现代及“现代派诗”的双重超克——鸥外鸥与“反抒情”诗派的另类现代性

解志熙

“反抒情”诗派概观：诗学主张与创作实践

前几年，我曾被拽进一部《二十世纪中国文学史》的编写工作中去，受命编写抗战及40年代这一段。这自然是一件吃力不讨好的工作，但也有一样好处，就是多少可以利用这个机会，为一些有特色而长期不被注意的作家作品说几句话。比如，在讲到抗战以来左翼诗潮的新面目这个问题时，除了人所共知的“七月”诗派外，我也乘机介绍了另一个左翼诗派，并将其命名为“反抒情”诗派。由于该诗派迄今仍然不大为学界所知，所以在此似乎有必要做一点概括的介绍。为省事起见，就恕我先照抄那部文学史的相关文字吧——

另一支左翼诗人先后以《广州诗坛》、《诗群众》（广州）和《诗》杂志（桂林）等为阵地，其主持人和骨干作者主要来自岭南地区，如胡明树、鸥外鸥、柳木下、婴子、周为等都是两广人士。他们在坚持为抗战而歌的同时，“热心地探求着新形式”（艾青评语），从抗战初期到抗战中后期，一直坚持不懈，特别自觉地追求一种“反抒情”的知性诗风，成为战时左翼诗潮中独特的一支，可称之为“反抒情”诗派。其代表性的诗人就是鸥外鸥、胡明树和柳木下。

鸥外鸥（1911—1995，广东东莞人，原名李宗大，笔名又曾作欧外鸥），他是现代中国最具艺术个性和前卫意识的诗人之一。他少年时期就读于香港，20年代积极投身进步学生运动；大革命失败后，转而从事文学，30年代前期在上海曾与现代派诗人交往，诗作兼有唯美颓废的风味和知性讽刺的意趣。稍后他不满现代派诗人的脱离实际，诗风有所转变而接近左翼的立场。抗战爆发后在广州与胡明树、柳木下等组织“少壮诗人会”，主编《诗群众》。广州沦陷后，流亡至香港；1941年底香港陷落后，来到桂林，与胡明树等编辑《诗》月刊杂志。1944年出版《鸥外诗集》，收1931年至1943年的诗作，而以战时在香港和桂林所作为多而且也最有特色，分别构成“香港的照相册”和“桂林的裸体画”两个系列的组诗。前一系列其实也可以包括关于广州的诗篇，它们颇富反帝爱国精神，如《和平的础石》、《文明人的天职》、《用刷铜膏刷你们的名字》等，末一首用在租界里为外国资本家住宅刷门牌的中国人口吻，斥责外国资本家是“一群贪婪可憎的苍蝇满伏在中国”。后一系列则展示了战时文化城桂林的文明危机：由于香港沦陷，大批香港的资本家与市民涌入桂林，不仅使桂林百物腾贵，而且用摩登都市的生活方式污染着这座纯朴的山城，这让诗人忧心忡忡。《被开垦的处女地》一首就展现了原本自然的桂林与“外来的现代文物”的对立。诗人别出心裁地运用象形的汉字，对诗形与诗行的安排颇为讲究。如开头一段（按原文竖排）：

这并非故弄玄虚的文字游戏，而是为了形象地凸现自然与现代的冲突：“狼犬的齿的尖锐的山呵/这自然的墙/展开了环形之阵/绕住了未开垦的处女地/原始的城/向外来的现代的一切陌生的来客/四方八面举起了一双双的手挡住/但举起的一个个的手指的山/也有指隙的啦/无隙不入的外来的现代的文物/都在不知觉的隙缝中闪身进来了。”所以诗人在最后提醒人们：“注意呵/看彼等埋下来的是现代文明的善抑或恶吧。”①引者按：诗中黑体字在原诗中是用较大的字号排印的。所以，鸥外鸥的新形式实验是为了表达他的现代性感受服务的。但与一般现代派之质疑现代文明而不关心社会现实的态度不同，此时作为左翼诗人的鸥外鸥对文明的现代性批判同时也是对国统区不合理的社会现实的批判——他不仅讽刺那些带着殖民地崇洋迷外生活作风的人是“一群传染病人呵”（《传染病乘了急列车》），更指斥那些发国难财的贪官奸商们是“食纸币而肥的人”，辛辣地嘲讽“他们吸收着纸币的维他命ABCDE”（《食纸币而肥的人》）。对那些辛苦挣扎的升斗小民，鸥外鸥也不像一般左翼诗人那样情绪化地为其作不平之鸣以至愤怒的呐喊，而是将他们的可悲处境做了反抒情的冷处理，转化为超越了情绪反应的反讽。如《肠胃消化的原理》如此表现食不果腹的穷人——

我蹲伏在厕所上竟日

一无所出

大便闭结，小便不流通

我消化不良了

医生也诊断为“消化不良”要我服泻盐三十瓦……

……

我的胃肠内一无所有

既无所入焉有所出

既无存款即无款可提

泻无可泻

泻无可泻

我这个往来存款的户口

从何透支

如此富于知性的反抒情诗风，既不乏批判的力度，又让人读了别有一番滋味在心头。所以艾青曾赞誉“鸥外的诗有创造性、有战斗性、有革命性”①转引自《鸥外鸥之诗·自序》，花城出版社，1985年。。那创造性就突出地表现在善用知性的反抒情风格，来表达对社会现实和现代文明的批判性反思。

这种知性的反抒情诗风也是柳木下和胡明树的主导风格。胡明树在当年的一篇诗论中对此有所申论：

数年前，鸥外鸥的《情绪的否斥》和徐迟的《抒情的放逐》，虽曾惹起不少人的反对，但作为反“抒情主义”这一点来看，我还是赞同的。

抒情诗不可无抒情成分，但叙事诗已减低其成分，讽刺诗，寓言诗也就更少。那么，会不会有一种完全脱离了抒情的诗呢？可能有的，将会有的，而且已经有的。那样的诗一定是偏于理智底、智慧底、想像底、感觉底、历史地理底、风俗习惯底、政治底、社会底、科学观底、世界观底。

总结一句：抒情仍是存在的，因为人仍存在，而抒情是天贼［赋］的本能。但抒情之外当仍有诗存在，因为抒情可以不是诗的决定因素。

抒情以外的诗表面看来是毫无“感情”的，殊不知那感情是早就经过了极高温度的燃烧而冷却下来了的利铁。②胡明树：《诗之创作上的诸问题》，《诗》杂志第3卷第2期，1942年6月。

这表明“反抒情”确是该派诗人的自觉追求。在这方面他们的执著程度既超越了提倡“抒情的放逐”而实践不力的同代诗人徐迟，也与主张“逃避感情”而张扬知性的西方现代派诗人不同，因为他们的“反抒情”还包含着“政治底、社会底、科学观底、世界观底”的鲜明指向。当然，他们所谓“反抒情”并非不要情感，而是用知性深化诗情。

柳木下（1916— ，原名刘慕霞，另一笔名为马御风，广东人）曾写给艾青一首短诗：“静静地冥想罢，/激昂地和着海的韵律高歌罢，/脆弱的，知性的/风中的芦苇。”①柳木下：《芦苇——遥赠笛吹芦的诗人》，诗见胡明树编《若干人集》，《诗》社1942年版。按，“笛吹芦的诗人”应作“吹芦笛的诗人”，指的是艾青，艾青与这个“反抒情”的左翼诗派的关系颇为密切，以至于“读者到‘《诗》社’找‘总编辑艾青’的事也发生过’”——见《诗》编者在该刊第3卷第2期（1942年6月出版）上所载艾青来信《退居衡山时》后面写的附记。该派的诗合集《若干人集》也以艾青的诗打头。柳木下自己的诗《无题》就是这种融合了激昂的情绪和知性的思考的典型诗篇。这首诗从充满青春热情的想象开始：“假若/将所有的煤/都掘出来//假若/将所有的树子/都伐下来//于是/把树子和煤/堆成一个大堆//于是/燃上了火//于是/所有的少年们/所有的少女们//拉着手/围着火/唱着歌/跳一个回旋舞//你说/会怎么样呢”，然后转向知性的拷问和革命的启发——“假若/山是可以移动的/将大的/小的/所有的山/都移填在海里//你说/会怎么样呢//假若/有一天/所有的穷人们/都明白了/富是由他们造出来的//而且/起来抗议//你说/会怎么样呢”——到这里激情的确已经通过思想的冷却而转化成锐利的政治锋芒。诚如胡明树所指出的那样，“抒情成分愈少的诗也愈难写。所以抒情以外的诗也就更难写”。这是因为“抒情以外的诗表面看来是毫无‘感情’的”②胡明树：《诗之创作上的诸问题》，《诗》杂志第3卷第2期，1942年6月。，而一般认为“感情”是“诗意”之源。所以写“反抒情”的诗是要冒着失去“诗意”的危险的。而该派诗人之所以执意“反抒情”，是因为他们从二十多年来新诗的“抒情主义”之流行看到了问题的另一面，那就是“滥用感情”也会败坏诗意。正是这个发现促使他们走上了知性的“反抒情”的诗路。

胡明树（1914—1977，原名徐善沅，广西桂平人）在这方面不仅有理论，而且在创作上也躬行实践，不遑多让，表现出几个突出的特点：一是在描写下层人民的苦难境遇时，感情特别克制，甚至格外冷峻。如战时的有一天他路过漓江桥头，看到一些乞丐冒着寒冷向路人寻求一点剩余的温暖——一角、二角的镍币，于是写了一首《觅温暖于寒冷地带》的诗，但他在诗中并未大表同情，结尾更是冷峻异常。作者曾解释说他之所以对苦难与不公做冷处理，就是“想用这些事情对那些‘滥用感情’的‘抒情主义者’诗人下很恰当的一针”。③胡明树：《〈觅温暖于寒冷地带〉的写作经过》，《胡明树作品选》，漓江出版社，1985年，第555页。二是写到自己作为一个战时知识分子的窘困时，有意运用幽默自嘲的口吻，而力戒自伤自悼。如组诗《二百立方尺间》之一《将被免本兼各职的寝房》，在“宽阔的宇宙”的比较下，租住的小小寝室已“兼职了/我的会客厅/读书间与厨房……”，又因为“租金像细菌的繁殖之快”而不得不退租，但诗人却模仿官样文章自寻开心地宣告“该房另有任用/着免本兼各职”。三是用科学知识来解构传统的神话思维和浪漫想象，如《宇宙观三章》就亦庄亦谐，别出心裁，实践了他自己的诗学主张——诗人“不独要从审美的目光去认识自然，而且要从智力的目光去认识自然”④胡明树：《论“诗与自然”》，《文学批评》创刊号，1942年9月桂林出版。。凡此等等，都显示出“反抒情”诗派诸诗人独树一帜的创造性，他们的探索不仅显著地拓展了左翼诗歌的诗意境界，而且在革新中国现代诗的感受力方面也作出了独特的贡献。

“戴望舒派”现代诗之超克：鸥外鸥的“另类”现代性书写

由于那部文学史在篇幅上的限制，加上我负责的是抗战及40年代部分，所以未能追溯“反抒情”诗派在30年代的活动，且对其诗歌艺术的讨论也只限于反讽的风格学的范畴。究其实，“反抒情”诗派的诗学主张和创作实践，乃是现代诗潮诸流派中最为先锋者，鲜明地标志着现代诗之现代性的一次重大转向——事实上，其“毫不留情”的另类现代性书写，既是对现代实存的颠覆性反讽，也是对“戴望舒派”现代诗之抒情迷思的着意超克。

这里就以鸥外鸥的创作为例再略作一点补充。

显然，鸥外鸥是这个“反抒情”诗派的核心人物，而他的“反抒情”的诗歌写作其实在30年代就有不俗的表现了。虽然那时的他与戴望舒、徐迟等现代派诗人交往，但与戴、徐等“现代派”诗人其实仍然坚守着古典加浪漫的“抒情主义”的诗学宗旨不同，鸥外鸥的写作完全没有优美抒情的雅兴，面对赤裸裸地物化了的现代实存，他的反应乃是一种“毫不留情”的真正现代性的质疑。例如他发表于1934年初的两首诗——

锁是什么时候的发明

在日常用品发明年岁表上

没有锁的发明年岁的一笔纪事的

心理学的地

锁的发明的年岁

还划在人类有了盗窃之心萌起

而徬徨于急需防御方法的以后

盗窃之心萌起于人心上

又成为什么时候呢的问题了

定决不是春情发动月经出勤之类

可以在生理学上取出了人体生长到某年岁乃见的答案来作答的

怕还是个社会学的答案问题吧

当私有财产制度之起源

法律的地建立之顷

锁的发明的年岁

就徘徊在这个社会学的 心理学的

二个方面的演绎结果的年岁之间了吧——《锁的社会学》①此诗初刊于《矛盾》第2卷第5期，1934年1月1日出版；后收入诗集《鸥外诗集》，桂林新大地出版社1944年1月出版；又收入《鸥外鸥之诗》，花城出版社1985年出版，入后集时有很大修改。

爱情乘了BUS

彼此皆是幸福的

爱情乘了BUS

合理的恋爱哲学

轻驮载的仅驮载着相对论的

一夫一妇的小型CHEVROLET①“CHEVROLET”指雪佛兰汽车。

明日的道路上

不时代的人与物之鬼魂

彼此携了爱情去乘BUS吧

呵呵爱情乘了BUS

妳是妳的呢

我是我的呢

女性之妳

男性之我

我们是性的呢

不是我的你了呢 妳

不是妳的我了呢 我

爱情是生理的呢

不是礼义道德的了

没有保护驮载一夫一妇的小型CHEVROLET的法律了

爱情私有 异性独占

都收入了人类两性关系演进的历史馆

代表过去时代的一历史制度了

CHEVROLET则阵列②“阵列”或当作“陈列”，但也可能是诗人的特殊用法，下同不另注。在古物院中

不合理的啊

驮载二个人而已的狭窄的CHEVROLET的肚腹

徒然被明日的人笑斥的阵列着——《论爱情乘了BUS》③此诗初刊于《矛盾》第2卷第5期，1934年1月1日出版；后改题《爱情乘了BUS》，收入诗集《鸥外鸥之诗》，花城出版社1985年出版，入集时有很大修改。

不难看出，与鸥外鸥的这些“毫不留情”的反讽现代、揶揄浪漫的诗作相比，戴望舒所苦心抒写的“希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”呀、“绛色的沉哀”呀、“蔷薇色的梦”呀，以及“林下的小语”、“恋爱中的村姑”等等现代的诗情诗意诗境，委实是太古典的浪漫抒情了，其间的距离真不可以道里计。

如所周知，戴望舒乃是30年代“现代派诗”的领袖，而人们可能有所不知的是，戴望舒式的“现代派诗”其实是现代其表、浪漫其内以至于古典其里的。对此，戴望舒的同时代人倒是有所感知的。比如，当戴望舒的代表性诗集《望舒草》在1933年8月出版之时，他的好友杜衡在序言中曾转述一位北京诗友的评论，并从而肯定道：

他底诗，曾经有一位远在北京（现在当然该说是北平）的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然容有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路。①杜衡：《〈望舒草〉序》，见《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年，第62页。

无独有偶，那时北平的一些“现代派”诗人如废名、何其芳、林庚、金克木等，走的也是这样一种“象征派的形式，古典派的内容”的“正路”。这“正路”说穿了，也就是在西方象征诗学的映照下重建古典的抒情诗意。不难理解，读者是很容易被“现代派诗”的形式现代性所迷惑的，因此也就往往忽视了“现代派”诗人所醉心歌咏的，其实乃是被旧诗词歌吟了成千上万遍的两种基本情调——传统士大夫所矜赏的“人与自然相和谐”的田园闲适之感，和在感情人事上欲说还休的“一片无可宁奈之情”，而成功地表现了这两种“千古浪漫”情调的古典诗歌，当然是晚唐五代两宋的婉约诗词，尤其是晚唐温李的情诗，所以他们也就理所当然地成了20世纪30年代南北“现代派”诗人共同心仪的抒情典范，于是在彼时的中国新诗坛上，便出现了南北“现代派”诗人纷纷用现代诗语来重构“晚唐的美丽”的美丽景观。

应该承认，20世纪30年代“现代派”诗人借鉴象征、绍述古典、重建抒情的努力是很可贵也很成功的，由此我们有了颇富抒情诗意、堪与古典媲美的现代抒情诗。但话说回来，这一努力也潜存着很大的危险——稍不留意而用力过度，就会走向用现代白话复写古典诗情诗意的境地。现代派诗人林庚之仿古典的四行诗就是如此臻于极端的典型。如他的《爱之曲》：

都市里的黄昏斜落到朱门

应有着行人们惜怜着行人

小巷的独轮车无风轻走过

冬天来的梦意天蓝过高城

街头的人影子夜长不多久

红墙上的幻灭何处再相逢

回头时满眼的青山与白水

已记下了惆怅一日的行程

由于林庚不仅非常沉迷于这种复写，并且颇为自得地多次为文张扬自己的作法，所以终于引起了另一些“现代派”诗人的警觉②，促使他们重新思考现代诗的“现代性”问题。即如当林庚的四行诗集《北平情歌》在1936年3月出版后，就引起了钱献之（很可能是戴望舒的化名）、戴望舒的批评。戴望舒失望地发现林庚的这些现代诗似新实旧，即如《爱之曲》这首诗，戴望舒就很容易地将之回译为旧诗，而它的古典化的抒情韵致也于焉暴露无遗——

黄昏斜落到朱门，

应有行人惜旅人。

车去无风经小巷，

冬来有梦过高城。

街头人影知难久，

墙上消痕不再逢。

回首青山与白水，

载将一日倦行程。

由此，戴望舒对林庚的四行诗产生了很大的怀疑。他以为：

从林庚先生的“四行诗”中所放射出来的，是一种古诗的雰围气，而这种古诗的雰围气，又绝对没有被“人力车”，“马路”等现在的骚音所破坏了。约半世纪以前挦扯新名词以自表异的诗人们夏曾佑，谭嗣同，黄公度等辈，仍然是旧诗人；林庚先生是比他们更进一步，他并不只挦扯一些现代的字眼，却挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语。所以，从表面上看来，林庚先生的四行诗是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了。现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的；题材，情感，思想等等是属于后者的：这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。而林庚的“四行诗”却并不如此，他只是拿白话写着古诗而已。林庚先生在他的《关于〈北平情歌〉》（引者按，即《关于〈北平情歌〉——答钱献之先生》）中自己也说：“至于何以我们今日不即写七言五言，则纯是白话的关系，因为白话不适合于七言五言。”从这话看来，林庚先生原也不过想用白话去发表一点古意而已。①戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》第2期，1936年11月出版。

说来，戴望舒的为人一向温文尔雅、不好争论，如今却不厌其烦地质疑林庚之所为。这究竟是为什么呢？我曾经在一篇札记中讨论过这个问题，窃以为：

就戴望舒个人而言，他的发表于1928年的成名作《雨巷》，不是被叶圣陶称许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”么？的确，《雨巷》在“音节”即林庚所说的韵律上的造诣，不仅当时堪称独步，而且也比多年后林庚的新格律诗远为完美。然而就在这个空前的成功之后，戴望舒却没有乘胜前进，反倒并不珍惜、甚至“不喜欢《雨巷》”，而不喜欢的原因，据杜衡说是因为戴望舒“在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”。这个解释显然有些倒果为因。事实或许是《雨巷》太像用“有韵律的现代语”重构出的旧诗词，其中充满了酷似晚唐五代婉约诗词的氛围、情调、意象和意境，甚至连它的“音乐的成分”也宛如婉约词的格调。如此驾轻就熟的成功恐怕让戴望舒觉得有些不值得、甚至自觉到有被旧诗词俘虏的危险。这或者正是戴望舒断然走出《雨巷》之“成功”的真正原因，而也许正是有过这样的前车之鉴，他才对林庚“拿白话写着古诗”期期之不以为然吧。①解志熙：《林庚的洞见与执迷——林庚集外诗文校读札记》，《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，中华书局，2009年，第146页。

的确，从戴望舒的《雨巷》到林庚的四行诗，在“拿白话写着古诗”这一点上，不过是五十步笑百步而已。或许正是有感于此，戴望舒才警觉到由他所开启的那个新诗写作的“正路”很可能是一条美丽而不免狭窄的路，甚至是一套很容易就走到尽头的美丽死胡同，所以他便借批评林庚而重新强调了新诗的现代性：“现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的；题材，情感，思想等等是属于后者的：这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。”

对当日诗名正如日中天的戴望舒来说，能觉悟到美丽摩登的“现代派诗”似新实旧的问题，这是很不容易的。不过，那时的戴望舒的觉悟仍然有其限度。事实上在他心目中，那个由古典的、浪漫的再加上象征的诗学所积淀起来的“抒情诗”传统，仍然是一个美丽优雅得不可须臾离之的纯诗理想，此所以当他在抗战爆发的前夕看到一些左翼诗人提倡“国防诗歌”的时候，他由衷地大惑不解，以为“在有识之士看来，这真是不值一笑”②戴望舒：《关于国防诗歌》，《新中华》第5卷第7期，1937年4月10日出版。，仿佛诗一跟国防这样的现实事务扯上关系，就玷污了其纯美似的。前面说过，戴望舒等“现代派”诗人借助西方浪漫—象征诗学与中国古典诗学，以构建中国现代抒情诗的范型并使白话达致诗化的努力，是功不可没的，可惜的是他们竟因此掉进了非美丽高蹈的抒情不足言诗的诗学牢笼，而回避了现代诗如何面对不美丽的现代实存而诗这个真正的现代诗歌难题。

与戴望舒、林庚这样的执著纯粹理想、心怀古典典范的“现代派”诗人不同，在当日的诗坛上还存在着另一些现代派诗人，一些“左翼的现代主义诗人”，艾青和鸥外鸥就是杰出的代表。艾青开启了用满腔深情拥抱现实、歌咏光明的“新的抒情”之路，成为中国诗歌史上继杜甫之后最为杰出的大诗人；而鸥外鸥则走上了一条冷峻地解剖现代实存、知性地颠覆抒情诗意的现代诗路，成为中国诗歌史上第一个敢于“反抒情”、“不优美”地写诗的卓越诗人。

艾青是大家熟悉的，无庸多谈，此处单说鸥外鸥。

鸥外鸥虽然厕身于20世纪30年代的“现代派”诗人之列，但其实他的感兴和趣味与“现代派”诗人那种既心仪古典情趣复好浪漫摩登的姿态迥然有别。在鸥外鸥那里，是完全没有诗要优雅美丽地抒情之兴致，也不存在什么能够入诗什么不能入诗的纯诗学语言之禁忌，毋宁说把诗写得不那么优美典雅、不那么浪漫感伤，却富于直指现代实存的穿透分析力和毫不留情的社会批判性，才是他的现代诗的诗学理想。此所以当他看到戴望舒对“国防诗歌”的非议之后，便立即不留情面地撰文要“搬戴望舒们进殓房”——

最近在《新中华》月刊上诗人戴望舒公然侮辱了“社会诗”、“国防诗”。对于自取殒灭的所谓望舒派实有大检阅之必要；解剖这腐尸之死因【之】必要。……

…………

戴望舒派之出来，一方面是传统底生殖，一方面是革命顿挫底幻灭的反动，甚至对社会变革底逃避，恐怖责任。所以产生了出来的戴望舒派它是代表着一时代的某一隅的，某一意识的。然而此一派现下到了使观众啧有烦言的讨厌的程度了。……它们的时代过去了！①鸥外鸥：《搬戴望舒们进殓房》，《广州诗坛》1937年第3期。

这是迄今可见的对戴望舒为首的“现代派”诗人最激烈的批评。我们今日重读这样的批评，也不要大惊小怪地以为大逆不合诗道。其实，激烈的文艺批评，乃是现代文学中的寻常事，并且唯其是如此尖锐不留情面的批评，才会对被批评者发生足够的警醒作用——戴望舒后来奔赴香港、参加组建香港文艺界抗敌协会、与穆时英等妥协主义者决裂，直至写出《元日祝福》、《我用残损的手掌》等朴素浑成、寄托博大的杰作，鸥外鸥的批评未始没有功劳。

至迟到抗战前一年，鸥外鸥就已转向为一个“左翼现代主义诗人”，其诗作成功地实现了左翼的政治洞察力和艺术的先锋性之非同凡响的结合。如他写于1936年的诗《军港星加坡的墙》、《第三帝国国防的牛油》，写于1937年的诗《欧罗巴的狼鼠窝》、《第二回世界讣闻》，以及写于1938年的诗《和平的础石》等，就具有广阔的国际视野和敏锐的政治洞察，所以相当准确地预言了抗战、欧战和太平洋战争的爆发，而在艺术上尤其在诗歌语言上，则真正做到了不落抒情诗化之成规、大胆地将凡俗鄙野的生活话语和科学机械术语引入诗中，而又确乎经过了一番点石成金的陶炼功夫和别出心裁的巧妙安排，常常以匪夷所思的冷幽默和引人深思的反抒情取胜，给人脱略不羁、刚健泼峭的美感。即以《和平的础石》为例，全诗如下：

东方国境的最前线的交界碑！

太平山的巅上树立了最初欧罗巴的旗

SIR FRANCE HENRY MAY②Sir Francis Henry May（梅含理爵士）1912年7月24日～1919年9月30日任香港总督，此处指他的雕像。

从此以手支住了腮了

香港总督的一人。

思虑着什么呢?

忧愁着什么的样子。

向住了远方

不敢说出他的名字，

金属了的总督。

是否怀疑巍巍高耸在亚洲风云下的

休战纪念坊呢。

奠和平的础石于此地吗？

那样想着而不瞑目的总督，

日夕踞坐在花岗石上永久地支着腮

腮与指之间

生上了铜绿的苔藓了——

在他的面前的港内，

下碇着大不列颠的鹰号母舰和潜艇母舰美德威号

生了根的树一样的。

肺病的海空上

夜夜交错着探照灯的X光

纵横着假想敌的飞行机，

银的翅膀

白金的翅膀。

手永远支住了腮的总督，

何时可把手放下来呢？

那只金属了的手。

战时的朱自清先生读到这首诗后，立即敏感到它在语言上的创造性，以为“‘金属了的他’、‘金属了手’里的‘金属’这个名词用作动词，便创出了新的词汇，可以注意。这二语跟第六七行原都是描写事实，但是全诗将那僵冷的铜像灌上活泼的情思，前二语便见得如何动不了，动不了手，第三语也便见得如何‘永久的支着腮’在‘怀疑’。这就都带上了隐喻的意味”。①朱自清：《新诗杂话·朗诵与诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第395页。应该说，朱自清先生的评论还囿于修辞学的层面，其实该诗在语言上的最大特点，乃是其不动声色、不带感情的反抒情语调，看似淡然随意、有问无答的诗句里含蕴着一种异常冷峻、启人思索的诗意深度，较诸一般慷慨陈词的批判性诗作，具有格外耐人寻味的意味。

其实，鸥外鸥并非不善抒情。从他的一些诗来看，他是颇能驾轻就熟地运用优美轻俏的抒情语言来营造温柔优雅的抒情诗意的，然而“抒情主义”的爱与美之咏叹不是他的目的，倒成了他的锐利讽刺的艺术化妆。比如他的一首“政治抒情诗”《无人岛先占论——进军无人岛事件》，就巧妙借用抒情的爱情咏叹作为化妆，颠覆性地构拟出法西斯的强盗逻辑——

无人岛。

独身身的无人岛，

处女地的无人岛：

无所属的待字的无人岛。

既未婚嫁又无许人。

南海之南

盐味的空气中。

无昼无夜

做着思慕的美梦。

许配了我吧。

热带地的无人岛。

我有南欧人的热情。

在妳的身上竖了我

占据妳的进军之旗。

在妳的身上立了

永为我有的碑。

于是婚后的岁月，

三色旗的热情怀抱中，

无人岛的无昼无夜的无人的梦碎了灭了。

无人岛先占论：

无人岛。

无人岛的无人岛。

岛无人的无人岛。

无人岛。

明快的土地！

此诗刊于1937年1月出版的《诗志》第1卷第2期，乃是讽刺意大利法西斯的（三色旗就是意大利的国旗），戏用爱情争先以喻法西斯的强占逻辑，真正是别出心裁、善为喻也。

对于古典和浪漫诗歌的一个永恒主题——爱情，鸥外鸥常常做反浪漫的处理，入木三分地揭示出“现代爱情”的欲望主义真相。这使他的“恋爱诗”具有了反思现代的深度——

我的语言

一砖砖的立体方糖

抛放进妳听觉的杯里

立即发出s s s s的甜声甜汽的溶解

你饮着这样的糖质的语言

美目盼兮巧笑倩兮的

逐渐支持不住

而且脸红了

体温骤增 有高度的热 脉搏加速 跳跃作声

我的语言

不只是糖质的了

而且混合着酒精

妳看……

妳挽住了我的臂膀了

依偎着我的肩膊了

与我离座而去了

——去我望妳去妳又有些怕去的地方

我是不是一个骗子

妳的恋爱选手入选了一个骗子——《妳的选手》①此诗夹载于鸥外鸥的诗论《诗的制造》，该文载《诗》月刊第3卷第4期，1942年11月桂林出版。

至于现代的婚姻制度，在鸥外鸥的笔下则呈现出这样一幅令人哭笑不得的自由光景：

坐在椅子上

左边的是我

中间是你

右边的是他

世间

有可以容纳得三个人的椅子

可没有容纳得三个人的床呵

我不能奉陪了

我要离座而去

去找可以容纳我的床啦

晚安！晚安！——《婚姻制度的床》②此诗初收《鸥外诗集》，桂林新大地出版社，1944年1月出版。

诸如此类的另类现代性书写，可谓鸥外鸥的拿手好戏，它们往往以“自我”戏剧化的形式，直接介入现代人的实存状态，给予反讽的观照和“无情”的揭示，为读者提供了迥然不同于“戴望舒派”现代诗的另一种美感经验和生活认识。而或许正因为其独特的现代性显得非同寻常的“另类”，完全难以纳入我们已经读惯了且习惯了的那种抒写美丽、意境朦胧的“现代派”抒情诗范畴，所以它们也就长期地被我们有意无意地弃置不道了。

诗人何为：诗的现代困局与“反抒情”诗派的经验

此次会议在南开大学召开，这让我想起了曾为南开大学教授兼诗人的罗大冈先生，在1948年5～6月间发表于《文学杂志》上的一篇长文《街与提琴——现代诗的荣辱》①罗大冈：《街与提琴——现代诗的荣辱》，连载于《文学杂志》第2卷第12期（1948年5月出版）和第3卷第1期（1948年6月出版）。下引该文文字不再一一出注。。这是一篇具有重要的总结意义的现代诗论，作者从广阔的国际视野观照整个现代诗潮的来龙去脉，着意总结其荣辱得失，而最打动人处则是对现代诗所面临的困局之淋漓尽致的揭示。当然，在此之前早就有人不断指出现代诗的危机（按，罗大冈所谓“现代诗”指的就是现代主义的诗或者说现代派的诗），特别是它的愈来愈个人化的抒情趋向与公众社会的矛盾。对此种矛盾，罗大冈在文章的开篇就径直点明了：

诗在现代，乍看似乎是本身满含着矛盾的一件事实。可以说在这极度动乱苦难的世界，诗始终是，比在任何其他历史阶段中，更急切地被需要着，更深刻地被重视着；可是同时，到处有人抱怨现代诗愈走愈陷入个人的寂寞小天地中去，以至于你可以说从来没有见过诗人和他的艺术与群众如此疏远，与实际生活如此隔膜。

但出人意料的是，罗大冈认为此种矛盾乃是“由于观察者仅用社会的立场为出发点”的偏见，而他自己则对现代诗的光荣和困境别有所见，那见解就是非常鲜明地站在纯诗的立场上为现代诗的孤独自吟、孤芳自赏做辩护。

对现代诗的曲高和寡以至落寞固穷，罗大冈并不讳言。他形象地把现代诗人比作在扰攘的十字街头孤独演奏、无人关注的提琴师，同情地描写了其凄凉自弹、寂寞潦倒的窘状：

孤傲的诗人，一跨出书房或斗室，立刻显得焦卒（引者按，当作“憔悴”）狼狈和跼躅。我在街头瞥见现代诗，它用几乎等于乞丐的身分出现。在某一相当长的时期，我的大部分日子，都消磨在公立图书馆和旧书摊上。从恬静幽黯的精神生活的领域出来，一脚跨进了街，眼睛突然感受到现代生活的艳阳猛照，半天张不开。使我直接意识到的，不但是现代的物质生活与精神生活极度不调和，而且大城市的街衢，尤其是最热闹的，确实具体化了现代生活最丑的一面。就在这样热闹的街上，常常我遇见一位衣衫褴褛的乐人。……

每次我碰见这位朋友……我的心不由自主轻轻一震。它仿佛对我喊道：“瞧这可怜的朋友，这就是现代诗，现代诗的显形，现代诗在街头的窘状。”

当然，罗大冈也注意到现代诗在战争年代引人注目的辉煌，不过他认为那只是一个例外情况，与那个例外相比，此种面对现代都市大街的不适应症才是现代诗更基本的困局，甚至是现代诗之不可抗拒的宿命，所以他不但没有批评现代诗的脱离现代实际，反而首肯现代诗走上脱离现实和大众的孤独高蹈之路，虽说是不得已之举，其实倒也是诗的正路，也因此他激励现代诗人“抓住感情的真髓，不做肤泛的外世界的抄袭”，努力追求“纯诗”的理想——“表现‘不可言传之隐’”、创造出生活中不常见的“幸福的幻觉”。如此孤傲的遗世独立，当然是不大容易的事情，所以罗大冈乃以未来的荣光作为预定的补偿，说是等到“具体化了现代生活最丑的一面”的“街”不复丑恶了、而“物质文明合理化，人道化，物质生活与精神生活健全调和，平均发展的明日，我想没有人再能藉任何托词，不让众人平心静气去欣赏提琴渗人心坎的低吟”。

作为诗人的罗大冈曾经写过数量不多却很不错的现代诗，而作为一个对西方现代诗确有专深研究的学者，他的这篇现代诗论对现代诗的困局之揭示，也可谓淋漓尽致、穷性极相，以至我自二十多年前第一次读到它之后，至今难以忘怀。可是恕我直言，我也很早就有一个疑议，那就是这篇现代诗论给现代诗所开出的解脱困局之方，实在是太浪漫主义、太抒情主义了，以至于几乎给人一种诗的精神胜利法之感，因而与其说它准确地阐释了西方现代诗的真精神（我们只要回想一下从波德莱尔到艾略特再到奥登的那些直面现代实存的现代诗，就明白罗大冈的片面性了），倒不如说它更像是30年代以来的中国现代派诗人之“纯诗”理想的一个迟到却鲜明的告白。我之所以不嫌辞费地在此转述它，其实就是因为它如此爽直明快地亮明了一些中国现代派诗人的为诗之道——沉湎于纯粹的高蹈的美丽抒情，却在现代的实存面前闭了眼哑了声。

现代社会也许确如罗大冈所说，是一个缺乏诗意甚至根本就反诗的存在吧，诗在日益现代化的当代中国之寂寥无闻、没有“市场”之困局，就再次验证了罗大冈的断言。问题是，现代诗当真能像罗大冈所宣称的那样离开或超脱现代实存而诗而在吗？想来即使能，恐怕也是高处不胜寒吧，归终还得谪落在人世间。这样的人间世诚然不足以令诗人感发兴起出高雅优美的情思，可是纵使抒情之难为，诗却未必就没有出路。究其实，抒情未必像许多人所认定的那样是诗的千古不变的本质属性。说穿了，诗也像宇宙万物一样并无自性，一切不过因缘和合而生而变而已。因缘当然有好有坏，现代于诗或许就是坏因缘吧，但因缘如是，诗自不能不与现代结缘而生而在，这是它的真正宿命。所以作为现代人的现代诗人，也只有直面现代才有可能迫近它的实相，介入现世才可望深入地超克它，而真正具有现代性的现代诗也就孕育在、产生于这不离亦不迷的遇合共在过程中，至于它是否能“诗”地足够抒情和优美，其实并不怎么重要，又何须恋恋焉？鸥外鸥的“反抒情”的现代诗所给予我们的经验和启示，就在于此。毫无疑问，正是由于深切地洞察到现代实存的非诗之真相，鸥外鸥才自觉地放弃“抒情主义”的诗情、诗意、诗语之营造，转而采取了一种直面现代实存的反浪漫主义的人生态度、反抒情主义的艺术姿态和颠覆惯常诗语的语言策略，而他的所作所为又显著地影响了一些诗人如胡明树等，从而形成了一个独树一帜的“反抒情”诗派。从中国现代诗歌史来看，鸥外鸥和“反抒情”诗派的崛起，标志着现代诗的创作之道与语言艺术的重大转向，具有不可轻忽的文学史意义，值得深入总结和汲取，而在所谓“诗意地栖居”的抒情诗学精神胜利法再次高唱入云的今天，鸥外鸥及其同志们的诗学观念和创作实践亦具有发人深省的警醒意味。本文所谈不过略为发覆而已，但愿有人能作更进一步的搜求和更深一层的探讨。