，“皆不待经验而存”，而纯粹理性之“知”不过是“外物之入于吾人感性悟性之形式中者”；于是，进入主体感性悟性形式中的经验之世界，不再是物之自身，“不过是现象而已”[7]77。继而，王国维还认识到康德与叔本华之间认识论的联系和区别。叔本华首要命题就是“世界是我的表象”，如从认识论角度阐释，就是“对于‘认识’而存在着的一切，也就是全世界，都只是同主体相关联着的客体，直观者的直观；一句话，都只是表象”[8]26。在主体直观与客体关系上，王国维认为，“叔本华于知识论上奉汗德(即康德)之说曰‘世界者，吾人之观念也’，一切万物皆由充足理由之原理决定之，而此原理，吾人知力之形式也。”而康德与叔本华认识论的最大区别在于前者是不可知论，后者为可知论。即康德认为经验之世界进入吾人之感性悟性形式中，其物之自身不可知；而叔本华用“自己的意志”替换了康德的“物自体”，认为物之自身通过直观是可知的，也就是“一切物之自身，皆意志也。”[7]77

对于叔本华言“世界是我的意志”，王国维描述为“既由吾人之自觉，而发见意志为吾人之本质，因之以推论世界万物之本质矣”。进而追问，那“意志”作为本体与认识论是什么关系呢？王国维对此阐释道：“一切生物，其阶级愈高，其需要愈增，而其所需要之物亦愈精，而愈不易得，而其知力亦不得不应之而愈发达。”[7]78这表明，知力是适应意志的需要而生，是“意志之奴隶也”。无机体及植物尚无知力可言，人类是最高级的生物，所谓“哀乐偏于我辈深”[7]275，意志欲望之需要最多，知力才真正发达起来，并与意志相区别。至于个别杰出之天才，王国维称之“知力遂不复为意志之奴隶，而为独立之作用”[7]77-78。王国维对叔本华认识论的阐释，体现了王国维对叔本华认识论哲学背景及独到处的深刻理解，这将会影响到诗学理论建构。叔本华提出的“若直观之知识，乃最确实之知识”，他就在《人间词话》中提出“语语可以直观，便是不隔”等说法。

二、发生条件

王国维《人间词话》在材料选择和理论运用上的错位，使得他的诗学体系中，在审美观照的解释和运用上，尤其是在审美观照的发生条件限定方面，显得并不融通、浃洽，甚至歧解多出。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”[7]367“能观”的前提条件是主体“出乎其外”，即主体进行审美观照，须是不受客体利害关系所扰。进而言之，如果纯粹、无欲的认识主体对客体进行审美直观，则客体肯定包括外物和自我两方面，“观物”“观我”由此而来。王国维《人间词话》云：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“无我”，是指出了进行审美观照时主体的条件限定，即以纯粹的、无欲之主体才能直观“真景物”，而能彻悟万物之永恒本质。王国维称之为“以物观物”，早在《孔子之美育主义》一文中，就引述邵雍的“反观”理论加以说明[9]255。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，可谓直观“真景物”的最好注脚。至于“有我之境”，即“以我观物”，实质即“观我”，在审美观照的主体条件限定上，仍是规定只有纯粹认识主体才能直观“真喜怒哀乐”，如“泪雨问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之类例证。

可以说，对审美观照主体条件的限定，即处于纯粹的、无功利的审美观照状态，是王国维在批评中国古典诗词时的通约性条件。但是，我们注意到，中国古典诗词的创作模式，不可能其作者全是纯粹的、舍弃一切意志活动的主体。即使很多山水诗词，都往往充溢着情感的催化、流动、溶解。对“以我观物”“以物观物”的纯粹认识主体的规定，运用于中国古典诗词批评，在很多情况下显得扞格不通。朱光潜就对王国维在审美观照主体条件的限定，产生了误解。他说：“所谓‘以我观物，物皆著我之色彩’就是近代美学所谓‘移情作用’。移情作用的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物……这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。可知王先生所说的‘有我之境’实在是‘无我之境’。”[10]而如“采菊东篱下，悠然见南山”之类“无我之境”，朱光潜认为“都是诗人在冷静中回味出来的妙境，都是没有经过移情作用，所以其实都是有我之境”。朱光潜以“移情”理论来阐释这些诗词，就诗词本身传统而言，是甚为恰当的。但是，王国维对审美观照主体“无意志”条件的限定，是完全不涉及情感运动的。朱光潜并未言中王国维此论之关键。

这种误解是由于中国古典诗词的创作，深深生根于古典文化的审美观照思想之中。就对观照主体进行条件限制而言，老子言“涤除玄鉴”、庄子言“心斋”“坐忘”“见独”，以澄明虚静如镜的心胸，观摄万物，才能洞察幽深玄微之“道”。这种以知觉透视、心灵观照为特征的美的观照，对绘画创作作有深远的影响。我们还注意到，“观”作为重要的佛教修行方法，即以正智，照见诸法[11]69。修行者以佛教智慧观察世界、观察真如本体，即妄念俱灭，而一切归于空、寂。如禅宗的顿悟、观照理论，影响到诗歌创作，有以禅论诗。这些情况，虽然都在“观”的主体方面，为“观”的发生条件作了一些规定，与王国维对审美观照主体条件的规定，有近似之处，但是，对绝大多数古典诗词而言，并没有刻意规定创作主体必须在内心澄彻、空如明镜情况下，才可以进行创作和鉴赏。

早有周代采诗观风的政治行为，如季札观乐于鲁，从音乐中观到了民情风俗、政教盛衰；又赵孟要求郑国七名大夫赋《诗》，“亦以观七子之志”[12]1997；韩宣子请郑公卿赋《诗》，“亦以知郑志”[12]2080。如此言之，此观照主体是无法具有虚空、澄彻如镜的观照心胸的。萧统《文选序》云：“风雅之道，粲然可观。”[13]2如果说在诗教背景下，只有如《风》《雅》才“可观”的话，那么，观照主体就暗自接受一种“观”的政治、道德条件，在成千上万首古典诗词中，如此之例，层出不穷。

随着诗词创作的繁盛，文人言“可观”的对象就大大扩展了。苏轼《南行前集序》言：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”[14]323此种情境之下，“观”之主体就不一定真正处于虚静、无欲之状态。又如欧阳修《梅圣俞诗集序》说：“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”[15]612所以，在中国古代文论中，对“观”之发生条件的思索，并非皆以虚空、无利害的心胸为限制的。

但是，王国维却是近代以来审美观照无功利、无利害限制的首倡者，用之于古典诗词批评中，以叔本华认识论体系为理论据点。叔本华认识论体系对审美直观活动的主体作了规定，即须是摒弃一切个人欲望的纯粹主体，才能实现对美的直观而彻悟理念。叔本华哲学体系认为“吾人之本质，既为生活之欲矣”[7]79，人生最高境界须是舍弃政治等功利欲望。在审美活动中，可以实现对现实欲望的超越而达到对永恒的理念的直观。王国维曾描述道，“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”所谓的“不知一己之利害”，即是说主体在审美直观中，完全不含任何意志或欲望，成为“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”[8]250。从另一方面言之，唯有把无欲的主体作为审美直观的主体，才能彻底地摆脱意志的控制，审美认知才不再为意志或欲望之附庸。在这种审美直观的情形下，现于时间空间者，“已非特别之物，而代表其物之全种”，这就是代表万物永恒形式之理念，同时与纯粹的、无欲的审美认识主体相互融合在一起了。恰如王国维《端居》一诗曰：“安得吾丧我，表里洞澄莹”[7]272，彻底地弃绝意志、泯灭自我，自失于对象中。

三、天才与“观”

王国维提到的“观”，是一种摒弃现实欲望与利害关系的认识能力，每人之能力必不同。如果说普通人多“终身局于利害之桎梏中”，那么，王国维也认识到，叔本华推崇的“独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一”[7]79-80。天才之“观”，为审美直观的最高阶段，最能洞穿世界、人生的本质。按叔本华意志论哲学体系，知力或为意志之附庸，或脱离意志之束缚，而划为种种之阶级，其中必有“知力贵族主义者”。王国维称“于知识论及美学上，则分之为种种之阶级，故古今之崇拜天才者，殆未有如叔氏之甚者也。”[7]64这知力上的种种阶级，实质是多大程度上达到纯粹、无欲的认识境界，能接近于天才的直观。

叔本华哲学中的“知力”，是一种主客二分的认识能力，即主体多大程度上认识客体的能力，而不是中国传统文化中注重的主客交融的情感体验。正如当代叔本华研究者麦基所言，对叔本华美学而言，“艺术本质上是认识的，它不是例如情感的表现，艺术家企图传达的是一种知识形式，一种对事物本质的真正洞察。”[16]167在西方语汇中，审美直观(德语：sthetische Ansohaung，英语：Aesthetic intuition)又称审美直觉，最终目的要达到对普遍本质的认识；而中国哲学的思维方式，是悟性的、体知的，带有非理性的、直觉体验的特征，以获得情感的宣泄、满足。故西方注重智性、对未知事物的探知，而中国古代更注重自然、社会与私人情感的和谐共处。

中国古代文论也有关于“天才”的评说。如钟嵘所论，多是从作者的艺术表现功力方面谈“天才”的品质。他认为“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”如曹植、徐幹的好词佳句，皆是即目所见，羌无故实，这才是天才所作，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”；但如果是“句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚……词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”[5]180-181即是说，在钟嵘眼中，诗歌不失“自然英旨”“皆由直寻”者，才能称得上是天才；仅仅在于添加些故实、事理，以表现学问高深者，是不能称得上是天才的。我们注意到，钟嵘所论“皆由直寻”主要还是强调艺术表现的功夫，并不是注重对生活本质的探知、洞察。

王国维虽引中国传统诗词为批评语境，但他的审美观照天才论，截断众流，以叔本华认识论为立足点，把对世界、人生普遍本质的认识，作为中国古代诗词艺术的最高追求。王国维所谈的“意境”可谓“境界”的同义表述，填补了中国传统意境理论重形式而轻内容的理论缺陷。王国维曾曰：“文学之工不工，亦视其意境之有无，于其深浅而已”[1]77。且看何谓“意境之有无”？王国维称“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。联系到叔本华哲学体系，世界万物皆是表象，唯意志存本质之真，故王国维此处谈“真”，为形上的、本质的道“真”，而非仅仅是现象层面之“真”。换言之，在认识论上能纯粹直观“景物”“感情”之永恒本质，才能称“有境界”。如果说意境之有无尚且好理解，那么，关于意境的深浅，则是自意境理论产生以来王国维首次论及。意境何来深浅呢？实际上，结合叔本华的“知力贵族主义”理论，这是很容易悟通的。因为知力存有种种阶层，所以纯粹直观的“境界”必有深浅，于是“意境”也有深浅了。王国维认为温庭筠、韦庄之词不如冯延巳词，就在于“意境有深浅”。

王国维认为，唯有审美直观主体在艺术表现时不受现实欲望、利害关系的遮蔽，以纯真性情，才能在诗词中直接敞开人生普遍本质，是谓之天才。他的理论基点在于叔本华提出的“天才者不失其赤子之心者也”。叔本华的“赤子之心”理论，亦是言主体如童子般不受意志、欲望牵制。在王国维看来，李煜可谓作词之天才，说：“词人者，不失其赤子之心者也。生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”[7]352即是说李煜不受现实社会利害关系之侵蚀，有孩童般的纯粹之心，可似天才般直观人生本质。此即王国维所言，“主观之诗人，不必阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也”。但实际上，李煜并非不阅世者，他最优秀的词作，全是作于身为阶下囚之时，心中唯有对逝去繁华的追忆和留恋，对自身处境的忧虑和恐惧，哪能如孩童般不受意志、欲望、情感牵制呢？除此之外，王国维还评价纳兰容若之为词，说：“初到中原，未染汉人习气，则性情愈真。”又称：“以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者矣”[1]77。纳兰容若亦非如叔本华所言纯粹的、无意志的天才般的认知主体，不过是稍稍远离汉人学问习气，以“自然之眼观物，以自然之舌言情”罢了。

四、境界与“观”

“观”人生之本质，也就是“观”人生之境界。冯友兰在《新原人》中说：“人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。因此宇宙人生，对于人底意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，因此宇宙人生对于人所有底某种不同底意义，即构成人所有底某种境界。”[17]30王国维认为拈出“境界”二字更能“探其本”，即相对于“沧浪所谓风趣”“阮亭所谓神韵”而言，这些古典诗学概念只言个体感觉，并只是针对事物的表象而言的，没有上升到超越现象的本真层面，而“境界”力求突破这种“道其面目”的古典诗评的缺憾，直寻中国古典诗词敞开的人生本质的内容。在根本层次上，王国维真正关注的自在自为的诗词审美活动的艺术本体，既涉及艺术，更关注人生。陈望衡认为，王国维“将‘意境’提升到艺术美本体的地位，在此之前，意境只是文学主要是诗歌的艺术形象构成的方法，或者只是作品的格调。”[18]1193但在王国维这里，境界指的是诗词内容呈现的人生普遍本质状态和意义。

王国维把“境界”作为艺术本体，是由西方康德、叔本华本体论哲学、美学思想的催化、提携的。叔本华认识论哲学是关于人生的艺术哲学，通过无意识地反思自己的存在和经历，与创作性艺术深刻相连，与生活中的生与死密不可分[16]6。他以如诗性般的想象能力[16]48，在艺术化的生活方式中，向自然、人生问题敞开，追问人生的本质境界。王国维说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。”[7]19而且要忘记意志、摆脱欲望，使自己成为纯粹的、无意志的主体，“清旷淡人虑，幽茜遗世网”[7]272，才能直观人生普遍全体之性质。王国维曾如此描述道，“唯非常之人，由非常之知力，由洞观宇宙人生之本质，始知生活与苦痛之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道。”[7]8例如李煜之词，王国维称“真所谓以血书者也”，而其“俨有释世基督担负人类罪恶之意思”，即是说，李煜词能洞观人生之本质，弃绝一切生活之欲。叔本华哲学很大程度上就是悲观人生的哲学，包含着他对自我、人生的深刻认识和理解。王国维曾引用“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之例来说明“有我之境”，这是他对古典诗词中表达人生本质问题的思考。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之类，虽是属于个别的、具体的欲望或意志现象，但纯粹主体在对其直观的过程中，最终能达到对于普遍、根本的认识，即那充满欲望与痛苦的全体人类之本质。

面对中国古代大量抒写人生感悟的诗词，王国维《人间词话》开篇即称“词以境界为上”，也就是说，诗词的内容要对人生本质存在状态敞开为佳。王国维在早些年所作《孔子之美育主义》一文中，说过：“无欲故无空乏，无希望，无恐怖；其视外物也，不以为与我利害之关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之。”[9]255此“境界”与“观美”是相伴而生的。王国维以“境界”为“观”美活动的展开而得到呈现。可以说，“境界”指主体在审美直观活动中，超越了一切具体、个别的生活欲望和现实利害，进而直观到的宇宙、人生的普遍本质的状态。

王国维认为“五代北宋词所以独绝者”在于有“境界”，即五代北宋词的内容中传达出人生的普遍存在状态和本质。例如，五代李煜、冯延巳之词，其独绝者，在于写出了宇宙、人生永恒不变的本质——悲与苦。王国维特别欣赏李煜的“自是人生长恨水长东”一句，他评价李煜词说：“词至李后主而眼界始大、感慨遂深，遂变伶工之词，为士大夫之词。”此不仅言作者身份地位的变化，还表明李煜词超越了个人体验与感受，进而抒写世界、人生之普遍本质。那近于悲观、虚无的人生体验，相比于桎梏于个人欲望的“伶工之词”，自然是“眼界始大、感慨遂深”的。另外，在创作方式上，王国维赞赏“无意而求工”，认为五代词以帝王为最工[1]107。“无意”就是在审美认识方式上不以根据律的诸形态，而直接沉浸于直观，对对象进行宁静的观审，同时自己也自失在对象中。李煜词无矫揉造作之态，随性而成，就是在“无意”中对人生本质进行直观。至于被称为“深美闳约”的冯延巳词，多是流连光景，惆怅自怜之作，如“旧愁新恨知多少，目断遥天”，抒写的总是人生的孤独、寂寞；“每到春来，惆怅还依旧”，在王国维看来，冯延巳词直观了人生本质和生命体验，上升为一种哲理性的体悟、形而上的思考，不然又何能称为“堂庑特大”？

五、总结

王国维谈中国古典诗词的审美观照，却以叔本华本体认识论为理论基点，强调观照主体的纯粹、无意志牵制的条件，在材料选择和理论运用上存在着根本的矛盾。中国古典诗词生成的文化背景，对审美观照主体条件的限定，零光片羽，各云其是。尤其是大量古典诗词在“诗教”传统下创作，根本不可能让创作主体或观照主体保持纯粹的、澄彻如镜的心胸。王国维提出的审美观照的例证，也就无法说明他的审美直观理论，致使后代学者歧解纷纭、莫衷一是。我们认为，王国维的审美观照，完全是以西方叔本华认识论为立足点，进而发展为天才观，批评中国古代诗词在观照物我、创作诗词中，须以天才般纯粹、无欲的心胸，认识物我的普遍本质，而非情感的宣泄。据此天才般的审美观照达到的艺术层次，王国维提出境界说，以之为诗词艺术本体，要求作者超脱一切欲望、利益，以自己对世界、人生的审美观照，表达出对宇宙人生普遍、全体性质的形上认识，此即诗词的“境界”。故云：“境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”[1]81

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