道教文化与浙西南地方戏曲文化的关系

道教是中华民族传统文化孕育下所成长起来的本土宗教，千百年来它根植于华夏沃土，与民间民俗活动始终结合在一起，对中国文化、音乐艺术、文学艺术都产生了重要影响。处于浙江西南山区的丽水市是一个历史悠久、民间艺术丰富、文化底蕴深厚的地区。丽水的道教文化源远流长，在历史上，丽水曾经是中国著名的道教圣地，丽水缙云的仙都自古相传是中华民族的人文始祖轩辕黄帝铸鼎、觞百神、飞升之地。大约从东汉开始就有符箓派的方士赵昞、王方平、麻姑、蔡经和丹鼎派道士左慈、葛玄、郑隐、葛洪；南北朝时南天师道创建者陆静修、孙游岳、陶弘景，隋唐有徐则，吴善经、刘处静、闾丘方远、叶法善和杜光庭等著名道士，都曾在此修炼传教。其中叶法善（616-720）和杜光庭（850-933）二位道门高士分别是丽水松阳和丽水缙云人，他们虽处于历史的不同时代，但对中国当时社会的影响是极其深远的，同时也为丽水创造了宝贵的道教文化财富。如叶法善，晚年时在家乡松阳的卯山建观，唐玄宗赐名“淳和仙府”，并高筑戏台做“道场”，其音乐称“道教音乐”，俗称“道士调”。松阳高腔许多音乐渊源于道教音乐，故高腔艺人中就有叶法善是松阳高腔开创者的流传。[1]

戏曲是一门综合艺术，是中华文化的重要组成部分，是中华民族的国宝、国粹。它代表着我国悠久的历史，独特的风情，是劳动人民智慧的结晶。浙江是南戏的发源地，是一个民间剧种十分发达的地区。地处浙西南的丽水市，由于其独特的地理环境、人文环境、宗教环境，造就了当地丰富的戏曲资源。丽水现存的民间传统戏曲剧种有近十种之多，其中最具代表性的有：（1）松阳高腔。松阳高腔是全省最古老的剧种之一，不仅剧目丰富，且唱腔曲牌众多，如今已成为全省唯一能演出的高腔剧种，已被列入国家级非物质文化遗产保护名录。（2）缙云婺剧。缙云婺剧与金华婺剧同祖同宗，都源于徽戏，至今已有三、四百年的历史。缙云婺剧以其基本保留徽（安徽徽戏）、乱（处州乱弹）两腔原味而受人关注，它与金华婺剧存在着一些不同，如在戏腔道白、器乐演奏、唱腔、表演等方面都有着自己独特的风格和特征。特别是在唱腔上，因受浙南民俗风情和传统道教的影响已揉合了一些道士腔和本地山歌的元素，具有一定的法事色彩和山歌味。（3）处州菇民戏。菇民戏又名“二都戏”，因起源于丽水庆元二都而得名。处州菇民戏始于何时无文可稽，相传早在清中叶就已流传于庆元、龙泉、景宁一带菇民区。菇民戏的音乐声腔最早只是一些山歌式的地方小调，后由菇民在全国各地种菇时吸收了外地剧种的曲牌和民间曲调，使菇民戏逐渐演变成以近似徽调的二簧和汉调的西皮为主的多声腔板腔体唱腔。（4）处州乱弹。处州乱弹旧称“处州班”，清中叶后盛行。青田、缙云、松阳、遂昌、云和等地都有班社，而以莲都的碧湖一带居多，主要流行丽水、金华、温州三个地区。光绪年间曾有班社进入江西、福建二省毗邻城乡，故外地有“碧湖调”、“胡调”、“浙调”等名称 (5)昆曲.遂昌十番。遂昌十番是著名戏剧家汤显祖任遂昌知县时扎根遂昌，以演奏昆剧和婺剧曲牌为特色的民间器乐演奏活动，因轮番重奏部分曲牌而得名。遂昌十番不仅推动了昆曲在遂昌的传播，而且至今仍保留着古代昆曲的原味，故被人称之为“昆曲的活化石”。如今也被列入国家级非物质文化遗产名录。以上描述的都是比较具有代表性和影响力的丽水传统戏曲，还有一些影响力较小的就不在这里一一表述了。由于这些戏曲剧种长期活跃于农村舞台，与道教音乐彼此渗透、互相影响，形成你中有我，我中有你，你我不分的混融现象。

一、道教音乐的概念

道教音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞，祈求上天赐福，降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。其源头可追溯于先秦宗法宗教的庙堂祭祀礼仪音乐。它是一个流传广泛的传统程式。据《太平清领书》记载：“夫音，非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也。夫乐，乃以音响正天地阴阳五行之语言也。听其间，知天地性，四时五形之气和，以不知尽矣。”晋朝著名道教学者葛洪（283-363）中年在缙云仙都山游览聆听步虚洞道教音乐，著《抱朴子.道德篇》云：“撞金伐革，讴歌勇跃、拜伏稽颡，宋靖虚坐、求乞福愿。”可见当时的道场就有撞钟击鼓，歌舞跪拜，音乐与祈神同步的科仪法象。唐玄宗李隆基（713-716）笃信道教，且重道教音乐，不仅令道士乐工制作道曲，还下令臣民进献道曲，并亲自下道场教道士们学习步虚韵调。宋代的醮仪法事音乐汇集了真宗（赵恒）、徽宗（赵佶）时期的精品，在丰富原音乐的基础上进行改革发展，形成了曲调符号（线条记谱）。至明代，道乐仿照宫廷音乐用“工尺”记谱，制作了《大明制玄教乐章》十四首。[2]至此，道教音乐独具风格，自成一家，逐步走向民间。传统的道教音乐由声乐和器乐两部分组成，表演形式多种多样，包括独唱、齐唱、独奏、合奏、伴奏等形式。声乐是道教法事音乐的主要部分，分颂、赞、步虚、偈、吟咏等格式。颂、赞、步虚、偈是单独的曲式，有上下两句式或四句式小段，有时也有超过四句的长段。其中颂、赞、步虚的曲式在唐代形成，偈是元代以后出现的。曲式中音韵是曲调，起着烘托气氛，强化情感的作用，而曲调(即经文)总是十分具体的，表达了进行法事的人的愿望与乞求，或求助于神界，或颂赞于天仙，曲调与曲词和谐统一，各种曲式贯通搭配，组成了整个法事活动。道乐中的乐器几乎包括了汉民族乐器的全部，用的较多的是钟、鼓、磬、钹、铛、木鱼等打击乐，笙、管、笛、箫等吹管乐，古琴、二胡、板胡、阮等弦乐。这些乐器通常用于法事活动的起韵、过门、结尾的地方。

二、道教音乐与丽水地方戏曲音乐的融混

道教音乐大量地吸取和糅合了宫廷音乐和民间音乐的曲调和演奏方法，这就使道曲具有广泛的群众性和地方性，推动了丽水地方戏曲音乐的发展。一方面，它的曲调与形式容易被一般百姓所理解、所接受，为人们所喜闻乐道，既有渲染宗教的作用，又有娱人的功能。甚至有的道乐曲调又重新脱离道乐返归于民间，变成新的民间音乐与戏曲种类。例如现在丽水仍很流行的鼓词就是从道乐中演变分化出来的。另一方面，也使道乐披上了浓厚的地方色彩，不同的地方有不同的风格，彼此差别较大。例如全真教的道乐就有“十方韵”与“地方韵””之分。十方韵，是全国道教全真派宫观都通用的道乐音韵，又称“全真正韵。所谓“十方”,即通行全国之意，其特点是具有较高的统一性，相对的规范性和稳定性。地方韵，则仅是在某一地区流行、使用的道教音韵。如浙西南一带的全真道乐长期受地方音乐的影响，并顾及当地民俗和欣赏习惯，大都吸收了当地民间戏曲、山歌、小调来丰富自己，形成了富有地域色彩的“地方韵”。“地方韵”常用于法事中的“进表”、“午朝”、“午供”等场中，唱的是“乱弹”、“滩簧 ”等浙西南的地方戏曲旋律。[3]

从总体上来看，道教音乐与地方戏曲音乐的混融蕴含着二者的共性特征，这些共性特征主要表现在以下几个方面：一、唱腔的结构以曲牌联缀和板式变化为基本程式；二、有节奏、有韵律的念白是道教音乐和戏曲音乐的的重要表现手法之一；三、贯穿始終的打击乐是音乐的重要組成部分；四、歌、舞、乐一体的演出方式是综合音乐向前发展的主要途径。

三、道教音乐与丽水地方戏曲音乐融混的几种形式

（一）道曲

道曲始于南北朝时期。据《魏书•释老志》记载，北魏明帝神瑞二年(415)，寇谦之称于嵩山遇太上老君，授其天师之位，并赐《云中音诵新科经戒》，制定了《乐章诵戒新法》，遂产生了《华夏颂》、《步虚辞》等最初的道乐音韵。

留世的传统道曲，常见有五言七律等声乐、吟调和间奏过场等器乐曲牌。所有乐器当以“长号”（以先锋起号三次，带引锣鼓演奏）为首，配以罄铃等，如《大鼓头场》。传统演唱者无有定律，任其随心所欲，任意发挥，伴奏常以梨花，（如《太上弥锣》）；吉子，（如《道场经》），随着演者的临场变异而为之。叶法善的“道教剧”俗名省感戏，代表作有《迭九楼》、《九觞戏》、《目莲灯》等。杜光庭在叶法善的道教音乐基础上，加以发挥和完善，创作了大量诗词和道曲，如《思山咏》、《富贵曲》、《咏西施》等，现将其词白转录如下：

1.《思山咏》

因卖丹砂下白云，鹿裘惟惹九衢尘。

不如将耳入山去，万是千非愁杀人。

2.《富贵曲》

美人梳洗时，满头间珠翠。

岂知两片云，戴却数乡税。

3.《咏西施》

素面已云妖，更著花钿饰。

脸横一寸波，浸破吴王国。

道曲的配器音乐为“节”，即民间的竹筒。伴奏时以“答、答、答、”声或紧或慢衬托法场情感，使剧情不断向前推进。

（二）乡曲

乡曲，也称“乡音”，具有古老的民歌风味，在道曲的基础上配演灯戏，以戏名为曲名，如流传中的《采茶戏》、《卖丝线》、《卖棉纱》、《卖小布》等。道教音乐面向的群体是信众，故呈现出世俗化流向。甚至脱离开祭奠音乐的严肃性而还俗于民间戏曲音乐，使得农村艺人在不同场合所奏的小曲更具道乐韵味。如:

《采茶戏》

正月十五品会场，勇功庙前闹洋洋。

两个戏台面对面，放炮三声敲台场。

《杀僧打店》动刀枪，《马超追曹》打盾牌。

《天门发令》鼓敲破，《剿慧灵寺》取肚肠。

十七四处来商量，十八灯送里西岩。

柴不斫，麦不铲，采茶布龙到河阳。

河阳祠堂长又长，两个戏台品会场。

采茶戏与每年灯会及其它活动密切相关。俗定正月十五为灯节“正日”，十三“起灯”，十七“满灯”，这五天里大迎龙灯、花灯、台阁、跑马，大闹元宵，采茶戏也要演三至五夜。[4]

（三）联曲

各地方宫观所演奏的道乐由于受不同地域文化的影响，往往受当地民俗音乐影响较大，甚至长期存活于某区域的道乐曲牌也与当地或外来的戏曲、乡曲相互套用并合规于联曲。联曲的程式为一唱众和，分“优”“徘”两种，其中：

“优”为领唱，“徘”为帮腔，锣鼓伴奏。联曲适用于灯戏《送瘟神》、《满堂红》、《五更里》、《卖青炭》等剧目。

《送瘟神》

甲：扬州美女呀，水蛇腰，大奶奶，脚穿蹩脚鞋，一只高一只矮，走起路来妖狸样。

乙：真好望哩。嗳嘿哟！

丙： 嗬啦嗬啦嗨！

甲：唱个山歌来奉陪，午前唱只雄鸡生红卵，午后唱只牯羊带胎来啦。

乙：五瘟使者来。嗳嘿哟！

丙： 嗬啦嗬啦嗨！

合：蓬铮，蓬铮，蓬铮，蓬蓬铮。

甲：这户人，水缸倒顶头，粪桶满浪流，坐落“叭”记，站起“茁”记，人走进去捏鼻头。

乙：真是臭来。嗳嘿哟！

丙： 奈歹人家，五瘟使者怎住得下噢。嗬啦嗬啦嗨！

合：我们大家送他到扬州好地方喔。蓬铮，蓬铮，蓬铮，蓬蓬铮。

四、道教音乐与民间戏曲音乐的结合点

道教音乐从宫、观走向民间后，搭高台、迭九楼或穿插于道坛、明堂都离不开红白喜事。而道乐在服装道具上有其鲜明和固定的特点，即穿道服、持法器。道士擅于吹奏，民间艺人长于弹唱，故道场科仪少不了要聘请民间锣鼓班助阵。

民间戏曲音乐从道坛走向舞台，涉及剧中扮相，如：诸葛亮、姜维等属于军师类的人物，均仿道士装束，即阴阳绣、八卦衣、道士巾、云游鞋等。在器乐演奏上，道教音乐的横风1＝C，民间戏曲音乐的板胡1＝G,刚好适用于西皮的演奏，恰恰是戏曲音乐的反弦与道教音乐的正把相结合，构成了道、戏一家的演奏风格。

不仅如此，道乐在科仪中的表演被民间戏曲吸收后，由于民间戏曲的复杂化和多样化，使道乐不得不在民乐的影响下，重新吸纳民间音乐进行互补与融合。除了仪式中固有的特性外，加入音乐、舞蹈、词白、造型等诸多的戏曲元素，营造特殊的宗教氛围。而民间戏曲音乐在烘托剧情时也会在舞台上相应地加入道教文化色彩，以增加效果。

道教音乐与民间戏曲音乐相结合后，使得道戏走入了广阔的演出市场，民间戏曲在吸纳中发展，将道教文化发挥得淋漓尽致。久演不衰的《慧灵寺》、《天降雪》、《黄鹤楼》等道教剧目经加工整理后被丽水的民间剧团列为当家戏。解放前后改编的“四三八双”十五本道、民戏在浙、闽、赣等省的乡村舞台轮番演出，深受广大基层群众所喜爱。

道教音乐信奉于“八卦”而渗透于“五行”。民间戏曲音乐在道教音乐的基础上不断吸纳京、徽等各个剧种中的精华为我所用，并吸收西洋乐器壮色，又积极寻找拿得起敲得响的物件给予补充。

道教文化与传统戏曲之间的关系是紧密相连的，许多道教的观念通过戏曲这个平台而广传于民间社会的各个角落，使道教神仙信仰受到后代中国民间社会的普遍认可与共同崇奉，其二者是相互渗透相互借鉴的依托关系。

[1]浙江省松阳县文联《松阳高腔音乐与研究》，中国民族摄影出版社，2008年版。

[2]《道教音乐简介》，武术万维网。

[3]薛成火、项铨《浙南民间民俗音乐选编》，中国文学艺术出版社，2001年版，第2页。

[14]浙江丽水地区文联《丽水风俗》，浙江省新闻出版局准印证，1995年版，第88页。