论《古炉》的叙事艺术

李震 翟传鹏

论《古炉》的叙事艺术

李震 翟传鹏

从《秦腔》到《古炉》，贾平凹一直在延续着他博大而又细密的历史叙事。无论是被称为“农耕文明最后的挽歌”的《秦腔》，还是讲述文革记忆的《古炉》，贾平凹的历史叙事呈现出与其他当代作家迥异的气象。它就像一条看似静止的大河，用自己的沉默与平静，掩盖着体内每一个水滴的喧哗与骚动。这大河的静默与雄浑，应是那已然消逝的或正在消逝的历史，而这无数奔腾的水滴，便组成了作为一种文学的历史叙事。

一、“文革”历史：民间意识与审美关照

《古炉》被作者自己认为是他“迄今为止表现小说民族化最完美、最全面、最见功力和深度的文本。”①作为贾平凹第一次对“文革”历史的集中讲述，《古炉》的所谓“小说民族化”的努力，主要表现在其迥异于同时代作家的历史叙事。

“文革”叙事在当代文学史上有着一贯的传统，伤痕文学、反思文学、寻根文学分别从政治、社会历史、文化的角度对这段历史进行了反思与批判。这一传统在叙事模式和情感倾向上存在着两条截然不同的河流。对于相当数量的一批作家而言，描写生活的苦难、暴露“文革”的黑暗、反思“文革”的教训、凭吊流逝的青春，是他们表达的主要内容。另外一些作家则摆脱了个人情绪上的偏激，以较为冷静的目光审视那段历史，将“文革”记忆转化成一种审美资源，将理想主义色彩浸于其中。贾平凹探索的是这两条河流外的第三条河流。

贾平凹说他创作《古炉》的动机之一是：“不满意曾经在‘文革’后不久读到的那些关于‘文革’的作品，它们都写得过于表象，又多形成了程式。”②《古炉》确实有异于先前任何同类题材作品，它既不同于那种义愤填膺式的尖锐批判，又不同于那种理想主义的集中展现，它以一种民间的立场书写着传奇式的历史，既非剑拔弩张亦非沉郁顿挫，而以一种静观的姿态娓娓道来，呈现出别样的风情。

《古炉》集中描绘了“文革”初期一个叫古炉的偏僻贫苦的小山村的生活斗争状况。“古炉”这一看似朴拙的命名实乃“大巧若拙，大辩若讷”（《老子》），按贾平凹自己的说法：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国……”③以古炉来喻中国，有多层涵义：其一，古炉是中国的一个缩影，古炉的“文革”是中国“文革”的一个缩影，沧海一粟，窥豹一斑，其间深藏着空间的影子；其二，古炉之“古”与中国之“古”相得益彰，而古炉从以往能烧出精致的青花瓷到今天只能烧出笨拙的器皿之变，隐喻了中国近现代历史的变迁，古炉的历史是中国历史的缩影，其间深藏着时间的影子；韦勒克说：“文学的确不是社会进程的一种简单的反映，而是全部历史的精华、节略和概要。”④文学书写不是历史书写，以小见大往往能洞见真知。贾平凹对于农村生活无疑是十分熟悉的，对于亲历的“文革”，无疑是刻骨铭心的，这两者促成了其叙事的出发点和落脚点。在这一叙事中，民间的立场与价值观念以潜移默化的方式融入了其中。

作品以冬去春来又一春六章来完成时间建构，基于这浓缩的时空之上的，是文本充足而丰腴的内容。贾平凹将一个农村微缩社会的家常里短、矛盾纠纷，将普通黎民物质生活的饥寒交迫，精神世界的空虚和“精神奴役创伤”，以潺潺细流般的笔触描刻而出，绪密思清，不刻意做主观批评，让人和事物呈现本原状态。文本对乡村的描绘是成碎片化的，小说前三分之一的篇章虽略露“山雨欲来风满楼”之势，但火药味并不明显，作者将更多的笔墨用在乡土日常生活的描摹上。这种描摹是有血有肉、活灵活现的，呈现出民间生命、生存的有序、自然状态。即便是在“文革”的熊熊烈火燃烧进古炉村之后，这样碎片化的描摹依然存在，并不急不缓地向前发展着，这直接冲淡了“革命斗争”的火药味，消解了革命的严肃性与宏大叙事。因而，碎片化民间生活的描摹实为小说塑造人物形象、推进情节发展的内在动力。零散化、碎片化是后现代主义文化的题中之义，诚如詹明信所言：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。”⑤后现代主义的能指与所指链是断裂的，后现代主义艺术是不屑于分析、是拒绝阐释的，然而，在碎片化历史建构的背后，《古炉》并不缺乏分析与阐释的空间。这种碎片化叙事，在文化血脉上，更贴近《水浒》、《三国演义》等中国古典小说的叙事传统，而非西方叙事模式。

夹杂于碎片化场景描摹之中的，是作者对“文革”的记忆。贾平凹说：“古炉村的人人事事，几乎全部都是我的记忆”⑥，“经历过‘文革’的人，不管在其中迫害过人或被人迫害过，只要人还活着，他必会有记忆”，“我产生了把我记忆写出来的欲望”⑦。贾平凹对“文革”有惨痛的记忆：父亲受到批斗，自己也沦落为“可教育子女”。这在作品中也有所体现，小说主人公狗尿苔身上有着贾的影子。众人的歧视与自身的自卑感，在社会和群体中边缘化的处境，弱小个体在革命风暴中的战栗不安与瑟瑟发抖，狗尿苔的这些情感体验是贾平凹“文革”记忆的一部分。在作者心中，经岁月淘去污垢与往事不堪回首之后，“文革”成了民间记忆与传说，留下了痛楚与纯真交织的存在，欲罢不能、欲说还休。这种观念浸润下的文本呈现出与传统“文革”叙事截然不同的面貌。其一，碎片化的历史消解了“文革”宏大叙事，革命所具有的崇高性与严肃性被家族间斗争所取代，历史呈现出游戏性、隐私性、消费性的一面。其二，多具象征性的人物所秉持的历史观念不一，多元民间价值观念使历史叙述充斥着不同的声响，善人“相生相克”、“因果报应”观念中的历史与狗尿苔一知半解儿童视角中的历史截然不同，历史的面目变得斑驳陆离、模糊不清。其三，作者多以一种不动声色的态度来结构故事，虽借善人之口不断对社会、历史、人生进行着解读，但这种思索是形而上的，文本本身并无太多感情宣泄。兼之，作者以一种多元民间立场、民间情感来思考这些问题，而非知识分子话语殚精竭虑的思索，作者本身的历史观念并不确定，充满了多种阐发的可能性。最后，作者将“文革”的部分记忆内化成审美资源，即便是古炉村武斗的场景，读来虽令人有痛楚之感，但绝不像阎连科笔下“耙耧山”、“受活庄”中的那样惨烈、暴虐。文本呈现出较多的诗意，而非血淋淋的现实。

二、轻逸：从死亡王国向诗意王国的飞升

陕西文学推崇厚重，陕西文化的缓慢、深沉、低回起伏使生长于斯的作家们文风喜沉郁顿挫，感情好慷慨悲歌，叙事则以深沉阔大的文本蕴含厚积的情感，每每欲喷薄而出。贾平凹则是个例外，他不同于其他作家的沉郁顿挫，其作品在充满人文思索之余，“俨乎若高山，勃乎若浮云；质素也如秋蓬，摛藻也如春葩”（曹植《前录自序》），充溢着灵动之气，充溢着一种超尘脱俗的力量。《古炉》是作家以较为平和的心态静，观万象、“以实写虚”的作品，“以情纬文，以文被质”，烟水迷离，闲和严静，文采斐然，呈轻逸之姿。

“轻逸”（Lightness）是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中提出的一个文学概念。卡尔维诺认为：“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应”⑧。人类的生活过于沉重，而“轻逸”是改善人类生活质量的必然需求与必要途径：“那些被人们视为生活的东西，诸如喧闹、寻衅、夹马刺、马蹄嗒嗒，等等，都属于死亡的王国。死亡的王国就像一个堆放破旧汽车的垃圾场。”⑨而文学所要做的就是像童话中的情节那样，能够从这样一个“死亡的王国”“飞向另一个世界”⑩。这种飞跃性（轻逸性）在卡尔维诺看来是未来世界优秀文学作品所应必备的品质之一。

《古炉》以狗尿苔的儿童视角来结构故事，在这种限制性视角下，我们看到的是折射后的镜像世界，呈现为一种异样状态。通过狗尿苔的眼睛，我们看到古炉的一切似乎都是混沌的，包蕴着未知与不确定性，充满着新奇感。

在天布家门口的照壁前，那蓬牵牛花叶子已经脱落，狗尿苔遗憾着买瓷货的人看不到牵牛花开的景象呀：那所有的藤蔓上都生触须，上百个触须像上百条细蛇，全伸着头往上长，竟然能从那些竹棍里钻一个格儿往上长，钻一个格儿往上长，而所有的花都张着喇叭口，看着就能听见它们在吹吹打打地热闹。⑪（着重号为引者所加）

在狗尿苔的眼中，牵牛花这么一个司空见惯的东西都充满着新鲜感。“遗憾”二字点明了小主人公对牵牛花的珍视；“呀”字使得遗憾之情油然而生；触须和细蛇的类比，惟妙惟肖，“伸着头往上长”写得意兴盎然；“竟然”一词道出了狗尿苔对牵牛花“钻”的能力的惊叹，这是对顽强生命力的礼赞；“张着喇叭口”，“听见它们在吹吹打打地热闹”，将视听感觉融为一体，体物细腻、意态横生。这正是卡尔维诺所说的“对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述”⑫。孩子眼中的牵牛花无疑是美的，但这只是表象，更重要的是其背后惊喜、新奇的心理感受。这段描写，似透非透，以“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵”⑬，呈现出一种“古镜照神”般的轻灵之感。

历经风雨，洗尽铅华呈素姿。民间的力量是无穷的，因为它拥有着许许多多像狗尿苔、像牵牛花一样顽强生长着的生命。“文革”破坏了农村的社会结构，破坏了古炉的物质和精神的双重生存环境，但人们向上、向善、向美发展的动力和信心不会消退。正如文本最后一段所说的：“狗尿苔突然有个感觉，感觉山门下，碾盘和石磨那儿的牵牛花应该是开了。”⑭

这几处对牵牛花的描刻，平淡中见警策，朴素中现绚丽，用语平常，描绘却活灵活现。牵牛花这不登大雅之堂之物，在贾平凹笔下具有了生命的质感与痛感，具有了向上飞升的翅膀和力量。这是一种轻逸的写作，也是贾平凹对沈从文、汪曾祺、孙犁小说传统的又一次延伸。沉重的历史、艰难的人生、惨痛的记忆都变成诗意的审美，“文革”的死亡王国变成诗意的王国，细细把味，久而弥淳。

作品对于云和风的描写也是如此。全文有51处对云的集中描绘，对风的描写更多。这成为推动情节发展、映衬人物心理、反映社会环境的重要动力。试举几例：

这一天，刮起了风，刮风的时候云总是轻狂，跟着风一会儿跑到这里，一会儿跑到那里。⑮

是天上的云影落在碗里，一吹，汤皱了云也皱了。⑯

云一片一片往山神庙上落，像是丢手帕。⑰

抬头才看见南山岭上满是些白云，入冬后从未见过这么厚的白云，而且从山顶上像瀑布一样往下流。○18

我们惊异于作者对文字的把握能力。云的飘忽不定使我们捕捉起来相当困难。贾平凹对云的描摹，可能不是最好的，却是自成一体的，他有固有的手法与丰富的语料库。对云的这种描摹，清新、自然、恬淡，充满着情趣与鲜活生命力，充满着微风拂面般的质感，充满着大音希声般的美感与诗意，如同云自身一样，充满着飞翔的力量。

这种轻逸的语言俯拾皆是：

回到小木屋的时候，差不多已是傍晚，镇洞塔上落满了水鸟，河里的昂嗤鱼又在自呼其名，远处的村子，绿树之中，露出的瓦房顶，深苍色的，这一片是平着，那一片是斜着，参差错落，又乱中有秩。哎呀，家里的烟囱都在冒炊烟了，烟股子端端往上长，在榆树里，柳树里，槐树和椿树里像是又有了桦树，长过所有的树了，就弥漫开来，使整个村子又如云在裹住。○19

远村、绿树、瓦房、烟囱，由远及近，层次清晰，这分明是一幅充满乡土乡情的静谧的田园风景画。而炊烟的笼罩，又使这一画面充满混沌感，在隔与不隔中，无以言说的空灵感油然而生。画面中的“隔”是一方面，“更重要的还是心灵内部方面的‘空’”○20，这种“空”却非一般人所能及，它需要透穿宇宙的大视野与跳出三界的大境界。可以这样说，《古炉》时代的贾平凹，艺术造诣日趋完臻，水到渠成，瓜熟蒂落。而这段风景描摹的背后，是如火如荼进行着的革命，重与轻、激情与空灵、庸实与高蹈、脚踏大地与随风而舞，描物叙事间的张力可见一斑。以如此大境界叙述历史，必定不会陷入就事论事的俗套，而是真正从生活的垃圾场飞升，飞向另一个诗意的王国。

三、神性写作：梵我合一与生死轮回

神秘书写是贾平凹的一贯传统。《废都》中牛月清母亲的“通神”，那头著名的牛所作的哲理性思索；《土门》中主人公的“尾巴”与飞檐走壁的本领；《高兴》中的锁骨菩萨等等，不一而论。贾平凹的写作资源更多的是来自商州这块神奇的土地，商洛地处关中、巴蜀、荆楚文化的交汇之处，巴楚一向是诗人辈出的地方，也是巫祝文化根深蒂固的地方，招魂、避邪、祈福等活动本就是巴楚文化的题中之义，贾平凹文本中的神秘性大抵源于此。

在作品的第23节，狗尿苔和霸槽的一段对话中，两人以动物为喻，以因果轮回说，臧否了古炉村里的各色人物，他们是这样来谈论狗尿苔的：

霸槽说：狗尿苔，那你就真是狗尿苔转上世的。狗尿苔说：我是老虎。霸槽说：屁，说是老鼠还行。狗尿苔说：我才不是老鼠。……霸槽说：你长成这个样子也实在不容易，那就是从天上掉下来的一块石头？狗尿苔想了想，石头也好，守灯恐怕也是石头，但守灯是厕所里的石头吧。他说：那我是陨石！○21

这段描写值得好好体味。说狗尿苔是“狗尿苔”转世，源于二者的形似，狗尿苔的五短身材、草根性、边缘化位置和默默无闻，都使得他与房前屋后那矮矮的菌类植物极其相似。说狗尿苔是老鼠转世，源于二者的神似，作为斗争对象，狗尿苔像老鼠一样惶惶不可终日，像老鼠一样只能在阴暗潮湿的环境中艰难生长，像老鼠一样不断被人拿来说事，成为被凌辱、被损害的对象。说狗尿苔是“从天上掉下来的一块石头”，则更富有戏剧性，我们可以看作是贾平凹以一种游戏的方式在向《红楼梦》那样伟大的作品致敬。在成长过程中，由于备受歧视与伤害，狗尿苔幻想自己能变成一块石头：“他的身子紧缩后就慢慢地静静地伏了下来，伏在了路边的一个石头旁”○22，“身子越缩越小，谁也看不见他了。好像是过了一会儿，狗尿苔已经没知觉了，是一块石头了”○23。石头平凡、不为人注意，狗尿苔想变成石头，是一种趋利避害、从革命洪流与漩涡中逃逸的本能选择，这是表层意思。狗尿苔是领养的孩子，其身份一直是个谜，狗尿苔自己认为他是像来回一样从水中来的，而奶奶说他是从石头缝里蹦出来的，凡此种种，而无论哪一种说法，都是大自然幻化的结果。因而，往更深处考虑，其想变成石头的愿望，是对自身命名的一种焦虑，是返回本原的一种冲动，是向母体子宫执着回归的一种努力。变成石头的愿望与“陨石”之说相呼应，在这种逻辑下，狗尿苔这块陨石（而非贾宝玉般的顽石）也就有了神性，有了与天地万物对话的逻辑起点。这种神性呈现为三个方面：其一是与虫鱼鸟兽对话的权力；其二是形形色色富含象征隐喻色彩的梦；其三是灵敏的嗅觉及“怪味”。限于篇幅，我们只就第一方面做简单分析。

狗尿苔能听懂各种动物的语言，能与他们自由的进行交流与对话，这是狗尿苔“怪”的一种表现。这种“怪”，成为文本中最生动、神秘和充满乐趣的部分，平添了文本的诗意与阅读快感。

这只苍蝇叼着米一高一低往前飞，站在石头上还有一只苍蝇在洗脸，说：呀，这么大的米！那只苍蝇就落在墙头瓦上，放下米，说：迷糊蒸米饭啦！石头上的苍蝇听了，嗡的一声往迷糊家飞去。○24

这段描写让人读来忍俊不禁。苍蝇竟能像人一样饮酒看花、征逐花草，描写可谓是画虎画骨。而作者写苍蝇的目的在于烘托写人的氛围，在于衬托狗尿苔和牛玲对于食物的渴望。这种描写暗含着众生平等的思想，人类并不比这些小动物高明到哪里去，都有相似的欲望与本能。这种叙事，反映了作家的某种宇宙观，天地不仁，以万物为刍狗，人与大自然的一切生物都是共生共灭、共昌共荣的。这是一种万物有灵、梵我合一的宇宙观。小说高潮部分写白皮松的被砍伐：“秃子金把树砍了七个豁口，七个豁口都往外流水儿，颜色发红，还粘手，有一股子腥味。”○25这哪里是写树，分明是写人！古炉村本来就是一人神共栖、万物共生、人与自然和睦相处的地方，白皮松的消失，是古炉神性的消失，缺少了白皮松的古炉还是古炉吗？

倘若说狗尿苔是能直接与自然对话的人，那么蚕婆则是能通鬼神的人，小说中多次描述了蚕婆“立筷子”驱鬼的场景。蚕婆是弃儿狗尿苔的抚养者，在她身上积聚了一个伟大母亲所具有的种种美德。她富有爱心与同情心，在来回头脑不正常之时主动投以援手，在杏开声名狼藉之时给予其最需要的帮助；她以德报怨，对任何人都敞开博大的胸怀，即便是曾经斗争过她的人也不例外；她心灵手巧，朴素的生存智慧使她能比常人看得更远，利用手中的剪刀她能为白开水式的生活涂上一抹彩霞。她代表着一种至高的善和美。中国文学的“母亲”画廊因她又增添的一幅新的画卷，这是文学层面上的意义。从人类学意义上来说，博大的胸襟、包容一切的气度，使她成为大地母亲的化身，她就像我们脚下这块坚实的土地一样，虽历经磨难，饱经沧海，却依然以海纳百川的气度，呵护着生长于斯的性灵们。从神话学意义上来讲，诸种美好的情操使我们将其与女神自然地联系到一起。她的巧手能剪出惟妙惟肖的动物，且“一剪开了，又立即浸沉在了剪刀自如的走动中”，○26“似乎这手把握不了剪刀，是剪刀在指挥了手○27”，剪出的不仅是形象，更是灵魂，她就是关照着我们灵魂生长的女神。

我们提到贾平凹的神性书写，就不得不提另一个人：善人。在小说中，善人是作者形而上思考的代言人，作者借他之口表达了对这个世界的诸多看法。善人在小说中的主要活动是说病，不同于今天社会上流行的“把吃出来的病吃回去”的行径，善人不是利用绿豆汤治病，而是类似于精神分析的方法，从精神的解剖入手，以根治人们灵魂中的痼疾来解决生理上的问题。善人是“社教”中被迫还俗的和尚，应是佛家思想的代言人，但在他身上，有着诸种观念杂糅的迹象：

狗尿苔听到善人在说：你的性子是木克土，天天看别人不对，又不肯说，暗气暗憋，日久成病么。你要想病好，就得变化气质。要不化性，恐怕性命难保！……善人说：我常研究，怨人是苦海，越怨人心里越难过，以致不是生病就是招祸，不是苦海是什么？管人是地狱，管一分别人恨一分，管十分别人恨十分，不是地狱是什么？君子无德怨自修，小人有过怨他人，嘴里不怨心里怨，越怨心里越难过。○28

这是小说中出现的第一次“说病”，对象是“很高傲，和邻居们关系紧张，甚至连家人也处不和”“肚里长了一病块”的护院。细绎善人的说病词，“性子是木克土”是中国传统的阴阳五行观念，最早出自《尚书·洪范》，后被中医理论借鉴；“苦海”、“地狱”等是佛家概念；“君子无德怨自修”，德是儒家所推崇的，古人就有“君子进德修业”（《易·乾卦》）的观念；而“不管人”，“不怨人”，则暗合老庄的“无为”思想。善人的说病词中杂糅了诸种思想，这在文本中并非独例。应该说，善人的思想（这未尝不是作者的思想）是披着佛家的外衣，带着诸多民间思想的一个大杂烩。而相生相克、因果报应、生死轮回等观念成为其中最重要的因子。因果报应最明显的例证还是在白皮松的被砍伐上，作为古炉“风水”和标志的白皮松倒了，善人因此大病一场，并自焚圆寂。这棵树不止是一个地方的标志，更是一个族群的精神象征，也是善人的灵魂寄托所在（有意思的是，我们可以拿白皮松和《高兴》中的锁骨菩萨做以对比，同是灵魂的归依所在，白皮松有一种羽化的轻逸感，而锁骨菩萨则不够饱满，缺乏这种飞升的力量）。白皮松消失后，古炉的武斗在外力的干预下迅速结束。“革命”的两派都付出了惨痛的代价，领袖人物最终难逃法网，麻子黑等恶霸和守灯等道德败坏的人受到了理应的惩罚，砍伐白皮松的主谋更是被推上了断头台，故事在因果报应的大背景下戛然而止。值得注意的是，贾平凹对于善人的描刻给人以“过度阐释”（over-interpretation）的感觉，作者将太多的急于表达的想法集于善人一身，过多的语言诉说反使其性格不够鲜明，或有“状诸葛之多智而近妖”（鲁迅《中国小说史略》）之弊。

倘若说生死轮回的观念在善人那里只是一种理念上的说辞的话，那么对来回来说，她的经历则为这一观念做了一个最生动的注脚。同狗尿苔一样，来回的身世也是个谜。因州河发大水，来回被洪水从上游卷下，并被古炉村收留。这种描绘是对创世神话和大洪水传说的呼应，是原始先民的种族记忆在作家笔下的再现。在《古炉》中，来回不是一个主要人物，但充当了重要的行动元，许多大的“历史事件”都与她有关联。更令人惊奇的是，来回如同其名字一样，来无影去无踪：“老顺说：河里发水啦，来回坐着个麦草集子走了”○29。这就是本文所呈现给我们的生命观：生命就是来回，循环往复，无止无尽。这是历史循环论，是前现代社会的主流历史观与宇宙观，是为现代主义所摒弃、而为后现代主义所重新反思的观念。当我们联想到“分久必合、合久必分”（《三国演义》）和“好就是了、了就是好”（《红楼梦》）之时，贾平凹与前辈传统作家在精神上和宇宙观上的暗合也就呼之欲出了。

李 震 陕西师范大学

翟传鹏 陕西师范大学

注释：

①《贾平凹建议慢读〈古炉〉：纯看故事看情节没意思》，《京华时报》，2011年1月21日，A52版。

② ③ ⑥ ⑦ ⑭ ⑮ ⑯ ⑰ ○18 ○⑲㉑㉒㉓㉔㉕26○27○28○29贾 平 凹 ，《古炉》，人 民 文 学出版社，2011 年 1 月 ，第 603页，封底，第606页，第603页，第17页，第156页，第593-594页，第152页，第306页，第538页，第402页，第210页，第419页，第458页，第52页，第557页，第248页，第295页，第30页，第561页。

④勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年8月，第102页。

⑤詹明信著，《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年12月，第440页。

⑧⑫⑮○23卡尔维诺著，《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997年3月，第19页，第12页。

⑨⑩卡尔维诺著，《美国讲稿》，吕六同、张洁主编，萧天佑译，《卡尔维诺文集·美国讲稿》，译林出版社，2001年版，第326页，第344页，第340页。

⑬○20宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月，第25页，第26页。