构成之环：本源美学的回归—从抽象表现主义到色域境界

郝文杰

(大连大学美术学院，辽宁大连，116622)

构成之环：本源美学的回归—从抽象表现主义到色域境界

郝文杰

(大连大学美术学院，辽宁大连，116622)

西方现代艺术对本源意识的追思，贯穿于各种流派之中，以抽象表现主义与色域绘画为代表来阐明其对本源美学的回归意向，具有学术价值；抽象表现主义与色域绘画在对艺术本源的境界追求上，走向了自觉，而这也正是艺术的真正开端。

本源意识；抽象表现主义；色域绘画

一、德库宁与波洛克抽象表现主义的本源意识

德库宁与波洛克作为美国抽象主义的代表，在艺术史上产生了很大的影响。但是，对他们的评判却是众说纷芸，褒贬不一。我们试从海德格尔关于大地与世界关系的理论出发，来阐明德库宁的人体艺术与波洛克的滴色作品对本源美学的追求。

相同，而是可以用海德格尔哲学中关于“裂隙”的思想进行诠释。海氏认为：世界与大地之间的关系是相互矛盾统一的。世界总是超拔的、敞开的，大地却总是想把它拉入自己的怀抱。因为，大地从本质上讲是趋于锁闭状态的。由此，大地与世界之间形成一种裂隙。这种裂隙不是硬性的，而正是大地与世界得以生发之本源。大地与世界之间之差异性与其融合性是相反相成的。“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是世界和大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞统一体。世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西，但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。”[1]德库宁的人体作品中，就在一定程度上展现了这种裂隙。我们再以其作品《妇女IV》为例，可以发现：库宁在色彩上基本上是采用的象征手法，蓝色象征天，红色是人性内在暴力象征，黄色的乳房是大地的象征。在作品中，大地的黄色调从乳房、腰部一直到绵延到下面与天的蓝色相交融。而天之蓝色从下冲向上方，在乳房处与大地相交融。库宁的这幅作品表面上的零乱正是二战后人们内心普遍苦闷的真实写照。我认为：德库宁用一系列肉感、丑女人身体为载体，正好反映了他对当时世界变得不可理喻、错乱的一种看法。但是，对于整体与次序的向往，使库宁又在混乱中追求一种安宁的可能。所以，其基本色调采用了象征大地与天空（世界）的黄与蓝。从上我们知道了库宁作品的美学意义，但是其作品对思想的表现还显表面，在空间的探索上还显不够。总之，对于库宁的作品，我们在观看时，一定要从色彩的象征含义去看，而不可从形的角度去理解。否则的话，将一无所获。

波洛克比库宁的作品更为抽象，他是行动抽象绘画的代表。波洛克在他的自述《我的绘画》中，具体地描述了他的作画方式：“我的画不是从画架上画出来的。作画前，我很少钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的全部墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉的更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正走到画中间去，这很接近西部印地安人用沙作画的方法。我又进一步抛弃画家们常用的工具，像画架、调色板、画笔等等。我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者用一种和了沙的厚涂料，加上碎玻璃或者其他通常不用的材料。当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地产生出来了。”波洛克的话，实质上阐明了一核心论点：即在创作中，艺术家并不是把心中的意象摆入画布，而是在主体与画布形象的生成间形成共构关系。这一具有普遍意义的思想在波洛克的创造与作品中表现的非常明显。波洛克的以上言论实质上触及到了艺术创作过程的真谛。在西方古典与现代时期，画家们要么把外在的事物当做模仿对象，要么把内在的主观意象当做模仿对象，但事实上，这两种倾向都是错误的。因为，我们在创作中，不可能把以上两种形象完完全全的模拟下来，这就是言与意之间的矛盾。在通过物质媒介去表达的过程中，必须根据画面内在结构的需要，对心中的意象进行适当的调整，从而达到一种平衡与和谐。波洛克正是在这样的状态下完成了一幅幅鸿篇巨制。许多人对波洛克的作品有一种误解，认为它是一种情绪的发泻，更有甚者，认为他是无意义的涂抹。但他是反对这种评价的，“当我作画的时候，我有一个该画些什么的总的设想，我能够控制颜料的流动。没有偶然性，就像没有开始，也没有结束一样。”他的作品是生命冲动的过程与痕迹，是天地人神的共鸣。1950年，在他画的《第四号》中，波洛克用粗野的线条，狂放不羁的呈现了真理的澄明。画面表面上色彩纵横，但是，就在红、黄、绿、与土红的交错中，大块的白与黑使画面形成具有张力的统一体。在我看来，波洛克作品中的色彩与库宁的一样，也是充满象征意味，土红代表大地，跃动的黑色象征世界，两者形成了明显的张力。这正像海德格尔对世界与大地间冲突的形象描述。其中的大红、黄、绿是当下的现实人类状态，这当然是明显带有个性特色的理解。从波洛克的作品中，我们可以看出：他实质上仍然是强调中心的，到处的旋涡是为了中心的突出，作品中充满了遮蔽与解蔽的斗争，最终的力量集中于白与黄之上。这即是海德格尔所体会的：人与万物各自敞开后的相互澄明之境。但是，不可否认，波洛克的作品是存在缺陷的，从作品本身来看，其内在的张力还显的单薄，这与他追求的境界是有距离的，究其原因，大概与他使用的涂料有关。

二、神性空间：罗斯科与纽曼的色域本体境界

罗斯科与纽曼的色域绘画，是与波洛克、德库宁的笔触抽象不同的另一类抽象画，他们的作品充满了对神性空间的一种追求。

罗斯科从1925年以来，一直在探索着抽象之路。他的作品中是由不同的色块组合而成，这里是空间与空间的组合、是色彩与色彩的相互渗透。在罗斯科1945-1946年的作品中，有米罗20年代作品的痕迹，这种书写式的生物形态漂浮、植根在柔软的背景平面上，但是，他的可贵之处就在于：他没有使这些图案想互分离，而是在一种融合的空间中共存。如：1945年的水彩作品《洗礼场面》。1947年后，他逐步摆脱了米罗的影响，作品中的生物形态消解为纯粹的色块构成，自己的风格的以形成。这种风格中含有巨大的漂浮色彩，其边缘松散而不确定，这就让色彩具备了运动感与明确的深度感。到后来，这些形状经过再次加工、提炼，形成了大小不同的矩形，抵达其风格的成熟。罗斯科的作品创造的核心思想正是来源于对神性的信仰与坚持。1943年，在一次收音机的广播和一封写给《纽约时代周刊》的信中，马克．罗斯科和阿道夫．戈特利布宣布他们与“永恒的象征“的关联，甚至是与原始人的亲缘关系。事实上，我们从其后期作品中，越来越明显的可以看出这种内在的关联。如：1959年的《无题》与1957年的《红色、白色和棕色》相比，我们可以发现：前者已达到对世界整体本源的理解，作品中的形与色很好地融合与渗透起来，而后者中的白色过于明显的跳跃出来，显得与整个画面不太协调。这说明，罗氏的探索正是向着宇宙的本源一步步的靠近。也可以说：是对宇宙本源的不断领悟成其为创造的最为重要的根源。正如艺术史家阿纳森在《西方现代艺术史》中所说：在1950年以后，他开始放弃早年的明亮、漂亮的色彩，代之以深沉、暗淡同时充满悲剧意味的色彩。1960年代，他在独特的墙壁绘画中和为哈佛大学以及得克萨斯，修斯敦的圣托马斯大学的小教堂所画的壁画中，追求着这种更崇高的情绪。”但是，到了他生命的追后阶段，即1969-70年时，罗斯科又再次对作品中的明亮色给予了关注，与50年代不同的是：这些明亮色不再是大块的，而是象天空中的一道闪电，夺目但不刺眼。如：1969的作品《橙、黄、橙》中的黄色，在不同色度的橙色之间，形成了极富意义的一道亮光。纵观罗斯科一生的创作，正如他自己所说：图画的形状好比演员，从对一群做夸张的动作和手势不会感到尴尬的表演者的需求，以及对日常行为归于指向超验领域的仪式的需要而被创造出来。

纽曼的作品与罗斯科的不同，他没有太多的柔和色块，更主要的是平板、垂直的线条与色块。但是，他所表达的主题也是要展现人类对神性的迷恋，而这种对神性的体悟的根源，他认为还是来源于每个人对他自己独立性的理解。在他的创作论中，在《纽曼论艺》中他说：“‘我写作以便我能有东西阅读。’我卷进绘画中的一件事是绘画应该给人一种位置感— —他知道他在那儿，因此他理解自己。当我作画时它传达给我那一观念，因为从那个意义上讲我在那儿。人们曾经谈及我作品的最美妙的事情之一是如你所说，当你站在我面前是你有一种你自己的尺度感。这是我理解的你所表达的意思，这也是我努力去作的，在我面前的观者知道他在那儿。对我而言，处所的感觉不仅是一个神秘的事物，而且有一种形而上学的真实的感觉。我已经开始怀疑情节性东西，我希望我的绘画可以给人以影响，像它带给我的一样，给别人带来他完全他自己的感觉，他自己的独立性，他自己的个性，同时带来他与其他同样也是独立的人之间的联系。这个令我们卷入自身感觉的问题，也同样与起他的自身有关。…轻视自身上我非常不理解的事情。我想如果你对你自己的存在有某种感觉，你才会感觉到其他人。”[2]这实际上正如福柯所说：只有真正关怀自身的人，才能够关怀他人。只有成为一个真正的自我的人，才能够领悟到宇宙的本体，也才能使他人成为真正的他者。他认为：“在美国，我们这些从欧洲文明的重力下获得自由的人，通过彻底否定艺术与美以及如何寻找美这一问题的关系而去寻找这一答案……我们重申人类的本性所要求的这种情感，要求一种我们自身与纯粹情感的联系…我们正从妨碍我们自己的回忆、联想、怀旧情绪、英雄传说、古代神话，或者从你所有的想像以及西欧绘画的手法中解放出来。我们正以此来理解我们自己，理解我们自己的情感，而不是靠大教堂来理解基督、人类或生命”。纽曼正是通过这样的方式，在色域绘画传达了对不可知境界的领悟。1950年纽蔓创作的《英雄的高度》整个画面基本上都是一个红色面的平涂，只是在左侧有一条亮黄色的细线，在右方有两条浅黄色的竖线隐藏在红色的屏幕中。最左边是条较宽、色彩较淡的。事实上，在我看来，纽曼的抽象作品正是对其前辈冷暖抽象的折衷、融合的结果。他的作品既不是理性的硬性的冷抽象，也不是抒情式的流质的暖抽象，而是以深度思考为根基，在作品中展现世界之敞开与锁闭之裂隙，“裂隙”之所在，正是天地的交合与万物的生长之所，纽曼作品之韵长，亦在于此。

综上所述，我们认为，抽象表现主义与色域绘画在对艺术本源的境界追求上，走向了自觉，而这也正是艺术的真正开端！

[1]孙周兴.海德格尔选集[M].上海：三联书店，1996:269.

[2]田辉,夏岚.纽曼论艺[M].北京：人民美术出版社，2001:30.

The ring of composing:the recurrence for original aesthetics—-from abstract expressionism to color ambit

Hao Wenjie

(academy of fi ne arts in Dalian University，LiaoNing，Dalian,116622)

The think back of western modern art for original aesthetics impenetrate every genres,and make the abstract expressionism and the color painting as its represent to clarify the recurrence for original aesthetics,it has its academic value.The abstract expressionism and the color painting comes to the intuition for the pursue of artistic origin，and its just the right beginning of artistic.

original consciousness;abstract expressionism;color painting

J110.99 < class="emphasis_bold">文献标识码：A

A

1008-2395(2011)04-0098-03

2011-03-05

郝文杰（1970-）,男，大连大学美术学院副教授，美术学博士，艺术学博士后。主要从事美术学及艺术与设计美学研究。