谈东方绘画对印象派的影响

任亚地

(苏州职业大学 艺术系，江苏 苏州 215000)

谈东方绘画对印象派的影响

任亚地

(苏州职业大学 艺术系，江苏 苏州 215000)

18世纪以来，以英国为首的欧洲国家开始了“工业革命”。经济、政治的变革带动艺术与文化的变化。在印象派出现以前艺术多是以古典写实、客观再现为主的，以安格尔为代表的艺术家的西方古典画法到了19世纪确实步入发展的尽头。同时摄影技术出现，它带来的冲击与挑战使传统的视觉观点和生活被打乱。到了19世纪中叶，摄影广泛的被接受对基于相同原则(定点透视)的传统写实绘画而言，自然是触到根底的冲击和挑战。在这样的情况下，传统绘画还有没有必要存在的言论呼之欲出。因此，传统美术语汇自然就陷入困境，而要摆脱这种困境绘画就必须寻找发展，众多的艺术家做了很多的尝试。

产生于19世纪下半叶法国的印象派，是以马奈为中心的一批青年画家，探索色彩、描绘瞬间印象，突破了传统的绘画模式和色彩观念，建立起一套新的色彩观和绘画表现手法，并引发出新印象派、后印象派等艺术流派，由此影响到整个艺术观念的转变，最终导致了现代艺术的产生。印象派在19世纪最后30年里，成为法国艺术的主流，并影响到了整个欧美画坛。笔者认为，表面上印象派绘画和东方绘画相差甚远，但实际上东方绘画对印象派有着深远的影响。

一

由于西方经济发展，东西方的文化与经济的交流越来越紧密，到19世纪中叶西方绘画正到了表现手法必须进行更新的境地。东方的艺术形式给了艺术家们新的表现切入点。中国的皮影、水墨画、瓷器，日本的浮世绘等艺术作品大量地流入西方，这些艺术形式完全不同于西方的绘画传统。亚洲艺术作品使当时欧洲艺术家看到，亚洲的艺术作品“完全是用线条和色彩来构图的。他们发现，即使对其内容、故事或是背景毫无所知，也能够欣赏这些作品，因此，他们做出结论说，内容和背景在艺术中是无关紧要的”[1]。正因如此，澳大利亚美术学家德西迪里厄斯·奥班恩将亚洲美术中的这种特意的东西解说成艺术中的精神性，在他看来，艺术中精神性最重要。“那些不能被完全解释或者是完全描述的东西，就是作品的精神价值。西方人应该感激东方人的艺术和东方人的思维方法发现了这种精神”[2]，而这种精神性被作为东方艺术的核心而得到了肯定。精神性也罢，绘画性也罢，亚洲美术中的视觉传达方式是从现实生活和精神生活中归纳出来的，因而具有独立的艺术意义。其中，中国艺术家强调个人主观的艺术修养、笔法、画面的空灵，这与中国的儒家思想有着深厚的联系。所以印象派的艺术家受了东方艺术的影响逐渐摆脱西方传统绘画中的“客观再现”的表现手法，而是逐渐形成主观表现，以人为本的艺术思想。正是这完全不同于西洋传统画法的特异性，使得19世纪中叶关注东亚美术的西方人将创新的视点指向了对这种艺术性要素的构建，在印象派画家那里，也就是突破传统的用纯视觉性介质去进行表达，像光、线条、色彩等。

二

亚洲美术在西方人眼里所显示的除了那种精神性以外，还具体指向其脱离理性视看的构图法和画面的整体表现中虚实的运用。

较之于西洋传统画法，亚洲美术在构图上明显是按照日常定点观察中得到建构的，因此往往景深得到了约简，视点得到了提升，没有光影效果，图像的内在立体感也不见了等等。面对这种完全殊异的构图法，当时印象派画家们从其中获得的启示就进一步体现在:对真正绘画性语汇的创制。这种表现在后印象派艺术家的作品中尤为突出，其中以梵高、高更、塞尚的作品中出现的亚洲艺术元素较多。

塞尚的风景画受到中国山水画的影响较大。中国的山水画讲究的是不以大自然的一角一隅为满足，其用心是摄取山川云树的大全;不是只窥视真实自然的某一部分，而是近处的推远，远处的拉近，多层次，多视点的变形并统一在画面中让画面容量更大、更广、更全。塞尚在风景画的探索中发现，如果把实景摄入画面就不能充分表达自己的感受。为了避免风景中受光线和空间的支配，就必须重新组织画面和取舍实景;采用多视点绘画，画面会更加充实和全面。塞尚将对象不同视点的图像特质都包容在二维的画布上，摒弃了物象的远近关系，使观者无法分出画面上的是自己在远处还是近处看到了这种成像，亦远亦近，远近互寓。塞尚在画面中把景深不同程度和不同方式地减少了，这种画法在西方传统中是没有的，而在中国山水画中却是基本画法之一。

三

艺术家梵高受东方艺术的影响也很大，他于1886年以直接临摹的方式对亚洲美术作品进行了细致入微的创作实验。1887－1888年间，创作了大量不具体凭借亚洲题材而显出亚洲意味的作品。这些作品之所以如此地具有亚洲意味主要缘于对亚洲画法的沿用，这种运用的同时也标志着梵高在亚洲美术的启迪下已朝着画法的自主和自觉迈出了坚实的一步。在这段时间里，梵高创作了大量以果园和果树为题材的作品，这些作品虽然在取材上并不见得与亚洲具有什么直接关联，但整个画面效果却隐隐地使观者想起亚洲艺术的那种韵致，如作于1888年的《盛开的桃花》，画面上由于树枝上的桃花，地面的飘落物，乃至蓝天衬映下的飘动物，都采用了格调相同或相近的用色和笔法，以至作品在观赏中具有一种充盈整个画面的律动。而这种同色调的表现方法在中国的瓷器上早就有了。

在梵高的果树系列中，最集中和鲜明地展现出东方艺术特征的是他作于1890年的《杏满枝》，该画的亚洲意味主要见之于中国传统的工笔花鸟的意境和构图上，画面上不仅通常的景深被蓝色背景彻底剔除，而且对所画树枝的选取与组合除了以二维视点展开外，毫不留痕迹地注入了某种意趣，尤其是画面右上方从右边伸入画面的那根枝干，它与下面的树枝虽然同种但并不同出于同一根主干，可是它们又浑然一体地出现在同一幅画面里，这就像中国工笔花鸟画中经常出现的构图一样使画面平添了某种意趣。除了以上所说的梵高作品中受到东方绘画画法的影响外还有《疗养院花园里盛开的鲜花》，此画在构图上就借鉴了中国山水画的构图，用颜色来表现山水画那种虚实的空间关系，在用色上也借鉴了日本的浮世绘的色彩表现，用色比较单纯，多是同类色的变化，这种表现方法也使用在人物上。

从梵高的艺术创作上就看到了亚洲艺术的影响，他从直接对亚洲艺术作品的临摹中获得了全新的领悟，而这种领悟又催生了他独特而原创的艺术语汇，产生了他自己的艺术风格。可以说亚洲艺术在梵高那里留下的踪迹比任何其他印象派画家要直接和深刻。

塞尚作品《从莱斯塔克望马赛港》中就可以看到“留白”是中国画在用色和造型上毋庸置疑的典型特征之一。它是指:一是指画面所画的形、色等与所要表现的形象之间的某种断层，它有待观者自己去填补;二是指画面上未作任何处理的空白，也同样有待观者去完成。这种方法就是中国画中所说的“计白当黑”。这种处理方法在塞尚的成熟期作品中经常看到，如作于1886－1888年的《圣维克多山》等。

总之，印象派作为西方现代艺术崛起的标志很大程度上归功于亚洲艺术的启迪，亚洲艺术在线条、色彩、构图等方面摆脱对象性的制约而又不完全任凭主观的特点，使当时西方寻找出路的艺术家看到:真正的具有艺术性的东西不是那种对对象的客观摹写，而是要捕捉自己的本质理解和创造力、表现力。而这种艺术思想的产生和变化也激发了现代艺术的形成，使西方现代艺术呈现了百家争鸣的现象，推动了现代艺术的发展。

[1]L．比尼恩．亚洲艺术中人的精神[M]．沈阳:辽宁人民出版社，1988:136－137．

[2]德西迪利厄斯·奥班恩．艺术的涵义[M]．上海:学林出版社，1985:69．

责任编校刘正花