浮华中，名士的本土道德

文/林显源

经典作品的重排上演，通常最棘手的问题，总在于该如何适当地趋近原著的再呈现，及进行是否得宜的再创作尺度拿捏，二者间的权衡选择比重问题，总是困扰着剧场工作者，尤其是导演者；更如歌德这样的大文豪所创作之《浮士德》，一般早被公认为是德语文学中最优秀的作品之一，却亦是极为艰涩难解的一部剧作，身为导演者，若有重排此剧的意图，那亦可言是从创作动机伊始，就注定将会不断地进行着一连串的挑战。导演者就如同剧中的主人公，浮士德作为一个拥有了中世纪概念里无所不知的科学家，却仍存在着不满足与不安的心境，为追求世界的本质认知而陷入了深沉的苦恼，于此方与魔鬼订立盟约以寻求解脱；上海话剧艺术中心的《浮士德》导演徐晓钟先生就是浮士德，其作为中国戏剧导演及教育大家，在耆老之年仍排出了此堪称为压卷之作的演出，若说是与魔鬼订约，那此魔鬼究竟是何人？是谁诱惑及带领着徐先生遍历了中国剧场的“小世界”与“大世界”，让来自德国的《浮士德》在中国却出现浓厚的“本土味”？这魔鬼不是别人，正是这群广大的当代剧场观众。

上海话剧艺术中心所演出的《浮士德》确实是“本土化”的。单纯从演出文本的语言谈起，公认为深奥难懂、连当代德国人都未必能读透的巨作《浮士德》，在翻译成中文的过程中，肯定经过了仔细的推敲与琢磨；但一如中国的唐诗宋词，不论经过多么精密的转译，成外文后，即使能表达原文的“意”，也很难完整表述其所要传达的“境”。徐先生的《浮士德》不以德语演出，就如同普契尼用意大利语演出中国的故事《图兰朵》， 其所呈现的是意大利“本土化”后的中国元朝风情，那么徐先生的《浮士德》不也正是中国“本土化”后的中世纪德国情调？这样的“本土化”并不是错事，当然这是为了服务观众而必须为之，然而徐先生的导演术之高妙却不等同于一般的“本土化”，其不仅能将翻译剧本中已做到之“意译”表述给完整保留了，还把语言文字翻译很难传达的“境”，用各种剧场艺术手段给补足了，具体体现在如全剧无所不在之波涛汹涌的海潮意象的大处、细微至各个书房架上的地球仪、骷髅头等小处皆不胜枚举，这可不是能一般等闲视之的“本土化”转译。

歌德的科学方法和浪漫主义的自然哲学不同，他的方法非是抽象推论，而是经验主义的，但却又跟实证论的经验主义不同，它并不把人当成外在的观察者，而是把人当成观察对象内部，从属于观察对象的对象来对待；这是歌德的《浮士德》，所以我们正好用他的科学方法，来观察徐晓钟先生的《浮士德》，具体可从一个明显的特点来看，就是舞美运用了圆形旋转舞台。在这个圆形转台上，陈设了一个半圆的立体装置，这个装置有阶梯、平台、斜坡等等，随着场景的需要，可以时而为桥梁、洞穴等等，这些诗意浓郁的象征手法运用，原是众所熟悉之徐先生的高妙导演术，然放于《浮士德》此剧中，却正可令人窥探其创作背后所隐含的思维底蕴，即是体现了我国民族独有的心理模式和习惯观点，明确地说，纵使徐先生在演出作品中外显出来的各种技法有诸多借鉴欧美的痕迹，但最底层内在的还是“中国式思维”，这是作为一直被认为是自外国学来的话剧“本土化”的最佳极致表现，最明显地即可从《浮士德》这个圆的旋转舞台来探知。

《浮士德》中，不断地提出各种二元对立辩证，那么在西方的传统观念中则常将方形视为对立的概念，如此，方形不是更方便地来表现《浮士德》中所存在的种种二元对立？然而徐先生却用圆形，一种古中国人向来认为是没有门或任何出口之封闭概念的圆形来构成舞台的主表演区，这不正更能突出浮士德其所处之精神状态与寻求突围的急切？ 再如剧中诸多角色的表演区位及走位动线，徐先生在走位安排上用的“直接强调”少、“间接强调”多，注重区位的“平衡”，具象可见的多运用象征与写意（如天幕背景的投影），原本难以直观得见的却反用写实（如酒吧里魔鬼所变化的魔法），这些无不是彰显了我民族性格中之“圆融”与“和谐”特点，对应到中国观众自古以来对于戏曲程序符号等之观赏习惯，在精神上，仍是一脉相承的。中国有着自己的根植于自身文化和传统而建立起来的本土道德约束体系，徐先生《浮士德》的中国“本土化”，不止是在外显可见的部分，其所蕴藏的中国人文底蕴及传统道德价值判断，是十分坚固的，这也是中国话剧在民族化的道路上，一个弥足珍贵的求索经验总结。

罗素曾指出：“不同文化的接触曾是人类进步的路标。”中国话剧的发展历程最初虽是外来，但经过了中国“本土化”的过程，已逐渐走出一条适合我民族个性的道路。《浮士德》原本也是舶来品，但上海话剧艺术中心与徐晓钟先生以向来中国观众早已习惯的象征、写意、假定性这些手段，使得这出《浮士德》不仅仅只是“不同文化的接触”而已，徐先生的《浮士德》虽然只排演了歌德的上半部，剧末并未见到浮士德如何使得魔鬼无计可施，但我们这些身为魔鬼的观众们，又再一次得不到浮士德的宝贵的灵魂，在他的带领下，我们不仅认清了中国剧场的本质，也着实地能完全明白《浮士德》这般“本土化”的过程，确实是中国话剧进步的路标。