诗意的舞台、诗化的台词、诗感的节奏

文/洪春柳

歌德《浮士德》诗剧创作于19世纪初的德国，全剧分二部，长达1万2千多行诗句，现以文本流传于世。徐晓钟版《浮士德》话剧公演于21世纪初的中国，取材歌德《浮士德》第一部，全剧演出时间2个半小时。两位东、西方大艺术家隔着200年的时空，借着《浮士德》作了一场艺术心灵的严肃对话。

徐晓钟版的《浮士德》话剧，完整保留歌德《浮士德》原著的哲学思考。不过，他的终场并非止于西方式的“天主最后审判”，而是以第二部第一幕“风光幽美的佳境”为尾声。浮士德在美景中大梦苏醒，感悟人生如梦，并继续前行。这一个安排，倒是了让全剧终场多添了几分中国味的“黄粱一梦”。

歌德《浮士德》原著为诗剧，徐晓钟版的《浮士德》话剧，以诗意的舞台、诗化的台词、诗感的节奏来呈现全剧的美学追求。

诗意的舞台，全剧以钢架桥的旋转舞台为主，一方面藉舞台的角度转换来写意地表达空间的改变，一方面搭配上简单的实景，来落实空间的意义。如在舞台上放置书桌、酒桶、魔镜、花台、床、井等物，虚实相间，结合写意与写实来呈现书斋、酒肆、魔界、庭园、闺房、井边等不同的舞台空间。

冰冷、凝重的钢架桥，隐喻既定且无情的命运，旋转的舞台寓意轮回的人生，再加上时明时暗、时蓝时紫的灯光，偶而的烟雾效果，如幻似梦。在命运的转回里，幽微的人性时时受到魔鬼的试探，醒来如梦。

诗化的台词，诗，因为有韵，最不容易传神翻译。诗剧的翻译，要求的标准不仅是信、达，还要雅。徐版的《浮士德》台词，将歌德原著融会贯通后，再换成全然中国味的诗歌来呈现，透过一流演员作二度创作式的朗读，兼顾生活化和诗韵化，不但观众听得懂、听得顺畅，还听得悦耳。

以酒店的“跳蚤歌”为例，“从前有一个国王，养了一只大跳蚤，国王对跳蚤爱得不寻常，就像爱他的儿子一样”，歌谣通俗有味。再以“甘蕾青的居室”独白为例，“我的心儿不宁，我的心儿沉沉，我再也静不下心，我再也不能”，不论语句、韵脚，都已化身为中国味十足的心声。

诗感的节奏，讲求抑扬顿挫，一咏三叹，更往往藉用复沓来强化意象或情感，以达成全诗的统一感。徐版的《浮士德》话剧，有群歌群舞与个人独白的对比，有快乐恋爱与痛苦生离的对比，有民间节庆与魔界乱舞的对比等等，并借着这些对比来表达全剧节奏的抑扬顿挫。“牢狱”一场中，浮士德、魔鬼、甘蕾青定格1分40秒的演出，屏息寂然，更是无声胜有声。

此外，在场与场之间，以一贯的全黑灯光为间隔，以不时进出的钟声、海涛声为终始，更形成全剧复沓的诗感。来自大地的海涛声，声声如叩问。如“夜”一场中，浮士德拿着骷髅发问，如“城墙夹巷”一场，甘蕾青对着圣母恳求，背后都是传来阵阵的海涛声。来自天上的钟声，声声如警醒。同样如“夜”一场中，复活节前夕，《光荣颂》的圣乐，钟声特别地响亮，如“牢狱”场景一进入，背景是大海浪涛，夹杂着钟声响起。复沓多次的暗灯、钟声、海涛声贯穿全剧，是隐喻，是象征，是寓意，并达成全剧诗感节奏的统一。

以美学的追求，表达哲学的思考。徐晓钟版的《浮士德》话剧，它的艺术魅力就建立在诗般简洁、诗般精练、诗般隽永的典雅风格上。

面对前辈的经典作品，后人常以借用或改编来处理之。比较歌德《浮士德》原著与徐晓钟版《浮士德》话剧后，却发现徐版《浮士德》似乎超越了借用或改编，而挑战了重现经典、移植经典。

重现经典，除了掌握哲理思考的主题外，徐版《浮士德》话剧还将重现的意义体现在情节、服饰上。经典情节，如黑狗变魔鬼、浮士德用血和魔鬼签约、酒店的狂欢、浮士德和格蕾青对话宗教、群魔之舞、牢狱的拯救等等，徐版《浮士德》话剧仍注重原著细节，不轻易更改。服饰上，中世纪欧式、古典的装扮，穿梭全场，一再提醒观众，这是一出歌德的《浮士德》。

但移植经典，又必须有所改良，才不致于水土不服。最重要的改良就是语言，如果观众听不懂演员在讲什么，戏就看不下去，移植的意义也就消失了。能否作出一部中国观众能够看懂、能够接受的《浮士德》，这是徐版《浮士德》话剧最大的挑战吧！因此消化原著，融会贯通，语如己出，也成为移植《浮士德》最重要的改良。

200年前的西方经典，对现代东方人来说，必有相当大的隔阂。中国的戏剧大师、戏剧教育家徐晓钟领导其艺术团队，以删而不改的原则，完成了一部中国观众能够看懂、能够接受的《浮士德》话剧。随着在上海、北京的公演，掌声响起，戏剧界对此部作品已全面肯定。至于徐版《浮士德》话剧是否能引动大众普遍性的回响，要问的是：浮士德是不是还存在于每个人的内心深处？