鲁敏：我得忘掉原有的技艺

●文 舒晋瑜

在短篇小说《伴宴》获得鲁迅文学奖之后，鲁敏说，她要在“东坝故事”的叙述上按下暂停键了。

真的按下了暂停键吗？

是的，在《超人中国造》、《正午的美德》、《墙上的父亲》、《男人是水，女人是油》等作品中，她由东坝走向了都市，从小说中的玄武湖、紫金山，隐约可见南京或中国当下城市的“暗疾”。

但是，恍惚真的只暂停了一下，她又接续了在东坝早已形成且根深蒂固的风格，惯性前移。她发掘和建树“邮票大小的故乡”时所用的笔力，在新作《六人晚餐》里留下了同样的印迹：一双敏锐的善于把握时代的眼睛，一颗善良宽厚的心，一种对于现代文明侵蚀下快速发酵的生活的担忧，以及对田园乡村生活和温馨家庭的怀恋……

无论怎样理解，鲁敏的小说都可以提供新的视角。社会学学者可以从鲁敏作品中思考社会与人的关系，评论家发现了她的叙述对文学题材的开掘意义，更多的读者则从诸多小人物的故事中窥见自己的命运。

好的小说，总是多义的。所幸鲁敏的努力，为我们提供了可以多向度阐释的空间。

走上写作，在虚构世界里寻找慰藉

鲁敏曾不止一次讲述自己走上写作似乎有些命定或天赋的因素：二十五岁，从高楼往窗外俯瞰的一瞬，写作的灵感突发其来——殊不知，她的灵感建立在广泛的阅读与训练之上。小时候的鲁敏就常常沉浸在家里订阅的《民间文学》、《外国文学》里，上学之后，她又泡在图书馆里继续文学的滋养。她曾经整本整本地抄泰戈尔和聂鲁达，还在阅读欧仁·苏《巴黎的秘密》、大仲马《基度山伯爵》时，因为里面的人物、事件比较庞杂，曾挨个儿地替人物做年表、做故事线、做家族谱系，她把书里所有的伏笔、呼应、关节点等等全都标出来做成表或图，其认真甚至较真的程度，像身负重任，进行一桩宏大的事业……

“我的所谓青春期，没有对口红的尝试、没有周末舞会、没有亮闪闪的月下初吻，好似一部闷片，说起来都要让人打哈欠。”鲁敏说。大概正是这“闷片”，才使她痴迷于阅读，在虚构世界里寻找慰藉和温暖。

1993年，南京邮电学校毕业后，鲁敏分到南京邮政局，从卖邮票的营业员做起。“有一天，窗口有个人慢吞吞地跟我开口，要买一套《古人对弈图》邮票，我抬头一看，是苏童！他当然不认识我，我也没勇气跟他多说半句话，我若无其事地像一个疲惫而冷淡的营业员那样收下他的钱。可我内心里当时一片荒凉的呼啸之声。”鲁敏悲哀地想着：这大概就是我与文学、跟作家所能发生的最亲密接触吧。许多年过去了，2010年，鲁敏的《此情无法投递》在南京首发，苏童已作为她的“亲友团”到现场捧场。这就是命运的奇特和戏剧性，也是文学的精彩和迷人之处：你永远不知道，下一个路口是什么。

虽然从一开始写作，鲁敏就警告自己尽量不要过分依赖个人经验，但是她的个人经历，仍能从小说中或多或少捕捉到一些影子。2000年，她发表《白围脖》，此后《戒指》、《墙上的父亲》、《以父之名》等作品，以及今年最新长篇《六人晚餐》中，均以父亲的死亡开始叙述。《和陌生人说话》中遗弃了阿灿的父亲，《惹尘埃》中丈夫的意外死亡，《逝者的恩泽》开篇就是已经死去一年多的陈寅冬，《墙上的父亲》中父亲的死去不仅使这个家庭失去了物质与精神上的支撑，而且他的婚外恋给家庭带来了耻辱……

鲁敏写作之初，只是写些随笔和书评，在《艺术世界》、《书与人》等刊物发表，第一回拿到稿费，她高高兴兴地买了几两小笼汤包回家“献给”妈妈和妹妹，那是她们母女三人最开心的瞬间。至今，鲁敏对小笼包都还存有一种亲切的略有伤感的情绪。

真正写小说的原因，她觉得与家庭里的一些变故有关，也跟自己对复杂人性的贪求有关，对虚妄生活的恐慌有关。每一个人，他的身份、语调、笑容并不真像我们所看到的那样，目光所及的外表之后，他们有着另外的感情和身世，每个人都有一团影子般黑乎乎的秘密。鲁敏渴望寻找一条绳子，把自己从虚妄的生活中解脱出来，同时进入人们的秘密，进入命运的核心。

最初的作品《寻找李麦》寄给了《小说家》（即现在的《小说月报·原创版》）杂志，时任主编的康伟杰夸鲁敏写得不错，很快发表。随后，当时在《十月》的周晓枫约了鲁敏两个短篇，配以评论在《十月》“新干线”栏目推出。鲁敏开始步入文坛，至今已经写了十四年。她想，也许算是找对了这条绳子。

写东坝，是对逝去美好的悼念与追怀

鲁敏不仅是个“嗅觉”灵敏的写作者，同时在写作中也毫不掩饰地发挥了自己的“特异功能”。

《颠倒的时光》里的木丹，“不知为何，对气味总特别注意似的……稍稍地动动鼻子，总会闻到一些别的……凝固后把衣服浆成硬条条的水泥味，下水道里臭得起了泡泡的泔水味，仓库里铁条与原料桶的塑胶味儿。总之，木丹可以知道，每个人所做的事情，都会像小刀一样，在他们注意不到的地方，刻下细微的印记，并以气味的形式储存在他们的肌肉与皮肤之间，然后，如影随形、不紧不慢地散发出来……”那些从城里回来过年的家伙，一旦说起打工的情形，总会避重就轻地提到麦当劳、地铁、水幕电影、购物中心等等，木丹对这些光鲜有趣的事情不感兴趣，他很满意自己和凤子身上“最纯粹最正宗的东坝味儿”。而第一场雪后，“他会跑到雪地里，打着喷嚏，拼命地吸入雪的味道”。

“东坝系列”就在鲁敏纯粹的“东坝味儿”里弥漫开了。东坝，日月缓慢，生死持重，人情相亲。《纸醉》、《思无邪》、《逝者的恩泽》、《白衣》、《风月剪》、《颠倒的时光》……无一处不在展现东坝的风景，有村长和会计，有赤脚医生，有裁缝，有聋哑痴瘸，有不是很漂亮的寡妇，有生儿子吃鱼肉的还俗和尚，有无儿无女的五保户。鲁敏所描绘的东坝更多的是一个审美的存在，是世风道德的无邪期——《思无邪》里的兰小和来宝，一个是瘫痪在床、又痴又胖的女子，一个是外来的哑巴孤儿。来宝对兰小悉心照料，被怀疑有了身孕，村长、伊老师等人想方设法寻找最妥善的解决方法。兰小死亡，乡里人却未对来宝有任何谴责。即使是《风月剪》中涉及的同性恋，超出了东坝人伦理常识的极限，也写得内敛干净，带着深深的悲悯与同情。

对于《风月剪》中的裁缝艺术和《伴宴》中所描写的边缘化、相对冷清的艺术门类，鲁敏借仲熙（《伴宴》主人公）描写自己对传统手艺逝去的怀恋：仲熙拼着命地接洽各种商演,“表面上是为了生存与经济,实际上,也是一种恐惧与抵抗”。

这是与真实世界背道而驰的去处，也仿佛是一种“对照”，对照我们两手抓得满满的速度、效率、成功、精明、博弈等等。对步入了肮脏成年期的时代来说，是对逝去美好的悼念与追怀。

整个东坝系列如野草生长，浑朴茂盛，与鲁敏对经典乡土叙事的浓厚情感有关，更与童年的回忆有关，这样一种悠远田园的审美，唤起了读者的共鸣。但是，鲁敏很快意识到自己的局限。她在第五届鲁迅文学奖获奖感言中表达自己写作的方向是《下一个路口》：“每当从狭窄至渐宽，荆棘化为花朵，我反倒警觉且严厉了，行了，下一个路口，必须拐弯！要跑到草莽里，要跑到小兽出没处，跑到天地更深处。那才是粗糙、坚硬的万物之核。”

在转为都市“暗疾”系列的最初，鲁敏感到了障碍，因为这一主题五味杂陈，复杂、沉重、世故，带有青春末期的荷尔蒙气息，又有点风不知往哪个方向吹去的茫然感。她说：“我得忘掉原有的技艺，完全像一个生手，小心翼翼地尊重并追随某种明暗规律，以及不可侵犯的歧义性。”也许，这正是小说深处的秘密景致之一。她走了很久，好像才依稀看到一角，从光照不足的人性皱褶处，摘取这些从斑驳的现代生活中滋生出来的增生品。像包裹沙粒的珍珠，鲁敏摘到了《暗疾》、《铁血信鸽》、《惹尘埃》、《死迷藏》、《不食》、《谢伯茂之死》等。“这些作品，虽有建树，但也存有不少破绽。不过，我珍爱这一摇摇晃晃、艰难前行的过程。”

我们是失败的大多数

一方面，鲁敏向往并抒写着世间的温情与善良，同时她又在“执拗地往破败风景的最深处走，彻底地敞开、暴露、拷打”，鲁敏的小说创作中，不断地融入了更为深刻的探索与反思。

处在不同的写作阶段，会有不同的想法，追求总在不停地修正和提升。总的来说，鲁敏拒绝墨守成规、厌恶平庸，这大概是每一个有创造性的艺术家最起码的自我期许。在既有的领土和荣耀上安全地重复，是最可悲的艺术生涯。鲁敏愿意追求意外的冒险的审美，小说创作需要更多的异质的尝试。

在她的最新短篇《字纸》中，表现上似乎写了老申的孤独、愚昧、衰老，实则他的精神衰变，体现出传统农耕文明里的字纸敬畏与现代文明强大力量之间的必然冲突。

长篇小说《六人晚餐》的时间跨度从二十世纪九十年代到二十一世纪初，城郊结合部化工大厂的爆炸，不是偶发与孤立的，它是后工业时代的一个衍生物，也可以说是近二十年城市快速发展后产业转型期的一个踉跄背影。一直到现在，大爆炸依然从各个工地上轰然响起，从被遗弃的化工区响起，从迷宫般的管道深处响起，伴随着黑红色的瑰丽云烟，许多人在那瞬间永远失去了他们的晚餐。

鲁敏在写作中采取六重视角，有评论家诠释为“六扇门”、“六棱镜”、“立体魔方”。其实初稿在写到五分之三时，鲁敏仍然是传统的全知全能视角、并且是按时间先后顺序一路写下来。回头审视时，她感到厌倦与不满意。小说中每一个人，都是那样的孤独、隔阂而又充满热烈的幻想。她想，自己的视角不该全知全能，那样太过简单冷淡，她必须全心全意地化身为他（她），从他（她）的身影里出发，成为一个局限的、被蒙蔽的人，要一起在暴雨中淋个透。

于是，鲁敏决心推翻打乱重来，以表面上的第三人称、从每一个人物的个体视角分为六个篇章，不同的事件、情节、因果由不同的叙述主体去承担推进与展开的任务。同时，她在六人视角外随时加入画外音，一个即兴展开议论与感慨的叙述者之声——这是鲁敏一直以来的写作特点，以前在中短篇里就有多次尝试，这次继续毫无保留地加以放大。隐匿的零度叙事是一种表现，但主观化的、富有性格的叙事也是一种风格。“我一直认为，写作手法永无定式，需要各种现代性的打破与加入，需要强烈风格化、带有识别度的尝试与发挥。”这是鲁敏的“我”的故事，这是“我”在讲述人物故事与他们的命运。

《六人晚餐》里，因出身或阶层的局限而带有宿命的缺陷，人们徒劳地挣扎、努力,以期获得所谓更好的生活,哪怕其代价是失去爱、亲人、幸福甚至生命。无力感、失败感、渺小感,鲁敏所描写的，都是小人物。因为在她看来，这个时代里大家都一样，都是被亮光闪闪的“成功学”锁住了、击中了。比如我们在机场书店里，触目所见都是散发着这个时代最典型的势利之气的成功学书籍、营销视频、首富传记、职场真经。社会阶层的残酷分化像火焰与海水那样。而直至飞机升空之后，悬坐在白色花朵般的天空，鲁敏仍会感到一种感慨万千的苦恼，并思念起大地上的你和我：被邪恶“成功学”所勒索所奴役而昏迷着的人们，不得不出卖一切本不该出卖的一无所有者，被掩埋着的、处境粗鄙的沉默者……我们其实都是失败的大多数。

当然，她并不满足于千篇一律的对“底层”的悲情叙述。

《惹尘埃》中专门卖保健品和器械的韦荣，被收买了替房地产商胡说八道的经济学家，在搞绿色GDP的官员……借着小说中的主人公，鲁敏痛快淋漓地指责当下的社会问题，“这世界飘洒着谎言的细雨，这世界翻腾着谎言的尘埃，众生皆在细雨中奔跑在尘埃中打滚，满身的泥泞与腥臭”。可是最终怎样呢？

“她将会就此踏入那虚实相间、富有弹性的灰色地带，与他人友爱，与世界交好，并欣然承认谎言的不可或缺……它是生命中永难拂去的尘埃，又或许，它竟不是尘埃，而是菌团活跃、养分丰沛的大地，是万物生长之必需，正是这谎言的大地，孕育出辛酸而热闹的古往今来。”接受，是一种宽容的大度，还是一种悲哀的妥协？

得老实承认和接受困境

表面上，鲁敏质朴随和，内心里，却从不是个“规矩”人。她笑言自己只怕比一般的人还要愤怒、凶狠、拒绝、悲观。但这不会表现在待人接物中，也不会表现在诸如结婚生子上班工作等日常中，却会表现在与自己相处的过程，与小说相处的过程中。年近四十，鲁敏的心境一如当初，总是处于起伏晦暗的黑暗情绪之中。太“规矩”对作家来说是问题，但是总是“激烈”，有时也会成为障碍，被速度和冲动所挟裹。“我想我是一个情绪化的作家，我在尽力协调自己的情绪，我不愿意这情绪化为一池死水，可也经不起总是惊涛骇浪。”

她是一个认真甚至于对自己过于苛刻的作家。偶尔稍有停顿没有产出，她就像因思虑拥塞而无从下手的农妇，守望着一无所有的荒原，既自信，也卑下，长存怀疑，又坚决不肯苟且。她也时常有一种既沉重又庆幸的紧迫感，触目所见、道听途说，世相浑浊逼人，简直像有人拿刀在逼着去写——文学就是这么残酷，纯粹的土壤颗粒无收，而充满活跃菌团、爬着各种昆虫、埋藏着腐烂物的大地，对收割者来说，或者会有着丰硕的果实。“当然我算不上是一个好的收割者。”有时候好奇心像是深秋里缩着的脖子，激荡的生活如同狂风中快速翻飞的纸片，令她心悸且叹息，总在提笔之际感到寡然、索然。物质及其所代表的一切，滔天浊水一样勒索并淹没着文学、艺术及其相关的精神，人们快快活活地撒手，听凭自己昏迷不醒、顺流而下。

“于是更多地陷入了这样的局面，像进入地域深处的泥泞地带：一旦意识到我所写出的是经验之作，而非生涩歪扭的字迹，压抑后迸发的胆汁，这个成品或半成品立刻就自动被判处死刑了。”鲁敏写作之余常去游泳，有时下水之前还小有自得，认为刚刚写得还不错。游泳途中，呛咽着不洁的池水，她又沮丧地发现，那些小说实际上味同嚼蜡，于是重新一无所有，抑或重新踌躇满志。这种内心的甘苦从未间断，与写作的关系因此而紧张，很少达到真正的心满意足，动笔的夜晚都容易捉襟见肘。

也许以灵感为生就是这样，难以拥有真正的宁静，时刻经受着对庸常的警惕与惧怕、对才华的自我打击与否定。

有评论说，“鲁敏已经进入了一个比较自觉的把小说当做艺术来经营的时期，说明她是很留心的，在小说的形式感方面她有了非常自觉的一个构造。”鲁敏倒觉得这是个好评价。因为写作是有阶段性的，早期更发乎天然、随性而至，如同无心插柳，不会经营也不必经营；但到一定阶段，像对待任何艺术创造一样，必须研究、思考。写小说是感性和激情的，或是常言所谓灵感的灵性的。但同样肯定的是，必须有理性与智性的充分参与。而且，经营与构造小说，其最高的境界仍然是尊重小说写作本身的规律，使小说仅仅表现为小说，而不是技术表演场或思想实验田。