论苏童1990年代后的创作转型

刘忠

（宿州职业技术学院，安徽宿州 234000）

论苏童1990年代后的创作转型

刘忠

（宿州职业技术学院，安徽宿州 234000）

20世纪90年代后，先锋派作家的创作出现了群体分化与文学变异。作为先锋派代表作家的苏童，其创作体现出明显的背离先锋、回归传统的趋向，创作姿态由对传统的激情反叛转变为对传统的主动回归；叙事视角由第一人称的讲述转变为第三人称的描述；小说由形式压制故事转变为故事突现于形式之上；商业写作特征的引入，使得小说的可读性和可视性增强。苏童的创作转型，一方面体现了创作的成熟，另一方面也反映了作家批判精神的不足。

苏童；先锋派；创作转型；背离；回归

1990年代以后，中国社会出现了巨大的转型，随着市场经济的逐步确立，改革开放的稳步推进，中国进入了一个消费主义的时代。在这样一个时代，人们的价值观念、思维方式、现实行为严重受制于市场规律。面对消费时代的文化生存境遇，连曾经在1980年代以极度反叛传统、颠覆成规的苏童、余华等先锋派作家也不得不对自己如何安身立命进行重新思考，不断调整自己的创作姿态，以迎合时代需要，获得现世的认可。在昔日的“先锋”那里，文学与现实生活的距离被拉到了最为接近的方位，作家与现实最终达成了和解。

作为先锋派的重要代表作家，苏童在其1980年代的文本操作中，曾对传统的价值观念进行了彻底颠覆，以一种极度的反叛姿态呈现了一片虚无主义的生存图景，而进入1990年代之后，他却将目光转向市民生活那琐细平庸但实在真切的世俗风景，创作出现了明显的背离先锋、回归传统的转型特征。

在先锋派作家中，苏童被认为是最有灵性的一位，有人称他为“南方的精灵”[1]，他的小说极尽唯美之极致，“是用灵性用感觉用色彩组成的神秘之圈，是用生命汁液泡浸出的意象之流，它自由地流动在心灵与大自然契合的那一瞬间。”[2]但同时，苏童也是一位善变的作家，他从不愿意固定自己的风格，他甚至视风格为一种“陷阱”。苏童的小说大致可以分为四个系列，即1980年代的“香椿树街”系列和“枫杨树”乡村系列，1990年代的“新历史小说”系列和2000年后的现实题材系列。从“枫杨树”、“香椿树街”到“妇女乐园”，再到“孟姜女哭长城”，从历史到现实，从古典到现代，从现实到神话，苏童的创作视点始终在不断变化，他每次都以迥然不同的形象挑战着读者的阅读习惯，给读者带来新的阅读感受。

整体看来，苏童的创作风格大体以1990年为界分为前后两个时期。1990年之后，苏童的创作由对先锋的形式实验转向对故事的精致讲述，回归了传统，贴近了现实。

首先是创作姿态发生了变化。和余华、残雪、孙甘露等先锋派作家一样，苏童在1980年代的创作中，也对先锋小说的形式探索迷恋不已，极力追求一种新奇的话语方式和叙事形态，消解传统的故事情节模式，在文本中一切都演化为激情的反叛，在他1980年代的“香椿树街”系列和“枫杨树”乡村系列中，这种刻意为之的痕迹特别严重，他也把这种形式奉为不二法宝。在《1934年的逃亡》等作品中，我们能够深深感受到苏童那种燃烧的激情，一种完全放任的形式狂欢，至于小说负载的精神承担、意义旨归则显得并不重要。因此，苏童的这些先锋小说除了贴有新奇的“先锋”标签之外，给读者带来的唯有一片茫然，不明就里。进入1990年代之后，面对消费主义盛行的现实环境，苏童“渐渐有一个深切的体验”，“先锋不先锋也许是不重要的，好比万河奔向大海，问题不在于你是一条什么颜色什么流向的河流，而在于你是一条河流还是一条小溪还是一方池塘，问题在于你是否已经让自己像一条河一样奔流起来。”“比较完美的写作是不预设姿态的写作。”[3]他以前在先锋文本操作时，其实就预设好了先锋的姿态，刻意在形式的标新立异中确立自己写作的价值取向，常常为一个新奇的讲述方式欣喜若狂，马尔克斯的那句“多年之后……”成为包括他在内的先锋作家争相效仿的经典语式。1990年代后，苏童的这种“预设的姿态”彻底改变了，他甚至宣布自己本来就不是什么“先锋派”，所谓的“先锋派”其实都是别人的一厢情愿，正因如此，所以现在回归传统也就谈不上背叛，背叛也许是变节，也许是革命，只要是对自己的灵魂做出坚贞的许诺之后，一切都可以改变，唯一不可改变的是河水奔流的姿势，那是一个作家不可更改的姿势。

在苏童1990年代后的重要作品《蛇为什么会飞》《碧奴》《河岸》中，我们可以清晰地看到他的这种写作姿态的转变。这三部小说都是现实主义作品，创作的前后时间跨度约为十年，按照苏童以往的创作习惯，这十年他的风格应该变化很大，然而情况恰恰相反，这几部作品讲述的故事迥然不同，但讲述故事的姿态却保持了一致，无论是《蛇为什么会飞》对现实的观照，《碧奴》对神话的重新演绎，还是《河岸》对历史与人性的审视，除了唯美的古典的叙事元素在小说中被延续下来之外，沉静的不动声色的叙述将中国传统小说的艺术手法彰显无遗，先前先锋小说中那种浮躁凌厉的书生意气荡然无存。

其次是创作视角出现了变化。苏童1980年代小说的叙事视角往往是从成人的角度怀念童年、少年（“香椿树街”系列），从城市的角度怀念乡村（“枫杨树”乡村系列），在这些作品中，我们可以看到一条狭窄的南方老街，一群处于青春发育期的南方少年，同样也可以看到一些不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板上的扭曲的灵魂。重要的是，无论是从成人的视角还是从城市的视角，苏童采用的都是第一人称的叙事。叙事学认为，第一人称叙事带有很强的个人情感经验的渗透，尽管写作一定程度上都是在写自己，写自我在场的人生经验与不在场的生存体验，但第一人称往往更能传达自我情感的参与。苏童正是用这种第一人称的叙事记录了这些年轻人的故事以及他们摇晃不定的生存状态。

而苏童1990年代后的小说叙事视角则更多地采用第三人称，无论是追溯历史的“新历史小说”，还是贴近当下的现实题材的小说，如《妻妾成群》《烧伤》《来自草原》《一个朋友在路上》《红粉》《妇女生活》《另一种妇女生活》《园艺》《已婚男人》《离婚指南》以及《米》《蛇为什么会飞》《碧奴》和《河岸》等，都试图通过全知的讲述来完成一个个多姿多彩的故事，这一变化表明苏童已经从自我经验中摆脱出来，回归传统的叙事操作和文学想像，与常规叙事经验的握手言和，使得他的小说日益成熟。

“新历史小说”是苏童凭着“白纸上好画画”[4]的信心和描绘旧时代的古怪激情对历史进行的叙述，而现实生活题材的小说则是苏童对自我创作的一次新的反拨。他试图关注现实，试图表现世俗的泥沼如何陷住了现实中的男人和女人，当他们满身泥泞爬出时，他们疲惫的心灵陷入了怎样可怕的虚无之中，理想主义一点点消逝，换之以灰暗而平庸的现实生活。在这些小说中，苏童表现出对平庸生活的认同感和无奈感。如小说《过渡》（《人民文学》1998年第3期）写一个公安局的小职员汉明一家因为房子拆迁需要找一个过渡房，收入有限的汉明因为找不到合适的房子而遭到丈母娘一家的冷嘲热讽。经人介绍，汉明找到了厕所旁的破旧小平房，房主是即将去柬埔寨工作的单身汉老邱。十天后，汉明误以为老邱已出国，就带着妻儿搬进了老邱家，奇怪的是，从此以后，他的自行车轮胎每天都漏气，他决定查个究竟，最后发现肇事者竟是老邱。原来老邱没有走成，看到汉明一家没地方住很不容易，就悄悄地搬到了姐姐家住，睡在姐姐家的小储藏室里，还要受姐夫的气，于是就拿汉明的自行车来“出气”。最后两人在笑谈中达成了谅解。小说充分展现了下层小人物生活的艰辛和无奈，也展现出了他们的人性光辉。

苏童小说的叙事语言也发生了很大变化。苏童1980年代的先锋小说重在讲述，传达一种自我情感经验，语言显得躁动不安，给人的感觉非常压抑沉闷，而1990年代后的小说则重在描述，语言舒缓沉静、平静如水，充分展示出他那种非常细腻精微的文字魅力，这种小说语言仿佛绵延伸展的触丝，引发读者的无限感思，体验着“幽静淡漠中透出的无限感伤”和那些“简单而又富有韵味的画面”，共同欣赏那些“美的挽歌”[5]。

我们可以看到，这种变化后的语言，更适合于讲故事，在1990年代后，苏童的小说其实由形式压制故事转变为故事突现于形式之上，回归了故事。

虽然有人评价苏童1990年代后的小说写作“不仅匮乏那种能将自己和他人的生命点燃的激情，而且在技艺不断圆熟老道时越发显露出过分的冷静、理智、老成和矜持。”他“认可经历无法永久转化为先锋经验的现实，不是疏远而是亲近常规以获取内心的平静和安宁，这明白无误地显示了前卫艺术的困窘与蜕变”[6]，但在苏童1990年代后的小说中，我们还是深深地感到，他的小说越来越好读了，故事掩盖不住地从叙事中浮现出来，小说中有典性意味明显加强，小说的可读性大大提高。

苏童一贯是讲故事的高手，只不过在1980年代他小说中的故事更多地被形式所压制，小说着重的是情绪的宣泄，所以看不到完整的故事；而1990年代以后，他在讲述一个个扣人心弦的故事，而故事的开张则在舒缓自如的风格中展示，以前技巧操作的迹象逐渐淡化。如旧时代女性的故事（《妻妾成群》），凄美动人的历史故事（《我的帝王生涯》），努力冲破婚姻围城的现实故事（《离婚指南》），妓女生存的艰难故事（《红粉》），直面惨淡人生的现实故事（《蛇为什么会飞》），描述小人物生存状况的故事（《过渡》），重塑神话的故事（《碧奴》）等等，从这点来看，苏童向现实主义回归做了很大努力，给自己“动了一次大手术”[7]。

故事的核心是人物，转型后的苏童善于塑造刻画人物，他1980年代的小说中，人物只是一个符号化、意象化的象征物，飘忽不定，难以把握，有的甚至没有名字，用一些符号来代替，很难给读者留下一个清晰的印象，读过之后留下的只是一片焦躁不安的虚空。而从《妻妾成群》之后，苏童几乎每部小说都有一个相对完整的清晰的人物形象。如《妻妾成群》中的颂莲，苏童把一个家遭不幸、被迫嫁人的知识女性放到了一个阴森可怖、尔虞我诈的封建家庭中展现她的悲剧命运，把她的软弱而敏感、不幸而多幻想的性格表现得淋漓尽致。其他人物如陈佐千、毓如、飞浦、梅珊等人也都面目清晰、性格鲜明。《我的帝王生涯》中的端白，《妇女生活》中的娴、芝和箫，《另一种妇女生活》中的简少芬，《园艺》中的孔令丰、孔令瑶，《红粉》中的秋仪和小萼，《已婚男人》和《离婚指南》中的杨泊，《蛇为什么会飞》中的金发女郎、冷燕、修红，《米》中的五龙，《碧奴》中的孟姜女，无不形象丰满，真实可感。这在他早期的先锋小说中是很难读到的。

在消费主义的时代，文学与市场的合谋往往使得作家们获得更大的现实认同，是坚持精英立场，与常规现实背道而驰，走上一条永不回头的孤独之路，还是与当下现实握手言和，获得现世的功成名就，在这两极之间，作家们往往都会选择后者。

苏童也不例外。文坛有人将苏童1990年代后的小说称为“高级通俗小说”，苏童则自称是“半流行小说”，王安忆曾忧虑地说：“我很担心他会变成一个畅销书作家，故事对他的诱惑太大了，他总是着迷于讲出一个出奇制胜的好故事，为了把故事编好，他不惜走在畅销书陷阱的边缘薄刃上，面对着坠身的危险。”[8]对此苏童有自己的解释，他曾坦言自己写作时不想知道作品背后的东西，若为背后的东西而写作一定很痛苦。正像王干对苏童的生活态度和文化上的取舍所作的描绘那样：“在他的起居室的屋顶上，张贴着两幅同样的美国性感女性黑白照。他喜欢流行歌曲，喜欢穿名牌服装，喜欢到南京大大小小中式西式的餐厅去锻炼自己的胃口，还喜欢一个人眯着眼在大街上闲溜找风景，还特别喜欢逛商场、百货商店（这几乎是女人才有的习惯），……在他的书架上，找不到一本黑格尔，也没有康德的影子。在苏童的生活里，没有理想主义，没有英雄主义，没有启蒙，没有哲学，也没有绿党。”[9]苏童远离了高蹈的启蒙姿态，放弃了从天上看见深渊的痛苦情怀，也拒绝了崇高的深度写作，转而更多地吸收了商业写作的各种元素，在他的小说中，故事的可读性和可视性明显增强，也正是因为这些故事，不但对先锋小说过于追求形式意味导致文本晦涩的倾向起到了纠偏作用，同时也为影视界垂青他的故事提供了诸多可能。与影视的联姻，一方面让苏童获得了更多的读者，另一方面，让苏童也获得了不菲的经济收入。

对于苏童1990年代后的创作转型，学界颇有争议。先锋派作家在1980年代一度以颠覆传统解构常规名噪一时，而在1990年代后能够继续保持这种与现实格格不入的先锋写作的唯有残雪，苏童、余华等先锋派代表作家几乎都改弦易帜，寻找自我新的突破，即使是残雪，也曾经试图“突围”。先锋派作家的这种集体转型，一方面映现出时代对文学的规约，对作家的规约，不断有新的生活进入作家的创作视域，不断有新的创作思潮、创作方法引导作家做出调整，同时，时代的社会的种种诱惑也使得作家放弃了曾经坚守的立场，去迎合时代，迎合社会。另一方面，文学作品的价值最终要在读者的阅读中得以实现，先锋小说靠其新颖的形式赢得了读者的一时好奇，但其晦涩的文本难以吸引读者长久的喜爱，形式空间的逼仄让先锋作家们举步维艰，集体转型是不二之举。当作家与现实达成了和解，一定程度上则往往反映出作家们批判精神的不足。但总体看来，苏童1990年代后的写作更加成熟了，尤其是对现实的深度介入，使得先前纯粹技术操作寻求到了厚重的生活支撑，有了深厚的生活底蕴，这是一种成功的转型。技术并不能最终拯救文学，必须要有深厚的现实内容作支撑，技术才会转化为艺术。因为文学创作所依靠的不仅是技术，更需要作家丰富自己的学养，净化自己的灵魂，健全自己的人格，这样才能通过文本显现出深厚的人文主义关怀，深度的现实批判精神，深刻的自我反省意识，深沉的灵魂拷问力度。[10]

“先锋”不仅仅意味着形式，更重要的是精神，作家们可以凭借着先锋的精神，结合本土实际，重建更具本土化的当代性精神维度，从而寻求新的创作突破，为人类奉献出更加博大、厚重、深沉、具有思想穿透力的优秀作品。值得欣慰的是，我们在包括苏童在内的先锋作家那里看到了这种调节传统与先锋的自觉。

[1]吴义勤.中国当代新潮小说论[M].苏州：江苏文艺出版社，1997

[2]王干.在意象的河流里沉浮[A].苏童.妇女乐园[C].杭州：浙江文艺出版社，2000

[3]苏童.关于写作姿态的感想[J].时代文学，2003，（1）

[4]苏童.婚姻即景·自序[M].苏州：江苏文艺出版社，1993：1

[5]叶兆言.关于苏童·叶兆言及其他[A].苏童.妇女乐园[C].杭州：浙江文艺出版社，2000

[6]刘曾文.终极的孤寂——对马原、余华、苏童创作的再思考[J].文艺理论研究，1997，（1）

[7]苏童.蛇为什么会飞[M].昆明：云南人民出版社，2002：271

[8]转引自王海燕.苏童论[J].安庆师范学院学报，1994，（4）

[9]王干.苏童意象[A].苏童.刺青时代[C].武汉：长江文艺出版社，1993：295

[10]韩传喜，姚慧卿.20世纪末中国先锋文学的现代性诉求与焦虑[J].重庆工商大学学报（社会科学版），2006，（2）

I206

A

1009-9530（2011）03-0061-03

2011-01-23

刘忠（1972-），男，安徽萧县人，宿州职业技术学院讲师，文学硕士。