严凤英与马兰黄梅戏唱腔艺术与舞台表演艺术的比较

陈云燕

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

严凤英与马兰黄梅戏唱腔艺术与舞台表演艺术的比较

陈云燕

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

严凤英和马兰是黄梅戏剧种杰出的表演艺术家，通过对她们的唱腔艺术和舞台表演艺术进行客观系统的比较研究、分析，总结两人在这两方面的异同，借以窥视黄梅戏旦角演员的表演艺术特色，以及黄梅戏剧种的历史发展轨迹和未来发展方向。

严凤英;马兰;唱腔艺术;舞台表演艺术

前言

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种之一，是我国目前流行范围较广、发展速度较快、受欢迎度较高的戏曲剧种。在戏曲事业发展萧条、不景气的社会大环境下，黄梅戏这一年轻剧种之所以受到不同地域、不同年龄层次观众的热爱，除了前辈表演艺术家、剧作家、曲作家、词作家孜孜不倦、辛勤耕耘因素外，杰出表演艺术家的强化、推动作用凸显了出来。一个优秀的演员在创作上的成就是推动戏剧向前发展的重要动力。人们从熟悉严凤英开始熟悉黄梅戏，从喜欢她的唱腔、她塑造的舞台形象开始喜爱、迷恋黄梅戏;人们又从马兰塑造的新形象中看到了黄梅戏在新时期的新发展，从她多部题材各异的舞台剧中看到了黄梅戏革新的印迹。怀着对家乡戏曲的酷爱之情，本文整理、研究、总结了两位艺术家的表演特色，并试图通过对她们的唱腔艺术特色、舞台表演风格的比较，窥视黄梅戏旦角演员的表演特色以及这一年轻剧种的发展轨迹、变革足迹，从而为黄梅戏戏曲理论研究添砖加瓦，为黄梅戏事业的蓬勃发展尽绵薄之力。

一、唱腔艺术的比较

在黄梅戏的表演艺术中最吸引人、最让人难忘的就是黄梅戏的演唱艺术。凡是听过黄梅戏唱腔的人，都不能不被那优美、浓郁、极富乡土气息的淳朴曲调而打动、陶醉。戏曲唱腔艺术不同于其他艺术，它必须通过演唱技巧给观众造成听觉上的刺激，所谓“听戏”重于“看戏”正是观众对戏曲演员成就高低的一种评价和认识。严凤英和马兰以她们极富个性的唱腔，饱含艺术魅力的不同唱腔，纷繁变化的演唱技巧，使自己的唱腔艺术达到了“余音绕梁、久听不厌、过耳难忘”的境界。

(一)发声方法与技巧

1．气息

严凤英的艺术生涯中没有受到过专门的气息训练，主要靠自己揣摩。在长期的勤学苦练和声腔学习中，她获得了匀称平顺的运用方法，着力处不冲，弱唱处不虚。特别是在bb—bb1的中音区，气息沉而不坠，稳而不僵，有极强的表现力。但在高音区的d2以上，她的发音却非常紧，而且缺乏爆发力，失去了中音区平实，顺畅、优美自然的音色。究其原因，严凤英采用的是气息较浅的、或“支点”较高的“胸式呼吸法”，这种呼吸方法在不需要强大气息支撑下发音的中低音区或自然音区暴露不出弊端，但在换声区以及高音区必须依靠充足、结实的气息支持下发声时就显得难以应付和胜任了。

马兰在安徽省黄梅戏校进行过五年黄梅戏表演艺术的正规训练和学习。省艺校的音乐教材中，不仅讲授乐理，还讲授声腔、声乐理论知识。马兰在学习传统戏曲唱腔的同时，借鉴科学的发声方法技巧，灵活的运用到黄梅戏唱腔中，收到了良好的效果。她的气息既深沉坚实又充满活力，不僵不硬，流动自如，中低音区稳重、柔和，高音区明亮、清丽，这些都得益于她科学系统的“胸腹联合式”呼吸方法，“把气息饱满、自然的吸进去，用坚实的横隔膜来控制对气息的支持，然后像吸气那样自然的把气息送出来。”[1]从而得到了松弛、丰满的声音。

2．位置

严凤英深谙黄梅戏以唱为主的表演特色，在当时既没有无线话筒，又没有录音机可预先录好播放，全靠演员凭真功夫在舞台上真唱。在那个时代，黄梅戏旦角演员唱腔中音域不宽，多在中音区徘徊，但她能协调好气息与肌肉的作用，咽壁竖起，为声音通向头腔打开通道，从而获得高位置的声音，让剧场里的每一个人都聆听到她的悠扬、美好的唱腔。

高位置的运用是马兰唱腔艺术的重要特征之一。这个特征在她的第一部戏《女驸马》中已有非常明显的表现。她在演唱中，始终保持着声音的高位置，并且在低、中、高音区，声音位置相对统一。

3．喉部的放松程度

通过听看严凤英与马兰的唱段，可以发现两人在“放松喉咙”方面的区别。严凤英在中低音区喉部放松程度比较好，在《小辞店》一戏中，严凤英一人要唱50多分钟，所以有“男怕《会网》女怕《辞店》”之说。像这种令一般演员望而生畏的戏，严凤英不仅能唱下来，而且声音好、味道正。如果没有在喉部放松的状态下，恐怕很难做到。但在进入换声区或高音区时，严凤英的喉位容易上提，造成声音紧、挤、不通畅的现象。

马兰在演唱时，无论在中低音区还是高音区喉部均比较放松，这得益于她在省艺校五年正规的训练和科学的发声方法。

(二)咬字、吐字

严凤英在演唱中十分注重咬字吐字功夫的练习，她的咬字吐字异常清晰，字音结实丰满，观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法，又注意保持黄梅戏语音的地方特色，将两者结合使用。她对徒弟曾说过一段关于吐字的认识:“我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。如安庆话念春风送‘暖’的‘暖’字就念成‘卵’字，这样就不好听，就得改用普通话，念‘暖’，这样音就圆了。又如:“我有一言奉劝君的‘劝’字，安庆话念‘串’字，这也应改用普通话的‘劝’字音。但是，在‘小女子也有伤心事’的‘事’字，就不能按普通话来念，就得用安庆话来念，把‘事’仿成‘四’字音，如念‘事’就不像黄梅戏了。”[2]由此可见她对咬字吐字的讲究。

严凤英在解放前为了唱好黄梅戏，掌握腔韵本领，曾拜被时人誉为黄梅戏旦角宗师的郑绍周为师，求学腔韵。郑老师传授给严凤英黄梅戏特有的“上、下、起、落、求、面、带、倒、定 ”等字韵，教给她咬、吐这些韵的技巧。为了练咬字，严凤英甚至学唱过安庆大鼓。《女驸马》里“洞房”一场戏中的“误你终身不是我”唱段，最充分、最有代表性的证明了严凤英在咬字、吐字上的功夫和能力。这是严凤英极具魅力的唱段之一，是乐声与字声、音乐和语言同步进行、最佳结合的典范。在这段由慢转稍快，再到渐快，继而无伴奏清唱的唱段里，严凤英以她对我国民族语言功力厚实的功底，字头字尾咬得清晰准确。她深知只有让观众听清她所唱的内容，观众与演员感情有了共鸣，才能使观众参与创造，收到完美的艺术效果。这个段子里，严凤英的词和曲水乳交融，词中有曲，曲中有词，“板”咬得紧，“字”吐得清，所以在舞台演出时，即使不用麦克风等扩音设备，都可以把字和声送到剧场最后一排听众的耳朵里。

同样是这个唱段，对第一次排戏的马兰来说却是一个不小的挑战。短短的一段唱，对演员的呼吸、喉头、共鸣和位置，特别是咬字吐字的能力都是一个考验。马兰在艺校五年稳打稳扎的基本功训练在这个唱段里得到了充分的展示。这个唱段里每一个字几乎都是在强拍上唱出，在快速度的节奏进行中，马兰快而不乱，字字铿锵，咬字准确，吐字清楚，她调动了“声与情”，“字与腔”的演唱手段，把冯素贞大胆进谏，慷慨陈词的唱段演绎的声色俱佳。

(三)润腔

1．用多种形式的字音修饰行腔

润腔的手段多种多样，改变字音是其中一种。修饰字音的方法也是多样的，如倚音、滑音、颤音、助音、波音、嗽音……严凤英与马兰多运用的是前两种。

(1)倚音

“倚音的出现大多为了‘四声’的需要，让字正腔美，语言清晰”。[4]以《女驸马》中“谁料皇榜中状元”唱段为例比较，严凤英运用倚音次数为6次，马兰运用了4次。例如在“谁料皇榜中状元”的榜 字，严凤英唱成谱А，马兰则唱成谱В，没有使用倚音。这里倚音的运用更能有力的表现出冯素贞得中状元时的自豪、愉快心情。

在《女驸马》中“春风送暖到襄阳”唱段里，严凤英运用倚音的次数仍然多于马兰，例如“老爹爹听信谗言变了心肠”中的“变”字和“听”字，严凤英唱成谱C、马兰唱成谱D。这里倚音的运用则更为突出的表现了冯素贞失去母亲、又被父亲嫌弃的忧伤情绪。

(2)滑音

滑音是“风格性歌曲、尤其是民歌中经常见到的一种装饰手法。”[4]黄梅戏音乐源自采茶小调，同样也运用了许多滑音装饰，一般用在乐句的落音前，是加深情绪渲染的一种手法。在《女驸马》中“春风送暖到襄阳”唱段和《天仙配》中“满工对唱”唱段中，严凤英和马兰都用了滑音装饰的演唱方法。见下谱例:

战争结束后，曾树生回到了自己的城市。当她敲开门的那一刻，她满怀期待的以为自己的丈夫或孩子会开门迎接自己，可是结果却出乎意料。当她得到自己丈夫去世的消息时，内心是极度的悲伤。她内心一直以为，因为自己的离开才导致了丈夫的离世。当她走在街道上，丈夫去世，儿子失联，而此时，她恐怕也拒绝了陈主任的追求，他满怀期待的归来，结果得到的只是满满的负罪感和内疚感。在战争已经胜利的夜晚，家家户户都在庆祝劫难的逝去，然而她却没有了家。她因为要摆脱这家庭沉重的桎梏而离开家庭，寻找自由，得到的却是更加空虚的内心的悔恨，这不能不说是一个悲剧。寒夜太寒冷了，她需要温暖。

(3)疙瘩音

“疙瘩”音是严凤英唱腔艺术中特有的润腔形式，它的演唱形式介于颤音和波音之间，在喉咙里滚珠似的绕出小花腔。它没有固定的记谱形式，是人物情感在动情时细微自然的流露。这种润腔形式在严凤英的唱段中随处可见，使她的唱腔听起来更加圆滑、流畅。例如《牛郎织女》中“到底人间欢乐多”唱段，就运用了疙瘩音的润腔形式，见下谱例:

马兰在唱腔中对此润腔手法的运用则极少。

二、舞台表演的比较

严凤英与马兰在舞台上塑造了许多形象鲜明、性格各异的角色。笔者试图从舞台人物的个性塑造和舞台形体表演两方面的研究入手，探讨两位艺术家在舞台表演艺术上的特色。

(一)舞台人物的个性塑造

1．严凤英的舞台人物塑造

《天仙配》中的七仙女和《牛郎织女》中的织女是严凤英塑造的两个仙女形象。为了准确把握七女的人物性格特点，严凤英如饥似渴地去了解与这个故事有关的诗文和传说。经过一番努力，认识到七女是古代人民根据自己的生活想象创造出来的。她想:“七女是个神仙，按理也要从神仙的角度给她来分析一番。神仙我没见过，也没法见到，但我可以把她照人的思想情感来处理。……我想她敢从天上跑到地上，又敢当面向一个陌生男子主动提出婚姻大事，并且想出一些巧妙的办法打动董永，难住刁恶的傅员外……那么，她一定是个既大胆又聪明，既热情又能干的姑娘。”[5]通过分析她抓住了七女所应有的性格基调，其表演也就有了丰富的内涵。例如在《路遇》一场戏中，严凤英为了生动表现七女热情大胆的个性特征，联想到一些农村姑娘，有了心上人就大胆表露爱情，而不是像以往她塑造的闺门旦角那样忸怩作态，应抓紧时机向董永表态。于是在大胆中又透出些许羞涩地唱到:“我愿与你配成婚。”再加上前面挡路、相撞等动作，把七女胆大、调皮的山野姑娘的性格表现了出来。

正像严凤英自己分析的那样，织女是天上的“劳动人民”，是被统治阶级。整日关在云房里默默织布，性格内向而安静。但在这种内向、安静的性格下面却隐藏着一颗向往自由、向往幸福生活的心。基于这样一个性格主线，严凤英塑造织女时着力刻画她性格中贤淑、恬淡的一面，从天上到人间，从织女到牛郎妻，一直沿着织女的个性主线，塑造了一个不同七女的另一个仙女形象。

2．马兰的舞台人物塑造

在马兰塑造的舞台形象中，李碧翠和贾宝玉应是其中最闪亮、最亮丽的。他们一个与马兰本人的性格相去很远，一个是反串小王，改变了角色行当，两个人物形象都富有鲜明的个性色彩，被马兰搬到舞台上更是栩栩如生、眩目照人。

《无事生非》是根据莎士比亚同名喜剧改编的黄梅戏舞台剧。为了演好这个个性鲜明的角色，马兰翻阅了许多相关的资料和书籍，对文艺复兴时期人文主义精神中那种蓬勃、欢乐和浪漫的特征有了初步的认识。在进一步探究剧本、分析人物性格的过程中，马兰逐渐掌握了李碧翠性格中的典型之处:她聪颖机敏，却又高傲泼辣;心善貌美，却又嘴辣齿利;无拘无束之中洋溢着热情，嘻笑怒骂之中透露着锋利;表面单纯奔放，内心复杂深沉，是一个性格变化、丰富、流动、复杂的有生气的人。马兰仔细阅读，反复推敲，寻求在舞台上表现李碧翠性格的独特方式。例如在第一场与白立荻斗嘴的戏中，马兰一边用诙谐幽默的语言挖苦、驳斥白立荻，一边用戏曲舞蹈程式做出夸张、强烈的造型动作，边唱边舞，有机结合，把李碧翠机敏、犀利又活泼可爱的个性表现得非常到位。再如第二场戏假面舞会里，碧翠又与白立荻狭路相逢。虽然戴着面具，他们仍认出了对方。马兰依然紧紧抓住碧翠“舌如钢针唇似剑”的犀利个性，唱出“我看你举止轻浮骨头贱……”把白立荻痛痛快快羞辱了一番，然后颇具戏剧效果的大笑了几声拍着手跑着跳着逃走了，把碧翠快人快语、天真无忧的个性充分表现了出来。碧翠自命生来无忧绪，当偷听到妹妹等人说起白立荻咏情诗为的是她时，不由得心头泛起淡淡愁，在发誓不嫁与春情难收的矛盾心境中，马兰又把碧翠嘴硬心软，热爱人生的本性演绎了出来。配合她着力塑造的碧翠的主线个性，马兰把一个丰满、立体的碧翠形象展现在了舞台上。

贾宝玉是马兰在黄梅戏舞台剧《红楼梦》中饰演的角色，马兰以她对原著认真、深入的阅读和分析，对人物性格和命运的深刻理解，用她娴熟而精湛的表演技巧，把贾宝玉性格中最具代表性的特点移植到舞台上，成功再现了贾宝玉的情感和灵魂。第二场“共读”中贾宝玉安慰因被拒门外而生气使性子的黛玉。马兰运用小生的动作程式和唱腔，和黛玉对唱了一段“从今后莫要立门外，一对心儿两隔开。推不开就敲，敲不开就砸，砸不开就叫人来，一把火烧起来，天下哪有那么大的门栓，能把你我两分开!”童稚般的问答，没有雕饰的语言，再加上马兰细腻传神、挥洒自如的表演，贾宝玉善良、童真的个性跃然台上。第三场“被苔”中贾宝玉帮助琪官逃离忠顺王府，遭到父亲严刑鞭打。马兰在这一场戏中着力刻画贾宝玉叛逆、向往自由的性格特质，完全融入到人物性格的塑造中，无论是语言、唱腔、身法，都全方位调动起来为塑造人物服务，使舞台上的人物形象真实丰满。最后一场“死别”是整场戏表现贾宝玉对林黛玉真挚爱情的重头戏，也是马兰整场戏中最动人、最光彩的地方。马兰的演唱时而低回婉转，时而凝重深沉，表演时而痛心疾首，时而义愤填膺，泪伴声，泣断肠，字字血，句句泪，把贾宝玉对林黛玉的深刻爱情表现的入木三分。

塑造富有个性的人物形象是戏曲演员的首要任务。严凤英和马兰在黄梅戏发展的不同时期塑造了许多深受观众喜爱的舞台形象，这些不同年龄、不同身份、不同角色行当的个性突出的人物形象丰富了黄梅戏的表演舞台，许多剧目因为这些光彩照人的形象被保留、流传、至今盛演不衰。严凤英与马兰在塑造富有个性的舞台形象方面有着许多共同之处:她们在塑造人物之前都认真仔细地查阅、研究与之相关的资料，做好最充分的案头分析工作，塑造起人物来有着丰富充分的依据，心里不空;塑造人物前，她们都深入研究剧目，与导演编剧一起揣摩人物性格，找出人物性格中最具有代表性的特质，用黄梅戏的“四功”(唱、念、做、舞)在舞台上表现出来;她们都善于调动自身的情绪，与角色融为一体，达到演员与角色合二为一的表演境界。不同的地方在于，由于两人所处时代、社会背景、生活经历的差异，严凤英塑造人物时更多的是“情绪记忆”。曲折复杂的生活经历使她内心视觉记忆、听觉记忆丰富多彩，取之不尽，用之不竭。而青年成名的马兰却经历单纯，一系列人物的成功塑造主要取决于她刻苦的学习精神和超凡脱俗的领悟力和创造力。

(二)舞台形体

中国的传统戏曲表演手段有“四功”之说，即“唱、念、做、打”。由于黄梅戏剧种发展、演变的特殊性，唱工突出，武打薄弱，剧目中很少出现武打场面，而是加入了妙趣横生的舞蹈场面，形成了黄梅戏载歌载舞的表演形势。所以“四功”到了黄梅戏这儿就成了“唱、念、做、舞”。“手、眼、身、法、步”是我国传统戏曲舞台形象的程式化表现手法，有着深远而优秀的传统。作为一个戏曲演员，只具备扎实的唱功还不够，对于刻画人物形象而言，还必须通过形体表演动作把唱词要表达的内容表现的更形象生动，把对人物形象的刻画用舞台形体、肢体语言表现出来。

严凤英幼年跟随罗家岭老艺人学戏，十五岁登台演出，在黄梅戏唱腔的学习上取得了很大的进步。那时候，严凤英演唱功底深厚，可舞台基本功较差。五十年代初期，有一位昆曲老艺人在座谈会上曾说，“严凤英的条件不错，有一双会说话的眼睛，唱得好听，面部表情也好，但是手、腰、腿没有功夫，水袖、身段、台步都难看。”还有一些专家、前辈认为严凤英的身段基本功有悖于传统程式，“严凤英的戏，必须这样看……”他们把巴掌横在眼眶与鼻翼的结合部，像摄影机的挡片一样，只取严凤英脖子以上的景，形象的说明了严凤英不过是生了一张好面孔，长了一副好嗓子，会一点表演罢了，而身段是不忍卒看的。但严凤英毫不气馁，她下苦功来弥补自己的不足，拜昆曲老前辈白云生为师，学习身段指法，练习基本功;学习昆曲《思凡》中小尼姑边唱边舞云帚的云帚舞;她还向张慧聪老师学习《霸王别姬》中的舞剑;1954年华东会演期间，向越剧演员范瑞娟学习扮演梁山伯潇洒、文雅的小生身段和台步;向越剧演员金彩凤学习水袖的运用;她甚至还向自己的徒弟学习朝鲜舞、扇子舞、川剧身段……

俗话说，眼睛是心灵的窗户，舞台上人物形象的喜、怒、哀、乐等各种情感以及人物的身份、个性、人物之间关系的亲疏远近等，常常要通过眼神和面部表情来表现。中国传统的戏曲表演艺术非常讲究眼神的运用，舞台上人物的平视、斜视、垂视、怒视、嗔视、凝视、远望、近看等不同的眼神都代表着不同的意思和内容。眼神是人物内心世界的高度浓缩，也是演员把握人物性格的集中体现。严凤英在表演中对眼神的运用较为独到，例如在《天仙配》中，当她被玉皇大帝下令立即上天，由天兵天将押回天庭时，严凤英看到昏倒在地的董永，大眼睛里盛满了愤怒与不舍，大滴大滴的泪珠像珍珠般涌了出来，那精彩的眼神运用，通过大特写镜头将七仙女的反抗精神和内心情感暴露无遗。台下观众看到这里，无不为之伤心落泪。

马兰学习时所在的省艺校设置了四门表演骨架课程:唱念课、身段课、基训课、排练课，其中的身段课用于提高学生的舞蹈表现力，以适应黄梅戏艺术的表演特殊性。五年的艰苦学习，马兰练就了一身过硬的身段功夫，运用到后来的舞台实践中，帮助她出色的完成了舞台人物形象的塑造。例如《无事生非》一剧的开场戏，马兰扮演的李碧翠和妹妹海萝一同出场，为了在头一个亮相中就显示出两个姑娘完全不同的个性特征，马兰连续使用了几个极为活泼跳跃的程式动作，左顾右盼、摇头摆腰，与妹妹海萝的举止形成对比，一动一静，立刻把两人迥异的性格特征展现在舞台上，给了观众鲜明的印象。第三场戏中，李碧翠沉浸在甜蜜的情境中，马兰抓住此时碧翠欢愉的情绪状态，右手随意一撩拂面的枝条，清新明快的唱完一曲后，急速旋转后继以卧鱼亮相，漂亮洒脱，轻柔多姿。这一身段动作顿时使舞台放彩，人物也更加可爱生动了。

严凤英与马兰在利用舞台形体表现人物性格、塑造人物形象上都达到了一定的高度，她们真切、细致、自然、准确的舞台形体表演为她们塑造的人物形象增添了光彩，强化了艺术魅力。但由于客观条件的限制，严凤英二十多岁起才开始有意识地去学习，弥补自己身段、基本功的不足，错过了最佳学习年龄，因而在舞台形体上较之十三岁就在艺校接受正规、系统基本功训练的马兰稍逊一筹。

结语

黄梅戏是受到全国人民深深喜爱的地方戏曲剧种之一。严凤英和马兰在不同历史时期、不同社会背景下为这个剧种的形成、发展、兴盛做出了杰出贡献，深受广大观众欢迎和喜爱。黄梅戏剧种最吸引人的就是她自然、质朴、婉转、优美的唱腔，以及立体、丰富、可塑性强的舞台表演，两位艺术家在唱腔艺术和舞台表演艺术方面均达到了极高的艺术水平和境界，在黄梅戏剧种的不同历史发展阶段留下了浓墨重彩的一笔。只有当严凤英这颗璀璨的黄梅戏明星从江淮大地升空后，只有当严凤英成了“黄梅戏里的梅兰芳”(田汉语)后，黄梅戏才蜚声剧坛，风靡全国，走向世界，成为当之无愧的全国性大剧种，让人刮目相看，赞不绝口;也只有以马兰为代表的第二代表演艺术家在新时期为黄梅戏的二度辉煌注入了新的力量、新的生机，为黄梅戏的新发展作出了新的尝试，并取得傲人成绩后，黄梅戏这一年轻剧种才能在众多积淀深厚的戏曲剧种中立足、发展，且站在了戏曲界改革创新的前沿，受到不同地域、不同年龄层次(特别是年轻观众)的认可和喜爱。虽然处在不同的历史时期，但她们二人优美、婉转的唱腔，塑造的富有个性的舞台形象，丰富了大众的精神文化生活，给人们带来了美的艺术享受。

[1]薛良．歌唱方法[M]．北京:中国文联出版公司，1985．

[2]田玉莲．师傅教我演戏[J]．黄梅戏艺术，1981(1)．

[3]杨华．中国声乐艺术发展的敦厚基石[J]．扬州师范学院学报(人文社会科学版)，1996(4)．

[4]周亨芳．歌曲的风格及其润腔技巧[J]．音乐探索，1985(3)．

[5]严凤英．我演七仙女[[J]．中国电影，1956(3)．

J805

A

2095－0683(2011)05－0155－05

2011－06－20

安徽省高等学校优秀青年人才基金项目“黄梅戏旦角表演艺术研究”(2010SQRW060ZD)

陈云燕(1977－)，女，安徽淮北人，淮北师范大学音乐学院讲师，硕士。

责任编校 秋晨