《让子弹飞》的戏剧化叙事

文/张 琴

影片《让子弹飞》上映后获得了既“叫座”又“叫好”的社会评价，不仅以七亿元的票房刷新国产片的历史记录，而且导演姜文也赫然进入国内“最牛”导演的行列。不过吊诡的是，观众对影片的评价却是七零八落：有的说它很MAN、很过瘾，有的说它很荒诞、后现代，其中也有人在赞赏的同时暗示它商业化、有点俗……那么，本片何以成就其好评如潮、大红大紫的传播接受效应的呢？本文拟从影片的戏剧化叙事的角度，取其一点，具体地探讨《让子弹飞》取得成功的一个关键原因。

一、戏剧性：从戏剧到电影

作为后起之秀，电影在很多方面继承了文学、音乐、戏剧等古老艺术的特性。在诸多艺术门类中，电影与戏剧渊源最深，相似性也最多，如它们都是语言的艺术、场面的艺术、表演的艺术、悬念的艺术、叙事的艺术等等。正因如此，电影诞生之初，很多电影导演、演员都从戏剧领域而来，戏剧的大量艺术手法（如场面调度、夸张化表演等）也被电影所借鉴，形成了电影史上的“影戏”、“戏剧电影”作品及其美学主张。而从叙事的能力和手段上来说，电影（一般指故事片）可以说是戏剧的延伸。因此，我们可以从戏剧叙事的角度来探讨电影的叙事。

正如诗有“诗味”、小说有“小说味”、文学有“文学性”一样，戏剧也有“戏剧性”，这些概念都对某一种艺术的显著特性做了界定。迄今为止，学界还没有谁以“电影性”来概括电影的特性，仅有相似的“电影味”[1]、“上镜头性”[2]或“戏剧性”[3]与之匹配。其中，被观众和学界形容电影特性用得最多的就是“戏剧性”，例如经常听到有人说某人的表演很戏剧化，某片的叙事很戏剧性，诸如此类。其实，究竟何为“戏剧性”？它的本质又是什么？这是一个不太好明确的理论“难题”，因为“戏剧性”本身就是一个笼统的、似是而非的概念。所以我们在理解时候应持宽容、开放的态度，避其锋芒，从旁佐证这一概念蕴含的特性。

就像我们理解“文学性”必须从语言、叙事、修辞、结构等方面入手一样，谭霈生先生在讨论“戏剧性”时，也是从戏剧的动作、戏剧的冲突、戏剧的情境、戏剧的悬念和戏剧的场面等戏剧构成要素来分析的。展开具体论述之前，谭先生阐述了自己对“戏”的理解。他引用已故文艺评论家侯金镜的话说：“把人物性格用明确洗练的舞台动作（性格的动作性）表现出来，就产生了区别于其他文学形式的‘戏’的因素（人物在台上一再剖白自己和相互介绍之后，在一起来充当扮演故事的工具，这怎么也不是‘戏’）。”[3]谭先生认为，戏剧性（叙事特性）直接关系到如何理解、掌握和运用“舞台动作”（戏剧化动作）的问题，而这些“动作”就是反映生活的特殊手段，正如小说家、诗人、音乐家等都竭力使读者、观众（听众）对他们的作品“发生兴趣”、“产生感情反应”，进而得出“小说味”、“诗味”“音乐性”等与艺术形式的本质相关的结论。从理论上说，任何叙事的艺术都要用戏剧化技巧来达到艺术的目的。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中论“陌生化”时说的那样，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。因此，戏剧化叙事是达成戏剧叙事乃至叙事艺术的有效手段。

二、戏剧化叙事在《让子弹飞》中的具体呈现

作为戏剧叙事的延伸形式，电影叙事延续了戏剧化叙事，即继承了戏剧化的叙事技巧：戏剧化的语言、行动、演员、场景、情节……《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎的风流才子形象被离间悬置，取而代之的是行为怪异、身份混乱不堪的杂糅形象。《威龙闯天下》中状师告官，伸张正义是轻，维护个人利益是重，虽背离了传统的正义教条，却倍受观众青睐。《西游记之仙履奇缘》中，瞎子被妖怪所杀，周星驰义愤填膺，准备与妖怪决一死战，而后却发现瞎子起身跑了。周星驰瞪大眼睛间：“瞎子，你不是死了吗？”瞎子说：“帮主，刚才我是装死的。”周星弛恍然大悟说：“I服了you”。反常的组合却产生了戏剧性的效果。《一个和八个》中，影片把人物安排在边缘或安放在长方形画框的底线上，只让观众看到半个脸，另半个脸在画框以外。一般表现内景的电影多用长方形构图，而这部影片表现砖窑却从顶部或底部开始进入，在光线的作用下，形成强烈的黑白对比效果和视觉冲击。如此种种，都是电影戏剧化叙事形成的审美张力与接受效果。具体到《让子弹飞》，我们也可以从人物、语言和叙事三个方面来具体解析本片的戏剧化呈现。

（一）戏剧化的表演

毫无疑问，人物的戏剧化表演是影片的亮点。张麻子的豪情仗义、黄四郎的阴险狡诈、汤师爷的圆滑世故、县长夫人的水性杨花……个个活灵活现、栩栩如生。窃以为，他们的戏剧化表演能收到如此完美的效果，均得益于戏剧化的处理。试问，他们之中有哪一位的言行举止可以完全用常理来推断？例如，周润发饰演的黄四郎，片中的言行举止完全戏剧化：普通话、方言、英语纵横交错；说话时面部表情异常夸张，而姜文、葛优、刘嘉玲等人的表演也莫不如此。

当然，片中最耐人寻味的是几位主角之间的明争暗斗的微妙关系。似真非真的戏剧化表演令我们不得不佩服电影叙事的魅力。如黄四郎明知假县长就是张麻子，却苦于没有证据，只能旁敲侧击，指桑骂槐。最典型的两段，其一是鸿门宴。黄四郎说张麻子就在鹅城，还化用诗句隐射眼前的张麻子：“灯火阑珊，他蓦然回首，而我却隐藏在灯影里”。彼时彼刻恰如“此时此刻”。就在张麻子忐忑不安时，黄四郎却话锋一转而言他，紧张的气氛立即又转为逢场作戏的轻松气氛。第二段是张麻子剿匪出征前的誓师大会。黄四郎说：“至宣统皇帝退位以来，鹅城共来了五十一任县长。他们都是王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫，但我们这位马县长他不是王八蛋、不是禽兽、不是畜生、也不是寄生虫。他今天亲自出城剿匪。他是我们的大英雄！”结合前后语境，傻瓜都能看懂黄四郎指桑骂槐的不良用心。紧接着汤师爷又来逢场作戏，借为假县长剿匪出师造势之时，也把自己被张麻子打劫的经历陈说了一番。即便斗争如此心照不宣，他们仍旧逢场作戏，强烈的戏剧化效果令人忍俊不禁。

（二）荒诞性的台词

一般来说电影的台词都是编剧精心设计过的，比生活常用语言更简洁精练，也充满戏剧性。本片妙语连珠、机敏睿智的台词都获得了观众的连连称赞，而其无厘头、戏剧化、荒诞性的台词涉及更让观众充分体验了陌生化张力所产生的效应。比如下面这段台词就充分体现出影片的“电影味”：

黄：张麻子非同凡人。20年前我们曾有过一面之缘。

张：竟有如此缘分？那么，缘从何起呢？

黄：灯火阑珊，他蓦然回首，而我却隐藏在灯影里。

汤：一个在明处，一个在暗处。

黄：嘘，Quiet ! Quiet!

张：那么彼时彼刻？

黄：恰如此时此刻。

张：竟能如此相像？

黄：像！很像！不过你比他缺了一样东西。

张：不会是脸上的麻子吧？

黄：当然不是。

张：那么是什么呢？

黄：你不会装糊涂。

张：准！大哥。我还在娘胎里的时候，算命先生就指着我娘的肚子说，这孩子将来最大的缺点就是将来不会装糊涂。大哥，我还能改吗？

黄：改不了！天生的。你看看这位师爷就是天生装糊涂的高手。Dollar， 说成刀。Dollar，是什么？

汤：美元，US Dollar!

又如很多荒诞性的台词：“走个虎虎生风、走个一日千里、走个恍如隔世”，“有了这个惊喜，我的第二步就能走得更加悠然”，要有风，要有肉；要有火锅，要有雾；要有美女，要有驴！”……这些语言生活中都很难用到，但谁也不会觉得奇怪，反而称道。反讽、化用、比喻、夸张、无厘头、荒诞性等语言技巧在片中淋漓尽致地呈现，大大增强了电影的戏剧化效果，观众在亦真亦幻的电影世界中无时无刻不在享受着戏剧化叙事带来的“电影味”。

（三）夸张化的讽喻

把人性的弱点缺点夸张地呈现出来，以增强作品的戏剧性和时效性是电影导演们的惯用手法，尤其是喜剧题材的电影应用最为广泛，如卓别林、周星驰等人的电影。姜文在《让子弹飞》中也设置了大量的“傻瓜”形象来增强“电影味”。如出身戏子、生性死板的杨万楼，卑躬屈膝、胆小如鼠的孙守义，头脑简单、粗俗暴力的六子、胡千、武举人等等。他们在片中的言行举止经常使观众含泪而笑，同时唤起各自对生活的辛酸记忆。例如，在胡千的吩咐下，杨万楼亦步亦趋的模仿黄四郎。但由于他生搬硬套、不分场合，引起了黄四郎的反感，最后竟然“回敬”黄四郎耳光，招致恶果。而当我们在哂笑杨万楼的可悲之处时，其实也对生活中那似曾相识的一幕做出了回应。电影的讽喻的目的也就达到了。

与其他艺术门类相比，电影艺术在叙事的戏剧化处理上具有先天的优势。因此，电影在叙事的时候能更加游刃有余，在图、文、声、像等任何层面上都有超越与创新。电影不能是现实，所以导演可以凭借戏剧化的叙事技巧让电影在想象中驰骋，同时观众也应该在艺术与现实的关系上应该秉持包容的态度，分清彼此，不能以现实标准去衡量艺术，也不能从艺术的角度去苛求现实。正如《让子弹飞》中，我们应该包容导演为什么没有告诉我们松坡将军是谁，没有告诉我们张、黄二人为何对日本式的自杀另有研究……

[1]（英）欧纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].何力，译.北京:中国电影出版社，1979.

[2]吴小丽,林少雄.影视理论文献导读[M].吕昌，译.上海:上海大学出版社，2005.

[3]谭霈生.论戏剧性[M].北京:北京大学出版社，1981.