从传统到现代:俞平伯三十年代散文中的意境

王美芸

(1．福建广播电视大学文法系，福建福州350003;2．华东师范大学文学院，上海200241)

从传统到现代:俞平伯三十年代散文中的意境

王美芸1，2

(1．福建广播电视大学文法系，福建福州350003;2．华东师范大学文学院，上海200241)

俞平伯20世纪30年代的散文，蕴含着一种幽秘、含蓄的意蕴与意境，且擅于运用想象、联想、隐喻等传统修辞方式。然而，俞平伯的散文不仅仅在于对传统资源的汲取，更有意思的是，其通过花鸟、山水、月色、梦等意境与意象的选择，使文学传统在现代文本创作中找到存在的合理方式，并在现代时空艰难选择与重构中寄怀对于民族精神的思索，打通了传统与现代的隔阂，显得颇有积极的意义。

俞平伯;散文;意境;传统;现代

多数研究者对于俞平伯散文“意境”的分析，更看重的是俞平伯散文的审美取向与传统的关系，并热衷于总结他散文意境的独特性以及其从20世纪20年代的怡情养性到30年代遁入传统的变动原因。但很少研究者能够说清楚俞平伯文章的“意境”究竟有着怎样的传统美学资源，他又以怎样的方式对传统资源进行了创新。笔者以为，研究俞平伯20世纪30年代散文的关键在于俞平伯是如何使文学传统在现代文本创作中找到合理的存在方式，又是怎样从传统诗学手法中表现出当代性。

一

薛富兴在《东方神韵——意境论》中提到古人追求的艺术意境分为三个层次:曰言志缘情，曰气韵生动，曰自然山水。言志缘情意味着自我心理泄导和主体生命的自由抒发。我国历代文人以治平天下为己任，然失意者多，而得意者寡。其间他们正是靠了一枝秃笔，于言志缘情中自慰慰人，保持了心理平衡。因此，我们把言志缘情的诗歌艺术于自我宣泄(表现)中求得一时的心理平衡作为中国古典艺术意境追求主体生命自由的最基本层次。其实，即使从艺术原理的角度看，自我宣泄、自我娱乐也是艺术所体现出来的自由精神的最基本内涵。俞平伯在他的散文创作中，就是运用这种通过自我宣泄而达到心理平衡的手法。他在文本中创造了许多梦中痴语。梦中所有的一切，都是不可信也无须负责任的述说，他正是通过梦的尽情自我宣泄，以达到对大语境的抵抗。俞平伯在散文《梦记》中的《庙里》，这样描写:

上去一看，一座空庙，大庙——也不全似庙，重重的殿阁，回廊，空廓，荒秽，寂寞。不但没有谁住着——看这神气，自然有人住过的，却不知是几百年前——就连人踪迹，人影儿，人味儿也找不着。不但没有人，鸟雀的啾唧都一点听不见，虽然殿上廊下积着铺着，不知是鸟粪呢，也不知是蝙蝠屎——或者什么都不是，干脆是多年的灰尘。脚底悉悉索，净是一些黑而厚，厚而软的，只好轻轻的踹——不大敢往下踹，一踹瑟缩着。

不知该多早晚了，天宇老是这么莹澈，树木老是这么苍蔚。眼底青松翠柏，都直挺挺的站着，不声也不响，暗沉沉。

整个图景由灰色和黑色的色调组成。庙顶是重重的瓦，庙前是陈积的灰尘或粪，黑而且厚，眼底的青松和翠柏都是暗沉地站着。这种黑色调，给人以沉重肃杀之感。这座大庙宛如一块沉重的大石头，压在心上让人喘不过气来。亚弥儿曾说过，一幅自然风景就是一种心境，俞平伯究竟在这幅图景中渲染什么?20世纪30年代，“言志”小品文的兴起，遵循的是“信腕信口皆成律度”的标准。那么，俞平伯一定会在他的描写中有所寄托。俞平伯在借用意境传统时，在历史层面又对传统进行怎样的创新?

意境之义源于中国传统哲学中的“言意之辨”。王弼在《易略例·明象篇》中郑重其事地说:“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……然则忘象乃得言者也，忘言者乃得象者也……是故触类可忘其象，含义可为其征。”［1］(P21)可见，“言”、“象”对于“道”而言，仅仅具有工具性的价值，只是一种派生性的、随意性的符号而不具有独立价值，“言”、“象”之外的“道”，才是作者文本的真正意图。在俞平伯的描写中，“庙”是沉重颓败的指称符号，而“庙”在传统中总是代表着一种不可企及的高高在上的尊严。譬如“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，其中，“庙”代表的是朝庭，是江山社稷，而“文庙”、“孔庙”则代表着文化和精神。俞平伯在文中把千年古庙放在这样一个颓废、肃杀的气氛中，也正是指涉着传统、载道文学之类的传统对于这个时代来说已经是陈旧和过时的东西，必须重新进行整理和清扫。他借助“庙宇”和厚重的氛围为自我心灵抚慰设下了关卡，把传统文化束缚自然天性的专制和霸道转嫁到了视觉感官的压迫，通过类似通感的修辞方式，使人们感受到“载道文学”所带来的颓废沉闷。这种叙述的策略安全地避过了政治防线，饶有生趣地与权威做着进退自如、貌似逃避实为抵抗的游戏，不失为一种机智的应对方式。他认为传统载道文学“差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”［2］(P323)。

我从前常有一个梦境，可惜记不真了。甚矣吾衰也!现在久已梦不见了，总是这么一座庙，偶想之多而可怕，离离奇奇，房子构造也幽暗曲折，重重叠叠。偶梦不奇，而以前却有时连夜遇见却奇。老实说，这个空气就是目下也依然活现，只是说不出所以然耳。这大概作本梦之张木。本梦可恒之点很分明，而此等昔梦见迷杂而怕又过之。庙字中房屋大而偶象多，对于童心大概是一种巨大的胁迫。大约是九日晨罢，我又梦见少林寺，露天(屋宇不存)站着许多陈旧的偶像，因当时未记录，现在也无从追溯了。……［3］(P345)

“庙宇”这种沉闷的空气，“就是在目下也是依然活现，只是说不出所以然耳”。载道文学这种传统在当下不仅具有巨大的影响力，而且“庙宇中房屋大而偶像多，对于童心大概是一种巨大的胁迫”。其实，“五四”文学革命后，中国的启蒙并没有进行得完全和彻底。推翻了一个传统偶像，又以另一种形式重新建立一个新的偶像。这些偶像以轮回的姿势呈现出对性灵文学、对“童心”的约束和压迫。作为周作人的弟子之一，他和自己的导师一样，坚守文学的个性和思想自由，为寻找闲适小品文的出路而论争，表现了他既想关注现实又不愿意招惹麻烦的矛盾态度，在隐性叙事中表达自己的观点。

包括花鸟鱼虫在内的自然山水是中国古典艺术意境的又一重要主题，也是古典艺术的最高境界。从庄子的游心于“物之初”到魏晋名士的态情于丘壑间，再到宋元文的水墨山水情趣，自然山水在古典美学史上，走过了一个从哲学之境到自然审美之境，再到艺术家审美之境的辨证发展历程。它既体现了人类自然审美意识发展的必然规律，同时也带动了古典艺术在精神上的嬗变与提高。自然山水之境是中国古典艺术意境的最高境界，寄情于山水是中国古代文人追求精神自由的最高形式。古典艺术所营造的自然山水之境，实际上是主体意识的物我混一之境，再现对象是客体，但目的却是追逐主体的自由。他们所构的山水之境，实际上是主体心境的一种象征;它并不是真正的无我之境，而是以无我之相，释纯我之怀。

俞平伯的散文中有大量关于山水和月色的描写，这种描写常常穿插在他的梦中记忆里，景色和梦境构成模糊的图景，表现出一种迷离的幻景。在俞平伯20世纪20年代的散文中，景物描写很有写意派的特点，描写山的青、水的澈、花的红，总是运用很疏浅的句子，短短的句式，夹几个文言字，构成从容而淡定的节奏。俞平伯正是借助古代意境“有我”与“无我”之境，表现出一种对于时代的疏离，而这种疏离实际上造就了一种可能性:使他乐于在迷离的状态下，安全地表达他的想法。

“五四”作家因时代环境的局限，不可能像陶渊明那样真正远离浊世，在幻想的世外桃源过实实在在的自耕自食的生活。但精神的疲倦、情绪的焦虑同样驱使他们去寻求宁静温馨的憩园，寻求内心的平衡。这类闲情逸趣充满了俞平伯的写作。他游西湖，看篱岭晨妆，望远山晓日，流连忘返于山水花木之间，在对自然的体悟中感受个体生命的意义。他怀念看雪景的悠闲，“然其实雪又纷纷扬扬而下来，跳舞在灰空里的雪羽，任意地飞集到我们的初呢髦衣上。趁它们未及融为明珠的时候，我即用手那么一拍，大半掉在地上，小半已渗进衣襟去。”他重温雪天围炉吃面的温暖，“我只记得清汪汪的一炉火，温煦最先散在人的双颊上。那户外的尖风呜呜地独自去响。依着北窗，恰好鸟瞰那南郊的旷茫积雪。玻璃上偶沾了几片鹅毛碎雪，更显得它莹明不滓。雪固白得可爱。但它干净得尤好”。这种悠然自得的生活场景与现实的焦灼氛围是有天壤之别的。这种移情于景的手法，实际上是对晚明小品文特色的继承。但这种山水之境的意义决不仅仅在于对山水的爱好和欣赏，其实质源于文人的内心自觉。他是在借绿草花影的闲适和信马由缰的“空想”来摆脱沉闷现实的压抑，抵抗抑郁迷茫的苦痛，达到自我个性的舒展和流放。

传统文学作品对于月色的描写，往往是营造一种氛围，或是渲染一种心境。在俞平伯的散文中，对月色的描写占据了很大一部分。对于月色，传统的描写总是寄托对朋友、亲人的思念，而俞平伯对月色的描写则是对传统的超越。他在《西湖的六月十八夜》中，细致刻画月下西湖景物色彩，充满绘画的意味。“淡黄月”下，“微明”的天和水，“红明的莲花”、“银碧的夜波”，把“灯姿和月色都逼得很黯淡”的石油灯的“苍白芒角”等等，都仿佛是光影变幻的图画。他极力渲染一种朦胧迷离的境界，“疲惫无聊”的作者夫妇，还“同凭着水泥栏”，在“满载着月色”的楼廊继续观看，于是连自己的影子“也朦胧得甚于烟雾”。这里的月亮是一道布景，更是托词，那种朦胧迷离、难以言表的味外之味借着月色的朦胧来暗示。他在《眠目》中通过月色的描写来表达对于白采这个己故友人沉痛的思念。然而在这思念之中，他又通过月色来表达日常的哲思，“非但今天的月和昨天的月，此刹那的月，我所见，你所见的月……迥不相同已也;即以我一人所见的月论，亦缘心象境界的细微差别而变，站着和坐着看，坐着看和躺着看，躺着清切地看和朦胧地看，朦胧中想看和不想看的看……皆不同，皆迥然不同”。“也就说，月色，是万千变幻的，我们必须保持一颗自然的心，那么世间万象，我们又应该以怎样的心境去处之?”答案读者自然是了然于心，这种近于佛理的小哲思，在俞平伯的散文中比比皆是，他总是把对生活、对时代的感触理解成对小事物的领悟，在从容闲淡中得到心灵的放逐。

二

俞平伯散文闲逸静趣的意境终不免还要受到“庙宇”的胁迫与威吓，在“前进”或“倒退”的时代夹缝中的超脱也不过是无计可施权且的自慰，终究解决不了问题。如果说周作人要在技巧上作文章来表达言说的欲望，那么，俞平伯是借典故来表达新意，他的文章中有大量典故的运用。他借用古代一个事件或者一个人物，以“故事新编”的手法，对原有的故事情节和人物性格进行瓦解和重新组合，把自己对于过去时代独特体会到的、深于表面结构的“某种东西”，并且是与小说的叙述结构相契合的，通过种种特殊的艺术技巧深深地嵌入类似小说的叙述之中，极具才华地把他的独创性的想法表现出来，极巧妙地把他的思想或经验转化为创造性想象。他运用典故的手法接近于中国小说传统评点中的“曲笔”、“隐笔”。他在叙述的过程中，要制造前/后、表/里之间的差异，然后再通过这些差异，把作者暗含着的一种与文本表层含义截然不同的态度与评价曲折地传达出来。这对读者的理解力来说，是一种严峻的考验。比如在《梦记》中的《秦桧的死》一章中，对于秦桧这个万人嗤之以鼻的奸贼，俞平伯没有重述他的罪行，而是把他放在将死未死的生命空间，以错位的描写来展示秦桧的形象，老谋深算的秦桧在他的笔下显得“仪容繁琐”。他没有用敌视的眼光去看待这个落下千古罪名的人物，而是以冷静的态度把人物的命运推到一个深度，以错位的情感，即以平静代替愤怒，冷静揭示一个人在死亡前的态度。他用“可怜”两个字抬高了自己的位置，降低了秦桧的身份，使读者以俯视姿态去面对一个罪人，这样比“恨”和“愤怒”来得解气。“恨”从某种意义上来说还存在着一种距离，一种无能为力的状态，一种无可奈何情绪，而这种怜悯的情感则预示着一种从容。所以，中国文学史上的许多现代性的技巧，在俞平伯的文本中都获得了多样化、独创性的试验。与《故事新编》相比，鲁迅欣赏的是那种“戚而能谐，婉而多讽”的艺术风度，他常常以妙趣横生的描写使读者从谐趣中产生会心一笑的审美愉悦。而俞平伯运笔的特点则较别致，更多的是一种正/反的错位，一种情绪的替换，让读者得到一种释放和渲泄。他的文本中没有明晰、尖锐的情感，他坚持用闲谈从容的文风、低缓平和的节奏，把他对于生活、对于时代的抵抗表达出来。俞平伯借秦桧说事，实际上有着更深层的精神追求:秦桧在某种层面上实际是对良知压抑的象征，他的强制性也表征着一种权势力量。俞平伯在这里要借以表达的是一种对于正统、对于强制性文学的蔑视，从心灵上获取追求自我的力量和勇气，用心坚持独抒性灵的文学。他在文本中交错隐藏着众多的“线索”和“陷井”，如果孤立分析只能呈现单一意义，应把它们放在作家整个思想和时代背景中，让它们在互相映照、互相指涉的背景下来自我呈现。这种曲折的运笔方式有时便招来误解和批评。对此，俞平伯曾说:“我对于一切并不见得缺乏真诚，只因在文字上喜欢胡说，似颇以‘趣味’、‘幽默’……为人所知，这是很悲哀的。”［4］(P3)

三

俞平伯散文最有特色的是大量的梦境的描写，文章或者只写梦境或是夹杂梦中呓语。《梦的解析·译序》中提到:弗罗伊德深信梦为“愿望的达成”，并将梦分为梦的“显意”与“隐意”，而借着梦者联想以及释梦者对“象征”的解释，由“显意”推衍出“隐意”来。弗氏并由此推出，梦的主要目的在于“延续梦者的睡眠”，并且提出各种梦运作的机制以及潜意识、前意识、意识的交互关系以充分解释梦程序的心理［5］(P12)。那么，在俞平伯对于梦的描写中是否也寄予某种“隐意”?譬如，米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中，不止一次描写到特丽莎多次梦见“排成队伍在浴池中行走的裸女”。刘小枫在《沉重的肉身》中将它阐释为特丽莎对失去个体身体的差异深感恐惧。没有差别的身体等于没有属于自己的生命时间［6］(P23)。与此相似，俞平伯似乎也陷于一种恐惧之中。早期精神上对西方文化理性的亲昵感与时代在历史重压下的滞后性，让俞平伯产生了重重困惑与失望。明显的区别是，特丽莎对于自身的恐惧是清醒和尖锐的，而俞平伯的恐惧更为从容些。他汲取着古典文化的精髓，然而在“五四”新文化遍行时期，新旧文化的交替撞击在他身上表现出的更多是矛盾。在文化和思想的选择与重构上，学者身份和名士作派让他抄近路遁入了宁静的书写状态，于是他面对矛盾显然比特丽莎来得从容。昆德拉关于托马斯的叙述语境是以社会主义道德文化为语境，“美好的未来”、“美好事业”、“美好的时代”、“美好的献身”都是社会主义道德的表达。昆德拉借特丽莎的梦境，是要抵制民族、国家、人民的“美好”意识形态观念抹平每一个“我”的感觉偏好。

俞平伯同昆德拉一样在寻找他的言说空间，他在抵抗着“载道文学”对于个体性灵的毁灭，试图从传统内部的文学支流中找到他抵抗毁灭的资源。他在他的梦境中表现出了他如何实现对于民族精神在现代时空中重构的思索，然而现实的丑恶没有言说的必要，学者的性格也使他安于现状，所以“梦”就成了他纷乱思想的表现场所，他就更需要对这一武器加以委婉的装饰。他深厚的古文基础为他创造出光怪陆离的梦提供了可能性，当他从这样二者结合所创造的言说空间找到快感时，他看到魏晋名士借沉溺于酒和药来表现他们另外一种更强烈的姿态时，看到张岱、陶潜归隐“山林”找到某一种面对尘俗的方式时，他也陶醉在这样隐匿的表达状态中，他的“渐进自然”可以视作对真正的内在自我的回归，也可以理解为他认定自己从前曾经有过一段对自我的疏离，他看清了自己在文学与时代潮流中的位置，所以不再向文坛中心投以热切的目光。他自觉于名士的角色，找到了自己的位置并开始在自己的位置演独角戏，所以他的模仿是从不自觉到自觉的过程，梦也就从无声到了古奥。

周作人对于载道文学有一种深深的恐惧，而俞平伯却能泰然处之，甚是不屑，主要是因为他有一种先天的文化自豪。理解俞平伯的关键是必须了解他这种叙事策略，也就是说，要透过这些枯涩的文字，寻找到作者的真正用意，从他貌似消极的文字中找到积极的意义。

［1］钱钟书．钱钟书论学文选(第一卷)［M］．广州:花城出版社，1990．

［2］俞平伯．近代散文钞(跋)［A］．俞平伯散文杂论编［C］．上海:上海古籍出版社，1990．

［3］俞平伯．梦记［A］．俞平伯散文杂论编［C］．上海:上海古籍出版社，1990．

［4］俞平伯．谈词偶得·缘起［A］．谈词偶得·清真词释［C］．北京:人民文学出版社，2000．

［5］弗洛伊德．梦的解析［M］．北京:作家出版社，1986．

［6］刘小枫．沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语［M］．上海:上海人民出版社，1999．

FroMtradition to the Modern Times:Poetic Imagery in Yu Pingbo’Essays in the 1930s

WANG Mei-yun1，2
(1．School of Law and literature，Fujian Radio＆TVUniversity，Fuzhou35003，China;2．School of Literature，East normal university，Shanghai200241，China)

Yu Pingbos’essays in the 1930s contain a secret，implicitmeaning and poetic imagery，and they are good atapplying imagination，association and metaphor，and so on traditional arts of rhetoric．While，the characteristic of Yu Pingbo essays’is thatnot only that they derive traditional resources the essence，butalsomore interesting is through choosing flower-and-bird，landscape，moonlight，dreaMand so on poetic imagery and imagery，they make literary traditions to find reasonable way in modern literary creation，have reposed thought of national spirit froMtough choices and refactor inmodern space-time，break through the barriers between tradition and modern，and therefore appearmoremeaningful．

Yu Pingbo;Essays，Poetic imagery;Tradition;Modern times

I207．6

A

1008—4444(2011)04—0110—04

2011－03－22

国家社会科学基金项目(08BZW049)《百年中国散文:作为一种文类的研究》阶段性成果

王美芸(1977—)，女，福建永泰人，福建广播电视大学文法系讲师，华东师范大学文学院博士生。

(责任编辑:王菊芹)