陆志韦新诗节奏试验综论*

邓 丹 陈芝国

(华南师范大学，广东 广州 510006;广东第二师范学院，广东 广州 510303)

陆志韦新诗节奏试验综论*

邓 丹 陈芝国

(华南师范大学，广东 广州 510006;广东第二师范学院，广东 广州 510303)

陆志韦因最早自觉地进行新诗节奏试验而在新诗史上占有重要地位。他在表征现代民族国家想象的白话做诗原则下，自《渡河》中南腔北调的精神奋斗失败后，摹仿无韵诗以北京话的轻重音作为新诗节奏的基石，为新诗格律探索在自由诗派的自然语调、新月诗派的整齐划一和后起的音组说之外提供了一条新的道路。陆志韦虽然意识到轻重的局限而回撤到中国传统的用韵，但其《杂样的五拍诗》不仅是具有诗歌形式的试验品，更因为其中凸现的“经验隔断”使它成为我们考察转折时代诗人政治与审美错位的一个典型文本。

陆志韦;节奏试验;南腔北调;白话做诗;经验隔断

陆志韦1920年从美国学成归来，适逢中国新文学创生的时代洪流，从此在学术研究之余积极投身新诗创作。从1922年到1933年为止，他接连出版了四本诗集: 《不值钱的花果》、《渡河》、《渡河后集》和《申酉小唱》。他从1937年春开始的创制《杂样的五拍诗》，直到1940年春为止，共写出二十三首，终于将这种试验推向极致。以往对陆志韦新诗节奏试验的研究，仅仅局限于新诗格律的语言层面，未能将内部研究与外部研究加以结合。其实，从陆志韦的节奏试验中，我们感受到不仅是一个诗人与语言学家对形式的关注，更能从其成功与失败之处看到一个自由主义知识分子与社会语境的关系。

一、“南腔北调”的“精神奋斗”

当“五四”初期的文化精英为了创造国语而去进行文学创作时，他们不约而同地开始寻找一种在全国各地较为通行的方言作为文学创作语言。以北平方言为基础的白话在此时便身当重任。白话的使用作为早期新诗写作的核心议题，不仅胡适将“白话作诗”看作他“所主张的‘新文学’的一部分”，［1］(P1002—1003)俞平伯也认为如果要做诗，“白话实在是比较最适宜的工具，再寻不到比他更好的工具”。［2］(P21)中国文学的现代性追求一开始就不是单向度的，完全将精力投注于以白话创造国语的新诗当然无法解决所有的问题，因为语言的解放并不完全等同于人的解放。然而，自白话诗过渡到新诗以后，自由与浪漫遂成为新诗场域的逻辑原则，新诗坛几乎再也无人关注白话的问题，同时新诗坛对于自由诗的反思又还未展开，成气候的新诗格律探讨还得等到新月派诸子登上诗坛，这样，陆志韦在《渡河》中所进行的新诗格律实验自然难免受时人冷落。虽然朱自清认为陆志韦是“第一个有意实验种种体制，想创新格律”的诗人，但“也许时候不好吧，却被人忽略过去”。［3］(P373)其实，陆志韦并非第一个试验新格律的诗人，胡适在《尝试集》就曾作过“二三十种音节的实验”，刘半农已从“重造新韵”和“增多诗体”两方面开始改良韵文，赵元任则于1923年编写了《国音新诗韵》。因此，格律试验的超前可能不是《渡河》被人冷落的主要原因。

实际上，就《渡河》而言，陆志韦在精神层面对于自由与浪漫的追求并不落后于其他浪漫化的新诗人。陆志韦为诗集《渡河》写了两篇序文:《自序》和《我的诗的躯壳》。论者往往只注意后一篇中陆氏对于白话做诗的推崇，却不甚关心陆氏在《自序》中的自供。“五四”及其稍后的新诗人写诗，写实与浪漫往往都服务于某种观念，以诗歌开启民智一度成为许多人的写作动机。当浪漫逐渐模式化而流于个人表演的肤浅感伤时，当写实逐渐被科学主义扭曲而变成社会和人生的记账术时，陆志韦对于新诗创作中浪漫与写实的看法无疑更进一步。他说:“我对于种种不同的主义，可一概置之不问。浪漫也好，写实也好。只求我的浪漫不是千篇一律的浪漫;我的写实不是写科学的实。写科学的实，写科学好了，何必记账呢?记得再好，也不过像杜甫的‘三月三日天气清’而已，何用新诗?”［4］自序之一“别有一种清淡风味”［3］(P373)的《渡河》所持的个人化立场自然难以引起读者大众的共鸣。

当然，《渡河》之所以难获认可，还因为陆志韦自身对诗歌声音与意义的美学认识仍处于未成型的状态。在《自序》里，陆志韦“供出”了自己的信仰:“一个人的精神境界可以超出世界上一切不必调和的价值;把它们概括起来，变成一个人的经验。旁观者以为矛盾的，在他一些都没有冲突。”［4］自序然而，他也明确地表示“善恶的判断常和美的享受相争，而且我的性情容易使我记忆丑陋的影像，罪恶的名词。那恐怕是我终生不能逃避的了。《罂粟花》《又是心里的冲突》等是我最苦恼的诗，又可惜辞不达意，使我更难受了。”［4］自序在声音与意义两方面都作出尝试，两方面又都未能真正调和，的确是《渡河》失败的内在原因。到1937年，他不仅认真反省了《渡河》失败的原因，也找到了调和声音与意义的新途径。他说道:“民国九年到十一二年之间，我头一回做节奏的尝试，结果是《渡河》集里的那些东西。那一番工夫算是白费了。朱佩弦先生说因为时候太早，我自己归咎于我的南腔北调。并且以内容而论，一个少年人不幸的把恋爱，哲理，美和怕死那些问题混合在一起，实际上已经在做中年人的精神奋斗，根本就不能希望有许多人了解。”［5］(P18)陆志韦出生于江浙吴兴县，自幼便说吴方言体系中的南浔镇方言，在他还不会说纯粹的北京话的时候，“很早又把纯粹的南浔调忘记了。三十年来自己不知道说的是那一种的白话。”［6］(P14)他日后思考白话诗的用韵时，便为《渡河》中的用韵“悔愧不已”，自道“余少年时写《渡河集》亦不自量力，押韵之处，国音，平水音，浙音，如野藤蔓草，纠缠不可名状。”［6］(P7)因此，《渡河》不仅是少年人“精神奋斗”的体现，更是现代诗人追求言文一致而又难以摆脱“南腔北调”的语言现实之体现。

二、“白话做诗”与现代民族国家建构

陆志韦对于白话诗语言形式的探索首先体现在他极度重视用白话做诗。即使在他只能用“南腔北调”的语言写诗之时，他也已经认定以北京话为基础的现代汉语才是新诗应采用的语言。在《我的诗的躯壳》中，他说道:“据现势而论，至少有两种文体要用白话，第一是论理数学等说理的文，第二是诗歌小说等写情的文。”［4］自序之二“论理数学”等论文的写作要用白话是因为白话比文言更具备逻辑性与分析性。至于诗歌、小说，他主张“用白话比说理文更为积极”，因为“惟独写情的文必须文言一致，否则不能达到文字最高的可能。”而“语言是抒情最妙的工具”，“最能写情的文字是与语言相离最近的文字”。［4］自序之二白话文不仅是写情的利器，更因为文言一致是中国文化由传统向现代转型的着力点，“五四”前后的白话文运动，实际上可以视作建构现代民族国家这一浩大工程的关键组成部分。柄谷行人在分析明治时期的小说时说道:“一般认为文言一致是为建立现代国家所不可或缺的事项，事实上也正如此。”［7］(P35)以日本明治维新为参照物的中国现代社会变革在文化层面自然要追求文言一致，对于中国的白话文运动，史书美就认为:“白话文运动的社会革命潜力和民主内涵，皆是出于现代民族国家建构对标准化白话文的必然要求和大众对社会主义白话文的呼吁。”［8］(P80)陆志韦之所以如此看重白话做诗，也与其对语言民族性的认识不无关系。与其他感时忧国的现代知识分子一样，陆志韦认为文学语言不仅是想象自己国家和民族的载体，同时也是民族身份认同的归宿。《渡河》中的有些诗歌已经流露出非常强烈的民族意识。比如《将来》:“我劳苦倦极的中国人，/你将来享到了太平，/不要忘了我今年/睁着流泪的眼睛，/为了你半痴半诈的/发这些快乐的声音。”［4］(P27)另外一首《哀歌》虽然采用西方诗体形式，但却是以悲叹的方式颂赞本民族的文化和艺术。

这种自觉的民族文化身份认同的产生往往源于他者的刺激。陆志韦在1937年透露了自己坚持写白话诗的另一重原因:在芝加哥大学读书期间，学生团体主席天真地嘲讽了陆志韦宣读的英文诗，从彼时起，他“和西洋文学好像断绝了关系。”［5］(P15)一旦确认自己的民族文化身份之后，他便认定“中国人用中国话，为中国人，写中国诗，这是当然之事;本没有什么高深的学理可讲。”［5］(P14)其实诗歌语言的选择并非“没有什么高深的学理可讲”，而是因为民族文化身份实在是先天的给定，而不仅仅只是本尼迪克特·安德森所谓的后天的“文化的人造物”。［9］(P4)使用中文说话和写诗，既体现着他对于中华民族文化深沉的依恋之情，也是民族危亡关头面对文化侵略的爱国知识分子的自然反应。沦陷时期北平的日语传播曾让他很“着急”，因为“日本人的ne很容易插在中国句子的后臀尖上。把‘呐’字拉长点儿就成了。日本的ka也是有诱惑性的。‘去不去呐’能变成‘去不去ka’。很长的尾巴当然是不会移植的。比如‘伊马四’。可是我真听见过玩票儿说相声的说‘糟糕伊马四’。中国话的让人征服，历史上好像没有一次比这一次更危险的了。”［10］他之所以坚持在沦陷时期的北平用白话做诗，也是为了从语言层面进行文化抵抗，因为面对被文化殖民的危险，作为语言学家和诗人的他最希望的是“写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话。写的是不是诗倒还在其次。”［11］(P32)

与坚持使用白话做诗从而进行现代民族国家建构相呼应的，是其《杂样的五拍诗》中明显的家国意识。例如，第十五首以菩萨塑像隐喻北平沦陷时期日伪的淫乐丑态:“八只大胳膊晃的，眼观八方的/千手千目的观自在摩呵萨/无所不吃的，快把我咽下去罢/黑肚的屎个螂，你滚我上那儿?/越滚越圆了，我自个儿会滚啦/圆寂的时候会臭得满身长蛆”。诗人在这首诗的“附注”写道:“二十八年四月十六在颐和园看见小汉奸跟日本人逗乐，带着日本窑子。满坑满谷的日本人喝皮酒。这是日比谷了。”①“日比谷”为日本语“乐园”。诗中着重号为原文所有，组诗《杂样的五拍诗》断续发表过三次，前后次序和内容并不一致，本文以《杂样的五拍诗》在上海《文学杂志》1947年9月第2卷第4期的排列顺序为据。眼看颐和园成了日本人的“乐园”，诗人内心满含激愤与讽刺，然而在沦陷的语境之下，唯有以曲喻才能表达他深沉的家国情怀。这种囿于语境而只能以隐喻表达的家国情怀在第三首和第十二首中也有很好的体现。

在这二十三首诗中，第四、五、六、七首意蕴尤其深湛，确如解志熙所言:“那种间接暗示的反浪漫、非个人化的诗风，使读者对其复杂深隐的意味只可从那些化用古典的象征性意境里得其仿佛”，但我们不能就此认为“《杂样的五拍诗》确是富于现代性的新古典主义之作”。［12］(P52)陆志韦的确喜好艾略特的《荒原》，《杂样的五拍诗》中的现代性色彩亦甚明显，但在文学接受的过程中也伴随着文化过滤。以感时忧国精神与民族国家想象为文化动机的陆志韦在进行新诗节奏试验时，在主题与风格方面都与作为学习对象的西方诗歌有了很大的不同。《杂样的五拍诗》中的“杂样”不仅指现代白话与英语无韵诗的杂交，也指题材与主旨的繁杂与丰富。朱自清曾专门著文分析过《杂样的五拍诗》，认为“陆先生慨叹着‘书香门第’的自己，慨叹着‘乡下’的人，讥刺着‘帮闲的’，怜惜着‘孩子’，终于强调个人的‘创造’。”［13］(P288)除上述已经论及的几首之外，还有知识分子经验的表现，如第一首;有对社会底层的人道关怀，如第二首和第十九首;有的讽刺黑暗的社会现实，如第十七首和第十八首。

三、轻重、用韵与经验隔断

在寻求新诗节奏的试验中，陆志韦在轻重方面用力最多。他写诗之初就受语言学家赵元任的“北京话的重音的配备最像英文不过”观点的启发，“舍平仄而求抑扬”，以北京话的轻重音作为白话诗节奏的基础。抗战时期他似乎并没有受到中国新诗由纯诗化向散文化转变的影响，仍在北京话的轻重语调中孜孜以求白话诗的音律。

当陆志韦确信北京话的轻重最像英语的抑扬之后，他当时“就有一种野心，要把英国古戏曲的格式用中国话来填补他。又不妨说要摹仿莎士比亚的神韵。”［14］(P55)《杂样的五拍诗》每首6行，与英语无韵诗并不一样，诗行也长短不一，少则10字，多则14字，大多数诗行为12字或13字，不跨行不押韵。为了让读者以国语念出，他还把每行中的重音圈出来。例如第三首:

此诗的儿化音和语尾词都是地道的北京话。按照诗人的要求，有着重号的需念重音，无着重号的应读轻音。这种轻重音的节奏安排无疑有利于诗行的建构。就这一首来看，第2、3、4行皆由12字组成，第1行和第6行由13字组成，第5行由14字组成，诗行看似不均齐，实际上皆可较自然地读作五顿。这样的建行方式，可以从一定程度上避免某些格律诗一味寻求字面上“句的均齐”而实际上读起来节奏不一的遗憾。

然而，在这二十三首五拍诗中，也有不少无法读作五拍的诗。王光明就认为:“这种规定轻重音的念法在英语中是很自然的，但在汉语音节上却不自然。”并举第一首的第1行为例:“在节奏上，只能分为‘是一件/百家衣，/矮窗上的/纸’四个音组，而语气的轻重，也主要由感情来决定，硬套英诗的抑扬格，难免削足适履。”［15］(P200)再如第二十一首的第1、2行也只能分别读作“百合花/原先是/阎罗王的/舞女”和“充军到/阴阳界/给蚯蚓/看坟”四个音组。在现代汉语自身尚处于发展演变的现代性进程当中，试图在借镜西方诗歌的前提下以某种方言的语调确定现代中国诗歌的节奏无疑是一件不可能完成的事情。这种在“五四”时期传统与现代二元对立文化模式的作用下，只重白话的现代格律诗理论，也难以看到中国诗歌传统在西方影响下向现代转化的可能。就陆志韦局限于声音轻重的范围内求节奏而言，也还有商酌的余地。朱光潜就认为:“中诗顿绝对不能先抑后扬，必须先扬后抑，而这种抑扬不完全在轻重见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。”［16］(P160)

陆志韦也意识到了单纯从轻重求节奏存在着局限，于是他在1940年春写完二十三首《杂样的五拍诗》后，开始探讨白话诗的用韵问题，希望以韵补节奏之不足。通过对比中西诗歌，他认为西洋诗有无韵皆可，而“反观我国，曾见有无韵之诗乎?”［6］(P2)因为“诗可无韵，而有韵之文易成诗体。韵可以预报顿挫之将临，一语之将了。作诗者善于用韵，亦即留意于节奏之整齐，语句之圆满。”［6］(P3)至于白话诗押韵的具体策略，他认为“韵不可滥用”，应该近中国情理，不能一押到底，要做到“必取之有尽，用之能竭”。［6］(P5)此外，他还提出了用活韵不用死韵。所谓活韵，即以现代语音为准。虽然朱光潜不赞成以轻重为新诗格律创建的基点，但在用活韵不用死韵这一点上，他也认为“诗如果用韵必用现代语音，读的韵，才能产生韵所应有的效果。”［16］(P176)针对白话虚字大多数读轻音的现状，陆志韦主张押重音不押轻音，即押实字不押虚字。在是否破句押韵这一点上，他从“旧诗不破句，韵过而语亦尽”的观点出发，认为汉语诗不能为了押韵而破句。七年之后，陆志韦面对发展中的中国现代汉语现实，进一步从西方影响回撤到中国诗的传统，认为用韵是白话诗唯一的工具:“在别的方言，轻重音的分别并不严重。‘时候’跟‘骨头’，不论在上海话，广州话，好些地方的官话，都是极好的押韵。现代既然连北平人的民歌都不讲究轻重音了，那末，轻重音恐怕不能当作白话诗的工具。还有别的工具没有呢?我看只有用韵了，别的路子更走不通。”［11］(P30)虽然新诗自发生以来，便在自由与格律两条轨道上前行，但新诗与旧体诗的区别不在于押韵与平仄，而在于诗人观物取象的方式以及诗歌话语中贯注的现代性经验。陆志韦从轻重转向用韵，其实是在一个极端试验失败之后撤退至另一个极端。他的新诗节奏试验归根结底是其语言学研究的伴随物，带有非常强烈的实验室色彩，脱离了正在变化的诗歌场域、语言现实和社会现实。

《杂样的五拍诗》虽然采用北平老百姓说话的腔调，甚至有些词汇也是老百姓的，但正如朱自清所说“并不能够明白如话，更不像日常嘴里说的话”，而是令人感到“晦涩”。与陆志韦有着相似生活经验的朱自清一针见血地指明了陆诗“晦涩”的原因。表面上在于《杂样的五拍诗》的诗形摹仿无韵体，“每首像一个七巧图”，令人费解，真正原因却在于作为自由主义知识分子的诗人与大众化的普通读者的“经验隔断”，难以引起共鸣。［13］(P284—285)《杂样的五拍诗》虽然在主旨与题材方面丰繁多样，但由于陆志韦一直坚守着精英知识分子立场，他的诗与读者大众之间便一直存在着隔膜。比如第一首:“是一件百家衣，矮窗上的纸/苇子杆上稀稀拉拉的雪/松香琥珀的灯光为什么凄凉?/几千年，几万年，隔这一层薄纸/天气暖和点，还有人认识我/父母生我在没落的书香门第”。朱自清说这首诗写出了知识分子的凄凉。因为读书人“老在屋里跟街上人和乡下人隔着;出来了，人家也还看他是特殊的一类人。他孤单，他寂寞，他是在命定的‘没落’了。”［13］(P286)

陆志韦不仅与朱自清有着相似的生活经验，而且他在上世纪40年代末50年代初的言行，也表明他与朱自清有着相近的政治倾向。然而，问题在于他珍爱的《杂样的五拍诗》与他在转折时代的人生选择并不同调。他和朱自清一样，一方面源于知识分子的感时忧国精神传统，在历史转折时期有着相近的政治立场，一方面由于精英知识分子与普罗大众在生活方面的天然隔膜，又难以在审美方面作出与激进政治潮流相应的大众化改变。陆志韦坦言:“按内容来说，我不会写大众诗。”［14］(P56)不会写大众诗对于生活在20世纪40年代末之前的诗人来说，并不值得忧虑，但对于转折时代及其后的诗人来说，则是一个绝大的问题，它关乎到是否还能做一个诗人的根本问题。朱自清指出:“现在是有了不容忽视的‘大众’，‘大众’的经验跟个人的是两样。什么是‘大众诗’，我们虽然还不知道，但是似乎在试验中，在创造中。大概还是得‘做诗如说话’，就是明白如话。不过倒不必像一种方言，因为方言的词汇和调子实在不够用;明白如话的‘话’该比嘴里说的丰富些，而且该不断的丰富起来。这就是在‘大众’里成长的‘活的语言’;比起这种话来，方言就显得呆板了。”［13］(P288—289)这里所说的“话”实际上就是一种新的话语体系，一种即将享有葛兰西所谓的文化领导权的以工农兵文艺为主导的革命话语体系。面对即将到来的新时代，面对正在彻底转换的话语体系，陆志韦在审美方面显然还没有做好相应的准备，他进行的诗歌节奏试验只是静态的语言试验，而不是动态的话语实践。当然，这也不是他一个人的问题，大多数文学知识分子都要调整自己的话语方式，只不过陆志韦更怜惜已有的个体化语言试验而已。

陆志韦在建构现代民族国家想象的白话做诗前提下，从1922年至1947年紧紧抓住困扰新诗形式的节奏问题。他在起初“南腔北调”的精神奋斗失败后，受英语无韵诗启发舍平仄而采抑扬，以北京话的轻重音为基础进行的新诗节奏试验，在自由诗派的自然节奏、新月诗派的整齐划一和后来的以音组或顿为节奏单位这三条道路之外提供了另外一种可能性。陆志韦的新诗节奏试验毕竟带有强烈的实验室色彩，后来虽从有局限的轻重回撤到有深厚传统的用韵，但其《杂样的五拍诗》不仅是具有诗学意义的形式试验样品，而且其中明显的“经验隔断”更可以作为我们考察转折时代文学知识分子政治与审美错位的一个出发点。

［1］胡适.胡适留学日记 ［M］.上海:上海亚东图书馆，1939.

［2］俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观 ［A］.杨匡汉，刘福春.中国现代诗论:上 ［C］.广州:花城出版社，1985.

［3］朱自清.〈中国新文学大系〉诗集导言 ［A］.朱自清全集:4［C］.南京:江苏教育出版社，1996.

［4］陆志韦.渡河 ［M］.上海:亚东图书馆，1923.

［5］陆志韦.论节奏 ［J］.文学杂志，1937(第1卷)，(3).

［6］陆志韦.白话诗用韵管见 ［A］.燕京大学出版委员会.燕园集 ［C］.北京:燕京大学，1940.

［7］柄谷行人.日本现代文学的起源 ［M］.赵京华译.北京:三联书店，2003.

［8］史书美.现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义 (1917－1937)［M］.何恬译.南京:江苏人民出版社，2007.

［9］本尼迪克特·安德森.想象的共同体:民族主义的起源与散布 ［M］.吴叡人译.上海:上海人民出版社，2005.

［10］陆志韦.从翻译说到批评 ［J］.文学杂志，1947(第2卷)，(7).

［11］陆志韦.再谈白话诗的用韵 ［J］.创世曲，1947(创刊号).

［12］解志熙.摩登与现代——中国现代文学的实存分析 ［M］.北京:清华大学出版社，2006.

［13］朱自清.诗与话 ［A］.朱自清全集:3［C］.南京:江苏教育出版社，1988.

［14］陆志韦.杂样的五拍诗 ［J］.文学杂志，1947(第2卷)，(4).

［15］王光明.现代汉诗的百年演变 ［M］.石家庄:河北人民出版社，2003.

［16］朱光潜.诗论 ［M］.合肥:安徽教育出版社，1997.

On Experiment of Chinese Free Verse Rhythm by LU Zhi－wei

DENG Dan;CHEN Zhi－guo
(South China Normal University，Guangzhou 510006，China;Guangdong University of Education，Guangzhou 510303，China)

LU Zhi－wei plays an important role in the history of modern poetry for the first one to make the experiment of Chinese free verse rhythm consciously．Based on the principle of vernacular，he imitated iambic pentameter of the blank verse to make the stress and unstressed syllable of Beijing dialect as the basic rhythm of the new poem，adding a new method for the meter of the poem besides the natural intonation style of Free Verse and the neat style of New Moon．He realized the limitation of the stress and unstressed syllable and returned to Chinese traditional rhythm，but his Zayang Wupai Shi is regarded as a typical text to study the politics and esthetic dislocation of the poet，being only a sample of the new poem and distinguished for its Experimental Gap(between the poems and people)．

LU Zhi－wei;rhythm experiment;all kinds of dialects;vernacular poetry;Experimental Gap

I207.25

A

1671－7406(2011)10－0027－06

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教育部人文社会科学青年基金项目“抗战时期北京诗歌研究”，项目编号:10YJC751008。

2011－08－17

邓 丹 (1979—)，女，湖北通山人，华南师范大学文学院讲师，文学博士后，研究方向:中国戏曲与诗歌。

(责任编辑 王碧瑶)