音乐·人·语言——《琵琶行》《李凭箜篌引》品析

余永林

(浙江树人大学基础部，浙江 杭州 310015)

音乐是灵魂的艺术，可以拨动心底最幽深的琴弦，可以抒发弹奏者无双的绝技，可以昌明聆听者隐秘的内心。一个纯粹的乐音，即便是那静默的休止符，能够集中的情感力量远胜过几页的文字。试想一下，当你安静地埋头苦读时，有人敲响了一个琴键，只消这个音符整个房间便顿时因有了生机而明朗起来。笔下笨拙的词句与李凭、琵琶女指尖流淌的潺潺乐音相比不值一提，然而庆幸的是有白乐天、李长吉这样的知音赏律的文字圣手，以壮阔的诗篇写下了华彩的乐章。

听乐的场面好比抛绣球选郎君，这个音乐绣球当然只为知音者所接。抛者与接者常常一见钟情、心有灵犀。乐天与长吉不仅接住了琵琶女、李凭抛向空际的音乐绣球，而且还描摹出了作为知音者不同凡响的切身体验和音乐领悟。卞之琳《断章》:“你站在桥上看风景，∕看风景人站在楼上看你。”因为有乐天、长吉的第一重“看”，风景得以成为风景，更因为能够看出，才得以成为风景。看风景人(今天的读者)可以在阅读中唤起对现场弹奏的可能性欣赏，是为第二重看。一个纯然的欣赏是轻装上阵无所思虑的，但是一个描述者需要站在与乐者比肩的高度才可能把诉诸听觉的乐声以实在的文字录制摹写下来。

一、音乐空筐

音乐清晰纯洁地说着自己的语言，当听者专注于音乐时，仿佛生命中似曾相识的种种场景纷纷呈现在脑海里，或者像一幅幅画卷缓缓展开，或者像电闪雷鸣一般声惊四座，人世间的悲欢离合在音乐的浸润下蔓延滋长。这是因为音乐蕴藏着多维空间的缘故。

首先是作曲家编织了这个五彩的空筐，依照自己的境遇、心智、意愿与偏好把主旨和贯串其中的情感谱到乐曲之中。随后由演奏者展示那个潜在的音乐空筐，每一次的展示都是一个不可复制的再创造，他们得“拎”出音乐的灵魂，也就是借谱还魂，此间演奏者自然会把自己对生命的感悟、对音乐的领受添入曲调之中。最后由聆听者来填涂音乐空筐。美国作曲家柯普兰将听乐的技术层面划分为三种境界:一为感观之境界，把音乐当作脱离现实生活的临时避难所;二为表达之境界，惯于追问乐曲的意义;三为纯粹的音乐之境界，依赖于对旋律、节奏、和声、音色等各种音乐要素的巧妙运用，此乃乐之本体。因而不同的聆听者因不同的人生经历对同一首曲子会产生不同的感受。

文字的功用是表达与传递思想。诗人以华丽的诗句表达听乐的感受，而这些华丽的诗句传递给读者许多甜美的音乐想象。不妨来看看《琵琶行》中的音乐表达:

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《绿腰》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

诉不得之志，说无限心事，琵琶女以琴声为心声，由于仅靠听觉不足以让人领悟音乐的魅力，乐天运用通感的手法把乐声诉诸视觉，视听交互，产生了更大的想象空间，急雨的布景沉重狂乱，私语的场面细促轻幽，珠落玉盘清脆得让人心颤。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”这两句诗既展示了曲调变化，又展示了白乐天与琵琶女的人生变故，可谓人生如曲、曲如人生。

踌躇满志的白乐天有着“秉国权、治天下”的宏愿，为了自己的政治主张而进行英勇奋斗，元和二年(807)任左拾遗，从八品的谏官，官品虽低但为时人所重，朝廷得失无不察，天下利弊无不言。此情此愿与“曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒”的琵琶女昔日京城的风光年月何其相似，仿佛花底莺语一般清脆流畅而又生机勃勃。

白乐天左拾遗职满，改任京兆府户曹参军，其间母坠井而亡。元和八年(813)居丧服除，回朝改授太子左赞善大夫。元和十年(815)六月初三，宰相武元衡由于主张对藩镇用兵而被刺客刺死，时任左赞善大夫的白乐天即日上疏唐宪宗“急请捕贼，以雪国耻”。没想到遭权贵谗毁，东宫之官非谏职，不当先谏官而越位言事。忌之者又造势称，乐天之母观花坠井而亡，其竟然题诗《赏花》《新井》，确然有伤名教，于是被贬为江州刺史。中舍书人王涯复上书称，所犯状迹不宜治郡，遂改授江州司马。早年诗友元稹《闻乐天左降江州司马》:“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”

江州之贬，“黄芦苦竹绕宅生”的白乐天不再有往日的意气风发，这番景象一如“门庭冷落车马稀”的琵琶女般凄切消沉，这种煎熬好比冰下的泉流滞涩幽冷而又抑郁丛生，既难(nán)且难(nàn)。

两种截然相反的乐境揭示了两种完全不同的人生状态，而人生途中更有“此时无声胜有声”的高层境界。不管是“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”的琵琶女，还是“惊近白日光，惭非青云器”(《初授拾遗诗》)的白乐天，得意时忙碌充实，心中难留片只的余地来沉淀人生，反倒是遭难时可以停下脚步，细细玩味生命中的点滴。不言的时刻让两位主人公陷入不可名言的情状，一个“去来江口守空船”，一个“终岁不闻丝竹声”，皆能深味“无声胜有声”之妙。

无声比有声更让人揪心、令人窒息，所有弦外之音都仿佛要在此刻蓄势待发，所有过往的情愫都仿佛要在静默过后翻腾迸发。音乐无声，人生不言，主人公纵使有情语万千，也只能化作一串休止符。让人心焦、渴盼、惊叹，让人屏住呼吸，期待最猛烈的浪潮席卷过来。

“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，乐有高潮人生亦如是。“四弦一声如裂帛”，乐曲终了人生亦了。“唯见江心秋月白”，仅有江心的秋月亘古不变，见证人间的贵贱荣枯、死死生生。人的本质就在于意志有所追求，满足了一个追求又开始新的追求，永无止息地从愿望到满足，又从满足到新的愿望。与人的本质相应，曲调的本质也永远在千百条道路上和主调相分歧，变调到任何一个音，甚至是休止符，但最终又回到主调。

琵琶女在演奏一首首乐曲的同时，也是在演绎一段段鲜活的人生。正如德国作曲家马勒所言:归根到底，音乐所表现出来的不过是整个人，也就是感觉的人，思想的人，呼吸的人，遭难的人。琵琶女在展示音乐空筐时添入了她的感伤情怀，白乐天在填涂空筐时抹上了他自己的生命底色。

白乐天在填充音乐空筐时运用了多重的比喻，让今天的读者仍能想象出当年琵琶女指尖流淌的人间至乐。他以种种明洁幽雅的喻体模拟变化万端的乐境，构筑一个音乐的圣殿。这些比喻对准了现实事物与奇妙音乐的相似点，让听者从二者的契合中品味出音乐与语言的双重的凄美与婉丽。

比喻的缘起是想象，而强劲的想象生发出现实的印象，在这里想象和现实印象成了某种意义上的同义语，如见其人，如闻其声。白乐天丰富的想象赋予远逝的音乐以鲜亮的生命，让我们相信——文字描写的音乐场景饱含真正的音乐精神。白乐天的想象是可感可触的现实事物，李长吉的想象则全然一派虚幻:

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

李凭展示的音乐空筐如此高妙，以至于李长吉觉得他的笔力都不足以去描摹这样壮美的乐曲，不得不采取迂回的策略，绕过音乐本身的摹写，而泼墨于被乐曲深深打动的虚拟群落。

清人姚文燮称，“吴之丝，蜀之桐，中国之凭，言器与人相习。中国二字，郑重感慨。天宝末，上好新声，外国进奉诸乐大盛，今李凭独弹中国之声，岂非绝调。”“凝云言其飘渺也，湘娥言其悲凉也，玉碎凤鸣言其激越也，蓉露兰笑言其幽芬也。”“天地神人，山川灵物，无不感动鼓舞。贺盖借此自伤不遇，然终为天上修文。”［1］

“空山凝云颓不流”这句已着上了诗人的意志，想象天上的云朵像诗人一样知音赏律，只因美妙的箜篌而聚集聆听，心物交感，长吉爱乐云亦爱乐。乐天琵琶“珠落玉盘”乐声响脆而圆润，长吉则抒“昆山玉碎”乐声撕心裂肺，若见美好的事物被欺凌被毁灭。凤凰悦鸣，闻听箜篌为之唱和，亦或凰与凤相距万里依声传情，箜篌声中诉衷肠。悲切的乐章让婷美的荷花泣涕涟涟，欢快的节拍又叫芬芳的兰草眉开眼笑。箜篌声声响人间，人间万物同喜悲。

如果说白乐天填涂的音乐空筐处于二维空间的话，那么李长吉的空筐则是三维动态的立体画，是有翅膀的精灵，一会儿飘浮云端，一会儿漫游天庭，一会儿潜入龙宫，突兀、奇峭、刚劲的言辞飞快地向上突、向下闯，正如无拘无束的曲调在天地间纵横跌宕。如此壮阔的诗篇讲述着诗人最隐秘的历史。

人如其诗，尽管李长吉一生短促，但并不妨碍其斑斓的诗篇在璀璨的唐诗中闪耀出瑰奇的光芒。长吉的诗句如同印象派大师的抽象画，展现思想的断片，超越时空，不受任何现实的羁绊，听凭想象的指引无所不达。零碎的表达、跳跃的意象表现了诗人不能平静的内心，才高位卑的愤懑只有在放纵的诗行间才得以释放。

《李凭箜篌引》作于长安奉礼郎任上，即元和六年至元和八年间。从九品的小官奉礼郎，原名治礼郎，讳高宗李治而改称奉礼郎，掌朝会、祭祀时君臣版位的次序及赞导跪拜礼仪，隶太常寺。《听颖师弹琴歌》结句“请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益?”颖师想请高人作诗称美以长身价，李长吉戏言当请卿相为之，官职卑小的奉礼郎哪能为颖师增重添彩。

“长安有男儿，二十心已朽。天眼何时开，古剑庸一吼。”(《赠陈商》)渴望成就一番事业以唐诸王孙自居的李长吉，京城三载(元和六年至元和八年)仅谋得从九品的奉礼郎，沉郁的心情可想而知，又加之身体羸弱，“犬书曾去洛，鹤病悔游秦”。(《始为奉礼郎忆昌谷山居》)可见，长吉以病鹤自况，鹤贺谐音。

李凭，是唐代弹奏竖箜篌的梨园弟子。顾况称李凭当时“驰凤厥，拜鸾殿，天子一日一回见”。杨巨源则说他“名高半在御筵前”，是出入宫廷，裴声朝野，深得宪宗赏识的乐手。杨巨源《听李凭弹箜篌》，“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到《云门》第几声。”

李长吉不屑于去描摹现实社会中的凡物而专注于心中的梦幻世界，而他的内心世界又是如此的丰硕、奇美、艳丽。更不屑于构筑白乐天那样洋洋洒洒故事完整的长篇乐章，信手挥泼，便展现出一幅勾魂摄魄的立体画卷。

长吉是明智的，除了“昆山”两句外，放弃了摹写难以状貌的音乐本身，因为任何近似的摹写都不可能抵达音乐精神的内核，任何优美的言辞都还原不出鲜活的音乐生命。

二、善意的偏离

“山不在高，有仙则名;水不在深，有龙则灵。”中唐元和年间的音乐不在于真的有那么高妙，而在于有乐天、长吉这样知音赏律的描述者。由于这两篇作品的缘故，整个中唐时代，尤其是元和年号给人以某种特殊的印象，仿佛被打上了音乐的印记。

纯粹的音乐不具实在性，任何语言包括诗的描述，在纯粹的音乐面前都显得苍白无力。乐天的描述更多的是注重诗的音乐性。他在写一首富于音乐性的诗，对音乐本身的描摹只是糅合了音乐现场的记忆和诸多主观臆想，经周密思考、精心策划，按照完满乐曲的样式来构建一首音乐的诗，实则有所借鉴与继承。

元稹写于元和五年(810)的《琵琶歌》，在题目、情节、结构上都给乐天以有益的启示。《琵琶歌》与《琵琶行》同为贬谪期间的作品，同赞琵琶之绝艺，正如陈寅恪先生所言:《琵琶行》自抒迁谪之怀，乃真情实感之作，不是元稹浮泛之作所能企及。

南宋洪迈怀疑诗中所言情事的真实性:

“白乐天《琵琶行》一篇，读者但羡其风致，敬其词章，至形于乐府，咏歌之不足，遂以谓真为长安故倡所作。于窃疑之。唐世法网虽于此为宽，然乐天尝居禁密，且谪宦未久，必不肯乘夜入独处妇人船中，相从饮酒，至于极丝弹之乐，中夕方去，岂不虞商人者它日议其后乎!乐天之意，直欲掳写天涯沦落之恨尔。”［2］207

陈寅恪先生确信《琵琶引》为真情实感之作，对洪迈之论提出了两点疑义:

一为文字叙述问题，“移船相近邀相见”之船，乃“主人下马客在船”之船，而非“去来江口守空船”之船，盖江州司马移其送客之船，以就浮梁茶商外妇之船，而邀此长安故倡从其所乘之船出来，进入江州司马所送客之船中，故能添酒重宴。

一为唐代风俗问题，乐天之于此故倡，茶商之于此外妇，皆当日社会舆论所视为无足重轻，不必顾忌者也。唐代自高宗武则天以后，由文词科举进身之新兴阶级，大抵放荡而不拘守礼法，与山东旧日士族甚异。［3］

姑且不论白乐天是否真有移船相邀长安故倡一事，在写琵琶手赵壁的两首诗《五弦》《五弦弹》中，可以看到白乐天在音乐描绘的用语、章法、修辞等写作方面的积累。

大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。(《五弦》)

五弦弹，五弦弹，听者倾耳心寥寥。赵璧知君入骨爱，五弦一一为君调。第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲，冰写玉盘千万声。铁声杀，冰声寒。杀声杀耳肤血惨，寒气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日，四座相对愁无言。(《五弦弹》)［4］53－54

可见《琵琶引》这首诗是白乐天经过长时间酝酿而得，它给人一种故事完整之感，序文还交待了作诗的前因后果。“予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。”他乡遇知音，同是沦落人，应该说是夕始觉无迁谪意才对。

如果琵琶女的弹奏果然高妙的话，那么她应在忠于曲谱的基础上拎出音乐的灵魂来，绝不会依谱乱情。她弹奏的《霓裳羽衣》相传为玄宗所作，音乐情调幽雅清丽，着力渲染虚无缥缈的天外世界，反映当时求仙访道的风气。这样看来，该乐曲的主题与白乐天的感伤情怀大相径庭。

艺术把情感铭刻在欣赏者的心上，无形之中减损欣赏者的情感抵御能力，从而使欣赏者进入一种准备接受外来影响的状态，在这种状态中体会那被暗示的意思，同情那被表达的情感。落魄憔悴的琵琶女让在场的欣赏者领受到她所营造的音乐空间，未成曲调便生情，乐音的力量如此的厚重而富有穿透力，以致让聆听者略微欣赏一下就满怀感伤。诗人则既想表述心存的音乐印象，又想让读者领受他所营造的文字意境。为了讨好受众，博得受众对其境遇的理解、同情，弹者和诗人都不可避免地会产生偏离的现象。

对于诗人而言，写作是一种需要，他们主宰着笔下的世界并且乐在其中，他们把情感塑造成形象，又把形象转化为词句，而词句把形象翻译出来同时遵循节奏的规律。乐天把遭谗谪居之感伤寄予长安故倡，泪湿青衫实则为自己鸣不平。他把自己的感伤情绪涂在了琵琶女及其弹奏的乐曲之上，想让读者踏进他的个人情感空间，分担其落寞的情怀。

可以看到，一种语言的许多词句在别种语言中找不到完全相应的词句，翻译无疑是困难的。试想一下，如果把一个富于民族气派的描绘性话语从英文译成阿拉伯语，再由阿拉伯语转译为一个中文句子，那么这句转译过来的中国话与原来的那个英文句子距离有多远?况且这是把飘忽的音乐语言译为凝固的文字语言，更是难上加难。当下，琵琶女把《霓裳》《六幺》这些清丽幽雅的乐曲演绎为浔阳江头的现场弹奏，白乐天则把音乐现场诠释为一个富于节奏的诗篇，那么，这首诗与原来的乐曲距离又有多远?

语言难以完全驾驭由音乐激起的复杂多样的奇妙想象，“间关莺语”、“幽咽流泉”、“水浆迸”和“刀枪鸣”，这些极富动感的文字，同真正的节奏相比是瘦弱的，纯粹的音乐，肯定会丰腴得多，有魅力得多。

音乐事件一旦被诉诸书面文字，便进入了单向流通的境地，文辞无法选择阅读对象，把音乐事件传达给可以理解它的人的同时，也会塞给对此不甚了了的人。对音乐的理解，某种意义上也是一种翻译，而这种翻译常常会产生偏差，这便是读者对作品认识上的偏离。阅读行为让作品的内容进入对话状态，实质上是读者与作者在某种意义上的心灵沟通。各种词句由于习用之故，可以迅速地在心中激起某些相应的观念，但它的含义会随着欣赏者的处境而发生转移。同一件作品在不同的时段欣赏会有不同的感受，同一首乐曲会激起不同的情绪。当然，任何人都有表达的自由，都有理解的自由。作者没有权力去强迫读者构筑那些词句所表达的固有观念。可见，认识上的偏离根深蒂固，在所难免。

诚然，无论存在何种层面上的偏离，都不至于影响《琵琶行》这优美乐章的卓杰地位。诸如此类的偏离并无恶意，与那些诋毁白乐天越位言事、不守孝道，纠缠李长吉父名晋肃而不得举进士的人不可相比。

“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”吴质，何许人也，学界尚无定论。姚文燮认为，这里的吴质就是吴刚，“吴刚字质，谪月中砍桂”，但是吴刚的传说时至晚唐才进入书面记载，口说传统何时兴起无从查考。王琦认为，吴质与音乐不相涉，吴质，字季重，三国时魏人，与曹丕、曹植交好。

无论是把吴质理解为月中砍桂的吴刚，还是魏国的吴季重，都可能偏离诗人原初的设定，可以确定的是李长吉在渲染李凭箜篌弹奏技艺的高超。这两句诗，言赏音者听而忘倦，至于露零月冷，夜景深沉，尚倚树而不眠。

晚唐诗人杜牧惜长吉歌诗“理不及《骚》”，他在编纂长吉歌诗的序言中反复称美，喻其佳处凡九则:

云烟绵联，不足以为其态也;水之迢迢，不足以为其情也;春之盎盎，不足以为其和也;秋之明洁，不足以为其格也;风樯阵马，不足为其勇也;瓦棺篆鼎，不足为其古也;时花美女，不足为其色也;荒国陊殿，梗莽邱垅，不足为其怨恨悲愁也;鲸呿鳖掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。［5］

凋亡细胞散落于肿瘤细胞间，胞体变小与周围癌细胞分离，呈黄绿色。随机计数5个以上高倍视野不少于1 000个细胞，计算细胞凋亡指数(apoptotic index，AI)。

南宋诗人刘辰翁意欲推翻杜牧序中所言“理不及《骚》”:

旧看长吉诗，固喜其才，亦厌其涩，落笔细读，方知作者用心。料他人观不到此也，是千年长吉犹无知己也。以杜牧之郑重为序，直取二三歌诗而止，始知牧亦未尝读也，即读亦未知也。微一二歌诗，将无道长吉者矣，谓其理不及《骚》，未也;亦未必知《骚》也，《骚》之荒忽则过之矣，更欲仆《骚》，亦非也。千古长吉，予甫知之耳。［6］8

刘辰翁认为，杜牧赞美有加之余独惜理不及《骚》，不知贺所长正在理外，如惠施坚白，特以不近人情。

王琦肯定杜牧的评价，理不及《骚》，自是长吉短处。

“谓贺所长正在理外，是何等语耶?观刘辰翁之评赏，屡云妙处不必可解。试问作诗至不可解，妙在何处?”［6］57

王琦认为刘辰翁评语会误导后人，而刘自附于长吉知己，谬矣!

清初诗人宋琬比较屈原与李贺的时势处境之差别:

“屈子悼宗国之亡，其忧大，故其辞蹙;贺当平世，何至哀愤楚激，呕心作诡谲之辞，以致忌者投诗溷廁，斯已过矣。曰，非也!贺，王孙也，所忧宗国也:和亲之非也、求仙之妄也、藩镇之专权也、阉宦之典兵也、朋党之衅成而戎寇之祸结也。以区区陇西奉礼之孤忠，上不能达之天子，下不能告之群臣，惟崎岖驴背。”［2］13

《金铜仙人辞汉歌》序中长吉自称“唐诸王孙”，李商隐《李长吉小传》载，李贺常骑駏驴，背一古破锦囊，携书童朝出暮归，得句即投囊中，正所谓驴背诗思托诸幽荒险涩诸咏。时势处境有别，然屈、李之歌诗皆藏宗国之忧。

以上诸位评家的笔墨官司可谓另一种善意的偏离。每位评家都持守自己的立场，评述前人作品终究会夹杂某些若隐若现的成见，所谓“诗无达诂”，读诗无定解。不可苛求能够达到数学式的精准理解，但每一种评说都会开启一个理解之空间，期待意见相合者的参与加入。

三、物我两忘

音乐是对美的企望、归向和趋同。斯宾塞说，“音乐唤起我们不曾梦想过它的存在各不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪。”［7］一个略知音乐的人便可以如痴如醉如狂地沉浸于美妙的旋律之中，那些令人震颤的乐声仿佛是一群执行公务的警察把沉迷者俘虏去了乐的天堂。

陈寅恪先生对《琵琶行》有如下评论:

“既专为此长安故倡女感今伤昔而作，又连绾己身迁谪失路之怀。直将混合作此诗之人与诗所咏之人，二者为一体。真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而又专一，感慨复加感慨。”［4］48－49

此间的我，已经不再生活在自己的小我中，而是化作一个飘荡的音符飞天入海。正如长吉消融于李凭的箜篌声中，陷入“无我”的境地。诗人已放弃了表现主观情状的努力，完全地被曲调所征服，无法用客观的事物来表达，只能依照“耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷”的映衬手法，以“江娥啼竹”、“老鱼跳波”之类幻象来赞叹惊天地、泣鬼神的高妙乐境。其实，长吉的名字不该是贺，而是鹤，在箜篌声中不再是病鹤而是一只伟岸俊秀的云中仙鹤，乘着音乐的神筐四海遨游。

李凭怀中的箜篌不再是一把简单的物理意义上的乐器，而是一条音乐河流的源头，整首乐曲仿佛涓涓溪水，淌过欣赏者的心田，滋润每一颗焦渴的心，抚慰每一个躁动的灵魂，把世上一切俗务都抛入九霄云外。唯有跳跃的音符，在空阔的天与地之间闪烁。长吉已记不起人生的痛楚，更不会泪湿青衫，且不能以思想者的形式存在，暂时地迷失自我。此刻，李凭就是箜篌，箜篌就是李凭，长吉化作箜篌上的一根弦，李凭弹奏箜篌时也在拨动着长吉的心弦。如此神妙的乐曲，人间能得几回闻，凡夫能有几人知?连龙宫里的老朽们，都仿佛回到从前的壮年时光翩翩起舞。

李凭展现了一片海市蜃楼的音乐幻象，他对于箜篌的驾驭好比长吉对文字的运筹。天才的弹奏者对乐器的神奇掌握可以克服乐器的种种局限，仿佛整个灵魂都放在了这卑微的乐器之中，真不知世上还有什么比在乐声中人倾吐心灵的演奏，更高明更玄妙。天才的诗人克服了一般语言苍白的弱点，自由畅想地表达，让神奇的乐境闪电似地涌现在人们面前，原先使人惶惶不安的世界之辽阔、人生之虚幻，现在却已安顿在人们心中。

在长吉的诗境中，弹奏者、诗人、今天的读者模拟着一场灵魂的对白，所谓天地神人四方域的流畅空间在诗句的联袂下完整地呈现，只有高妙的乐声在飞扬，音乐淹没了长吉，诗篇淹没了我!“通过对象的存在而获得自身的存在，物即我，我即物，物化为我心，我心化为物。”［8］

音乐的效果比起其他任何艺术，都要强烈、深入和直接。高妙的音乐让人不能缄默，情不由衷，甚至不得不想表达出其究竟美在何处，为什么会如此地拨动聆听者的心弦。此刻，会产生一种描述的冲动，调动全部的心志想象，搜肠刮肚，唯有一个理念——把诉诸听觉的音乐完满地用文字录制下来。两位知音赏律的诗人以听乐这样须臾的事物镌刻出不朽之诗篇。

两首诗写作时间相隔不超五载，二者间的差异显而易见。

首先，从写作时个人处境而言，长吉自家乡昌谷赴京城长安就职，虽为从九品的奉礼郎，但可以广泛交友进入上流社会开阔眼界，算得上是事业的上升期，因而诗风飘逸旷达;反观乐天自京城长安贬谪江州，“谪居卧病浔阳城”，因而感伤气息浓重。乐天江州贬居期间长吉驾鹤西去，李商隐记载长吉临终幻境，“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐不苦也”。天帝派遣的使者召其上天，邀长吉为新落成的白玉楼题记。可悲可叹，人如其诗。

其次，就弹奏者而言，一为名满京城常伴君王侧的梨园弟子;一为流落江湖屈为茶商外妇的长安故倡。长吉笔下的李凭纯然音乐高人，无从展现其个性化的特征;而同是天涯沦落人的琵琶女却是一个个性丰满、经历坎坷、可以搬上戏剧舞台的人物形象。

再次，就音乐摹写手法而言，长吉称道箜篌材质的精良，造设幻境，间接夸饰音乐的效果;而乐天直接用触手可及的意象捕捉琵琶弹奏的声效，好比《卫风·硕人》铺陈庄姜之美，叠用种种比喻惟妙惟肖地摹写变化多端的乐声。

乐天驾起一座桥——读者登客船听琵琶，长吉搭了一把梯——读者上天庭下龙宫。乐天长吉作为中唐元白派和韩孟诗派的代表人物，不仅促成了“诗到元和体变新”的大业，而且以娴熟华美的诗篇筑起了两座音乐的纪念碑!

乐天浔阳吟琵琶，今人纸上品天乐。

箜篌惊动云中鹤，鹤去千年声尚留。

［1］Aaron Copland.What to Listen for in Music［M］.McGraw-Hill Book Company，Inc.，1988:9 －19.

［2］［清］王琦等.三家评注李长吉歌诗［M］.上海:上海古籍出版社，1998:207，13.

［3］洪迈.容斋随笔［M］.北京:中华书局，2005:911.

［4］陈寅恪.元白诗笺证稿［M］.北京:三联书店，2001:53－54，48－49.

［5］朱金城.白居易集笺校(一)［M］.上海:上海古籍出版社，1988:94，188.

［6］吴企明.李贺资料汇编［M］.北京:中华书局，1994:8，57.

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