民族音乐学的调研范围和研究目的

杜亚雄

任何一个学科，都有一定的调研范围，超出了这个范围，从小的方面来看，研究者会感到力不从心，从大的方面来讲，整个学科会迷失方向。科学领域中的一门学科，除特定的研究范围外，还应当有明确的研究目的，如果研究目的不明确，从小的方面看，进行研究时会不知所措，从大的方面讲，会影响整个学科的发展并失去研究此学科的意义。以音乐治疗学为例，它的调研范围虽然和音乐有密切的关系，但其研究目的是如何以音乐为手段治病。音乐治疗学家当然应当了解和声、复调、曲式、配器及关于器乐演奏技法、声乐演唱技巧方面的一些问题，但如果他们不把研究目的放在治病上，而是专门去研究属于音乐方面的问题，不但大多数音乐治疗学家不一定在行，力所不及，其研究成果也绝不会比音乐学界更深刻、更高明。音乐治疗学家如果只关注音乐方面的问题，而不研究音乐如何才能治病，不但会影响学科的发展，而且也失去了学科存在的意义。

民族音乐学(Ethnomusicology)是二战后，在比较音乐学的基础上产生的一门从民族学的角度入手对音乐进行观察和研究的、属于音乐学的分支学科。我国在1980年引进这一学科后，极大地促进了音乐学研究的发展。然而近年来，民族音乐学界出现了“去音乐化”的倾向，不重视对音乐问题的研究，越俎代庖地把重点放在了民族学和人类学方面，［1］还有人将民族音乐学和从音乐现象入手研究人类学方面问题的“音乐人类学”混为一谈。［2］笔者认为，民族音乐学和音乐人类学是调研范围相近但研究目的不同的两个学科。从民族音乐学形成的过程和名称就可以看得出来，它是一个以世界各个民族、各类型音乐为研究范围，以解决音乐方面问题为目的的学科，而不是从音乐现象入手，研究民族学、民俗学或人类学方面问题的学问。我国引进民族音乐学的目的也是为了研究音乐，特别是研究我国各民族的传统音乐，解决我国在音乐方面存在的问题。中国民族音乐学界当前面临的主要任务也是要研究音乐，解决音乐方面的问题。至于民族学、民俗学或人类学等方面的问题，应由这些方面的专家进行研究。笔者不揣冒昧，撰写此文，发表一孔之见，希望得到大家的批评指正。

一

西方人具有分析型的思维模式，“它抓住一个东西，特别是物质的东西，分析下去，分析下去，分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系，物我两者的对立十分尖锐”［3］。在这种模式基础上建立起来的比较音乐学具有形而上学和物我对立的色彩。如创立了此学科的英国人艾利斯 (A.J.Ellis，1814—1890)在1885年发表的《论诸民族的音阶》一文中，首先把音乐从人们的生活中剥离出来，再将音乐的实体分为若干因素，并对其中的一个因素——音阶进行分析，他把十二平均律中的最小单位半音分为100 个音分，从而对不同民族音乐中的音阶进行比较研究。他关心的不是音乐的整体，也不是音乐在一个民族整体文化中的作用，而把诸民族音乐中的音阶看成是客观的、物质的研究对象。从他的研究中不难看出西方人分析型思维模式进行细分的方法和物我对立的特点。从比较音乐学柏林学派的研究中也可看出这种思维模式的特征。如萨克斯(Curt Sachs，1881—1959) 和霍恩伯斯特尔(E.M.V Hornbestel，1882—1935)根据乐器发音震动的母体将全世界的乐器分为体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣四大类，每大类又按演奏方式、乐器形制等标准进行细分，并以阿拉伯数字标记，同时还附加数字说明，逻辑极为严密。这种研究不但表现出细分的特征，也是物我对立的。乐器是人用来演奏音乐的器具，在音乐演奏中占主导地位的是人，不是乐器，把这种见物不见人的分类法和中国人把乐器分为“吹、拉、弹、打”四类对比一下，就能看出东西方思维模式的不同。

二战之后，交叉学科在音乐学的许多学科领域兴起。如医学和音乐学结合产生了音乐治疗学，民族学和音乐学结合形成了民族音乐学，人类学和音乐学结合发展出了音乐人类学等等。交叉学科的产生不仅是科学研究工作不断深化、细化，学术界横向联合、相互学习、互相借鉴的结果，也是现代西方人认识到分析型思维模式的缺点，主动向东方文明学习的结果，同时还因为在不断深化的研究实践中出现了许多单一学科根本不能解决的问题，要解决这些问题就不能不创立新的、与其他学科相交叉的学科。如二战期间因为战争的原因，患有精神方面疾病的部队伤员和平民百姓大量出现，又没有可以治疗这类疾病的特效药，于是就有医生尝试采用古希腊人和东方人都用过的听或奏音乐的办法对精神病人进行治疗，取得了显著疗效。这样，作为交叉学科的音乐治疗就被逐渐地建立了起来，并发展为一个独立的、包括医学和音乐学在内的交叉学科。如果二战前就已经有治疗精神病的特效药，那就根本没有创建音乐治疗学的必要。欧洲音乐家创作的音乐作品，虽然是社会生活的反映，但几乎都是单一的音乐表演形式，在生活中一般也是独立存在的，并不和其他民俗活动相联系。非欧音乐则不同，一般都具有综合艺术的性质，而且和社会生活非常密切地联系在一起。如欧洲的交响乐和其他器乐合奏、重奏作品，大都在音乐厅表演，并不和婚丧嫁娶以及其他民俗活动相联系。欧洲的歌剧是以演唱和演奏为主要表演手段的艺术形式，一般都在歌剧院演出，也不和任何仪式及民俗活动结合。中国人的器乐合奏曲，几乎没有不和民俗或仪式相联系的。中国人的“戏”讲究的是“唱、念、做、打”，综合了许多在欧洲人看来是属于不同的艺术形式的成分。“戏”除了在戏院里表演之外，更多的情况是和仪式相结合的，如北方庙会中的戏曲表演和江南的社戏等。正因为非欧音乐的这个特征，欧洲音乐学家们在研究非欧音乐的过程中才逐渐认识到，不结合调研对象产生的文化背景就很难对其进行深入研究。如果不结合音乐产生的文化背景，也能非常深入地对各种非欧音乐进行描写和研究，民族音乐学也就失去了其产生的依据，比较音乐学也就没有必要转变成民族音乐学。民族音乐学就是因为要从文化背景入手研究非欧音乐才被提出来的，因此它的研究范围最初就被欧洲人界定为“研究所有非西方的音乐”，后来才被逐渐扩大为研究全世界所有民族、各种类型的音乐。［4］

从民族音乐学这个学科名称也可以看出它的研究目的和范围。Ethnology 在英文中是民族学，Musicology 是音乐学，Ethnomusicology 这个英文单词就是由Ethnology 和Musicology 复合而成的。在这个词中，前缀“ethno”是用来修饰“music”的，而“ology”(逻辑)则是“music”一词的后缀，意思是“学”，即加以有逻辑的研究。Ethno这个前缀在西方语言中的原意是指非基督教、非犹太教的异教徒，随着时代的变迁，词义已经有了很大的改变，首先变为认指非欧民族，目前则把欧洲民族也包括在内，是指全世界不同的民族和族群。因此从民族音乐学这个学科名称便不难看出，它是以全世界各民族、各种类型的音乐为研究范围，以解决音乐中存在的问题为目的的一门属于音乐学的分支学科，而不是从音乐现象入手，对全世界各民族、民俗或文化进行研究的学问。我们在进行民族音乐学性质的研究时，不应忘记此点。

从音乐现象入手，对全世界各民族、民俗或文化进行研究的学问是音乐人类学。在欧美各国，这门学科主要由人类学家进行研究。包括文化人类学、考古学、语言人类学、体质人类学在内的人类学是一门博大精深的学问，它所关注的基本问题是:什么是智人的定义?谁是现代智人的祖先?人类的体质特征是什么?人类如何做出行为?为什么在人类不同群体之中，有着许多变异与差异?智人在过去的演化历程，如何影响其社会组织与文化?等等。音乐人类学把音乐当成一种人的行为方式进行研究，和民族音乐学有许多共同之处，但其研究的目的并不是为了解决音乐方面的问题，和民族音乐学又有根本的不同。笔者曾在美国印地安纳大学民俗学院教授音乐学专业，提出“音乐人类学”这一学科名称的梅里亚姆 (A.P.Merriam，1923—1980)教授曾在那里主持工作。他们的学生以学习人类学为主，几乎没有音乐类的课程，还有许多是不识谱的“音盲”。但这并不影响该专业的学生把音乐当成人类的一个行为方式加以研究，也不影响印地安纳大学的这个专业在全美占有领先的地位。我国音乐学院中的音乐学专业，一般不开设人类学课程，我国民族音乐学家普遍对人类学和音乐人类学了解并不多，许多在我国学习和从事民族音乐学的人缺乏人类学的基本知识。在这种情况下，如何能够凭借对人类学的一知半解对音乐人类学进行深入的研究?笔者以为，民族音乐学家最好还是在音乐学的框架下进行研究，而不要在缺乏该学科知识的情况下进行人类学性质的研究。

民族音乐学的前身“比较音乐学”是西方人创立的。中国人从学习比较音乐学的第一天起，就想用一种新的方法研究自己的传统音乐，使中国音乐能够在继承传统的基础上发扬光大。这个目的在之后一直没有改变过，它已经成为中国比较音乐学和民族音乐学研究的特点。1980年在南京举行的全国民族音乐学学术讨论会上提出了“民族音乐学”的口号之后，这门学科便在中国逐渐地确立了自身的地位。30 多年来，随着中国的改革开放，中国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果，进行了扎实的研究工作，在翻译、编译和出版国外民族音乐学论著、学科界定、学科建设、民族音乐志的编写和出版、音乐文化区划性质的研究、音乐文化历史性质的研究、跨文化的音乐比较研究、外国音乐文化的研究、现代科学技术的采用和应用民族音乐学研究等方面都取得了成果。然而，近来出现了研究范围不清、研究目的不明的情况。

造成此种情况的原因是多方面的，一方面是由于民族音乐学是一个新引进的学科，其调研范围和音乐人类学又非常相近，而国外的音乐人类学家根据他们的国情和个人经验提出了一些研究模式，国内就有人按这些模式进行研究，造成了不重视音乐问题的倾向。另一方面是由于高等院校扩招之后，音乐学专业的学生在音乐方面的入学门槛大大降低。过去，大学音乐学专业的学生多是附中理论作曲学科的毕业生，音乐基础非常扎实，而目前连不识谱的高中学生都可以进大学音乐学专业学习。学生音乐水平的大幅度下降，导致他们无法深入研究音乐方面的问题，只能从事民俗学、文化人类学、民族学的所谓“写文化”的工作。由于上述两个原因，目前“去音乐化”的情况有增无减，许多人越来越不关注音乐方面的问题，似乎研究音乐问题，水平就不够高，只有撇开音乐大谈文化背景或某种人类学“新理论”，才不算“闭塞”、才算赶上了所谓“国际先进水平”。笔者以为，各国有不同的具体情况，美国人重点研究音乐人类学是由其国情所决定的。我们当然应当借鉴包括美国在内的西方各国的经验，但不能盲目模仿，亦步亦趋地按西方人的“模式”进行研究。应清醒地认识到中国不是美国，也不是欧洲国家，所面临的问题也和欧美各国不同。为了纠正这种由音乐学界越俎代庖地去搞音乐人类学的情况，有必要从更具体的层面，结合我国的音乐实践，对我国民族音乐学的研究范围和目的做些探讨，提出一些意见。

二

音乐作为一种听觉艺术，一般包括创作、表演和欣赏三个环节，因此，关于我国民族音乐学研究的范围和目的也可以分这三个方面来谈。

(一)音乐创作

在一些文化中，一首乐曲或歌曲必先进行创作，由作曲者写出乐谱，然后歌唱家和演奏家才能根据乐谱对其进行诠释和表演，与此同时或在此之后，人们才可能通过聆听来欣赏它。在另外一些文化中，创作和表演同步进行，即所谓“即兴创作”或“即兴表演”。在第一种情况下，音乐家经常会根据一定的作曲技术理论创作，在第二种情况下，进行“即兴创作”或“即兴表演”的音乐家通常也有一定的理论根据。如欧洲音乐家常根据其“和声”、“复调”、“配器”和“曲式”的理论作曲;印度的音乐家在即兴创作的过程中则要遵循一定的“拉格”和一定的“塔拉”序列。正因为不同文化中的人们，许多都根据一定的作曲技术理论来作曲，而音乐创作在人们的音乐生活中又是一个非常重要的环节，因此，在许多不同的文化中，对作曲技术理论总结和研究就成为民族音乐学家关注的一个很重要的方面。

我国传统音乐丰富多彩，包括了中国、波斯－阿拉伯和欧洲三个不同的音乐体系，各民族进行传统音乐作品的创作时所根据的技术理论也是不同的。如俄罗斯族会根据一个和弦序进，即兴地创作出许多不同的民歌和民间器乐曲的旋律［5］;维吾尔族的民间音乐家能根据一个基本曲调，依据不同的固定节奏型加以变化，创作出一首套曲;而汉族的戏曲表演艺术家，会按一种腔调，运用不同的板式，创作出一段完整的唱腔。

善于将某事物作为整体加以研究和考察，是中国传统思维方式的特点，是优点也是缺点。由于过于重视从综合和整体方面去认识事物，我们的祖先不大善于严格地给一事物定义，明确其内涵，也不善于对其外延进行合乎逻辑的划分，更不善于逐层地将它不断地细分，从划分和分析的角度对一个事物进行深入细致的分析和研究。“缺乏‘结构思维’是中国传统思想的致命缺陷之一”［6］，“道可道，非常道”固然玄妙，但“以其昏昏”，则不能“使人昭昭”。

虽然在我国历史上也涌现出了许多优秀的作曲家，他们也曾根据中国传统的作曲方法创作了大量的优秀音乐作品，它们不仅有独特的曲式，遵循了一定的配器原则，还有一些运用了和声和复调的技法。然而在古代，没有人很好地总结我国传统的作曲法，更无人使其条例化、系统化，使之成为可以在学校里用于教学的、像西洋作曲技术理论“四大件”那样的课程。这种情况的产生和中国人的传统思维方式有直接的关系。

尽管“中国言乐之书，累箧盈架，欲举以为教正”，要教授音乐创作的方法却“不知从何说起”［7］。曾志忞先生在20 世纪初指出，当时的音乐人普遍“知其然而不知其所以然，知实行而不知理论”［8］。直到19 世纪末，我国不但没有出过一本全面的、成系统的教授作曲的书，连一本有关中国传统音乐的基本理论著作都没有编写过。我国古代的作曲家们没有一个进音乐学院学习过作曲法，其作品也都是“悟”出来的，因为“作曲、演奏皆无法进行”［8］。19 世纪末欧洲作曲技术理论传入我国后，很快就在中国各级学校里占了统治地位，此种情况一直延续到今天。

在整个20 世纪，我国音乐理论家研究我国传统音乐，试图从中总结出进行音乐创作可以运用的方法和手段，取得了很大成绩，如于会泳先生对腔词关系的研究，黎英海先生对汉族调式和和声的研究，樊祖荫先生对歌曲作法的研究等。但直到目前，学生们在各级音乐院校里所学、所用的基本上还是“统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理，乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见”［9］。到目前为止，中国民族的作曲技术理论尚未形成体系。通过研究各民族的传统音乐，从中总结出一套我国的民族的作曲理论是我国民族音乐学界面临的最重要的一项光荣任务。

(二)音乐表演

音乐虽然包括了“创、演、听”三个环节，但它不像以语言为媒介的艺术形式——文学，也不像属于造型艺术的美术那样，一经作者创作完成，人们就可以直接欣赏。音乐作品必须通过表演，才能把作品传达给欣赏者，实现其作为艺术作品的价值。因此，在创作、演出和欣赏三个环节中，第二个环节“表演”最为重要，是音乐的生命所在。

用不同的表演方式表演同一作品，风格会有所不同。如甘肃民歌《推炒面》，如果由一位女性歌手独唱，可能会具有委婉抒情的小调风格;而配合劳动时，由男女声齐唱，即使词曲都不变，则可能变成一首刚劲有力的劳动号子。如果请四个歌唱家唱这首歌，一位用美声唱法，一位用通俗唱法，一位用藏戏唱法，一位用京剧唱法，即使旋律和歌词完全相同，没有受过专业音乐训练的人也能从听觉上听出他们演唱风格的不同。而此时从音乐形态学的角度分析这首歌的旋律，四者间并无区别。音乐从本质上讲是表演艺术，包括音乐家在内的所有人，都只能通过表演感受音乐作品，音乐的性质决定了要研究它就不能不关注表演。

我国传统音乐可以按照流行的社会层面分为宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐和民间音乐四大类，其中，民间音乐是我国传统音乐的主体。从音乐体裁上看，民间音乐包括民歌、歌舞、器乐、说唱、戏曲等五种，按照表演人员职业情况，又可分为“专业化的民间音乐”和“非专业化的民间音乐”两个类别。“专业化的民间音乐”是指从事表演的人员以此为职业，表演这种音乐是他们的主要生活来源。“非专业化的民间音乐”是指从事表演的人员并不以此为业，表演的目的也不是为了得到报酬。在民间音乐的五类体裁中，戏曲和说唱基本是“专业化的民间音乐”，而民歌、歌舞和器乐三个品种，基本上属于“非专业化的民间音乐”，旧时很少有人以此三种体裁为专门职业。

专业化的民间音乐在古代已经形成了行之有效的教学体系和方法，而除了歌舞中的舞蹈部分外，各种非专业化的民间音乐到目前为止还没有形成以我国各民族、各地区不同音乐母语为基础的、成体系的、科学的教学体系。

20 世纪30年代，民间歌舞没有完整的教学体系，从40年代起，通过戴爱莲先生等老一辈舞蹈家努力，在学习各民族民间歌舞的基础上，逐渐建立起了包括古典舞和各民族民间舞的教学体系。目前民间歌舞音乐的教学还没有形成像民间舞蹈那样的教学体系，我国舞蹈界在民族舞蹈教学领域所取得的成就，非常值得音乐界学习、借鉴。

虽然出现过一些有关演唱的论文，但在古代，民歌演唱并未形成传统教学体系。新中国成立后，通过长期探索，在学习戏曲唱法和借鉴西洋美声唱法的基础上，吸取各地区、各民族民歌唱法的精华，逐渐形成了一种“戏歌唱法”，并用来唱民歌、有民歌风格的创作歌曲和民族风格较强的歌剧。戏歌唱法是否是“民族唱法”的唯一代表?“民族唱法”是否也应当百花齐放?演唱中国歌曲时采用的“美声唱法”是否也是“民族唱法”中的一个品种?各民族、各地区民歌是否也应当有不同的唱法?这些问题不能解决，民族声乐表演问题是不可能得到解决的。民族音乐学界应当积极配合声乐界，对这些问题开展研究，以期解决这些问题。

民族乐器的教学体系是刘天华先生借鉴西洋乐器的教学体系尝试建立的。新中国成立后，各音乐学院继承这一传统，逐渐地建立起了演奏部分民族乐器的教学体系。然而“刘天华模式”是在师法西洋乐器教学的基础上建立起来的，因此常以西洋乐器的技法为标准，近十多年来还出现了片面追求演奏技巧，速度不断提高，韵味则越来越少的倾向。此外在教学上，律制、风格、神韵等方面的一系列问题也需要完善和解决。韩宝强等人通过对比阿炳和宋飞演奏的《二泉映月》一曲发现:“新一代二胡演奏者在音准感方面与老一代有所差异，主要体现在变徵、变宫和清角三个音级:前者更符合常规律制的音准。新老艺人由于在音准感和演奏技巧方面的差异改变了音腔的相似性，导致音乐风格的体现亦有所不同。”文中还说:“谈起保护和继承传统音乐文化，我们历来比较重视乐种、乐器和音乐型态等方面因素，忽略对演奏技巧的保护和继承，由此带来的直接损害就是传统风格完整性的丢失。”［10］

音乐是由声音在时间中展开而构成的，其主要的表现手段是具有一定高度、时值和音色的乐音。匈牙利民族音乐学家雅诺士·安德拉斯(Janasi Andras)在其著作《匈牙利音乐的表演风格》一书中指出，传统音乐的风格说到底是通过音高、时值和音色表现出来的。这本书通过大量的实例，说明一个简单的动机或乐句，在小提琴上怎样演奏，如哪个音长些，哪个音短些，哪个地方需要加什么样的“腔音”，才能保持匈牙利音乐的传统风格，又怎样演奏才能发展这种风格。［11］这样的研究在我国还非常缺乏，如果我们的民族音乐学家也能在音乐表演上下功夫进行深入研究，一定会对我国音乐事业的发展做出更大的贡献。

(三)音乐欣赏

任何一种艺术都有自己特定的表现手段，如文学的表现手段是语言，舞蹈是身体动作，绘画是线条和色彩，而音乐是由声音在时间中展开而构成的，其主要的表现手段是具有一定高度、时值和音色的乐音。文学、舞蹈、美术等艺术门类的表现手段在日常生活中存在，随时随地都可以看得见、摸得着。音乐作品用来构成音乐形象的乐音基本上不是自然界中的声音，而是有组织、有规律的，包括旋律、节奏、调性、和声、复调、曲式等方面的要素在内的乐音。乐音是非自然的、人造的，在日常生活中根本不存在。任何自然音响，包括人类各种语言的音调，都不会是中国音乐中用于记录音乐的“合四一上尺工凡六五乙”等音符，也不会是西洋音乐中的“do，re，mi，fa，sol，la，si”或是印度音乐中的“沙、里、噶、马、帕、达、尼”。虽然某些自然音响，如鸟鸣声、流水声、海啸声、雷鸣声也可以在音乐中加以模仿，但那也要经过音乐家的选择和改造，是人工化了的自然界的声音。如果不经过人具有创造性的加工过程，任何自然界的声音都不可能变成音乐。这就使音乐和文学、舞蹈、美术等姊妹艺术形式有很大差异。文学、舞蹈、美术等姊妹艺术都具有语义性，音乐却是所有的艺术门类中最具抽象性的艺术形式，任何纯音乐作品都不会有像语言那样十分确切的含义，从本质上讲不具语义性，因此也是比较难欣赏的一种艺术形式。

音乐文化的组成部分包括有关音乐的思想观念(如音乐观、音乐的用途、评判标准等)，音乐的活动形式，曲目、乐器、乐谱等与音乐有关的物质文化以及音乐的形态特征等四方面。不同民族的音乐文化在这四方面各有特点。

人类社会已经进入21 世纪，随着我国和世界各国经济来往日益频繁，音乐文化交流也进入了一个全球化的时代。如果说20 世纪我们对音乐的学习和了解，注意力集中在欧洲艺术音乐，特别是欧洲古典音乐方面，在这个全球化的时代里，我们应当开阔视野，不仅要了解我国各民族的传统音乐，也要了解世界各民族的音乐。这就需要民族音乐学家对这些人们尚不熟悉的音乐进行学习和研究，并把它们介绍给我国人民。

小 结

20 世纪80年代曾流行过一个关于音乐家的叫做“十等人”的顺口溜，很能说明从事不同职业的音乐家的社会地位和他们的情况，其中第九句说:“九等人，搞理论，没人搭理没人问。”这句话一方面说明社会上很少有人关心音乐学家及其研究成果，同时也说明音乐学家研究的问题多和音乐实践关系不十分密切。如果我们的民族音乐学家能够更加关注音乐方面的问题，克服“去音乐化”的不良倾向，更加关注音乐实践，民族音乐学在我国一定能有更好、更快的发展。

［1］伍国栋.得失有三思 皆可以为鉴——民族音乐学理论及方法传承反思录［J］.中央音乐学院学报，2009 (1):11－17.

［2］杜亚雄.民族音乐学≠音乐人类学［J］.中国音乐，2009 (3):9－10.

［3］季羡林.东方文化将再现辉煌［J］.音乐信息，2001(10):2.

［4］Sadie，S.The New Grove Dictionary of Music and Musicians(VI－275)［M］.New York:Macmillan，1980.

［5］杜亚雄.何谓“一个乐句”? ［J］.人民音乐，1990(2).

［6］洛地.“歌永言”，我国 (汉族)歌唱的特征［J］.天籁，2011 (4):8－25.

［7］童斐.中乐寻源［M］.上海:商务印书馆，1926:3.

［8］刘绵绵.中国近代言乐理知第一人——曾志忞［J］.乐府新声，2006 (2):104－105.

［9］项阳.中国传统音乐文化认知课论纲［J］.音乐探索，2012 (1):41－48.

［10］韩宝强，赵文娟，刘一青.阿炳所奏《二泉映月》的音律研究［J］.中国音乐学，2000 (2):93－94.

［11］Andras，Janosi.A Magyar Nepneze Eloadasmodja ［M］.Budapest:Dunaszerdahely，2009.