柳亚子的戏剧活动与戏剧理论

莫先武，周建国

（1.南京晓庄学院 人文学院，江苏 南京 211171；2.苏州大学出版社，江苏 苏州 215006）

柳亚子的戏剧活动与戏剧理论

莫先武1，周建国2

（1.南京晓庄学院 人文学院，江苏 南京 211171；2.苏州大学出版社，江苏 苏州 215006）

柳亚子除以诗歌见长外，也是我国近现代戏剧理论最早的阐释者之一，并参与了一系列的戏剧活动。柳亚子的戏剧理论及戏剧活动具有以下特征：强烈的政治功利色彩与启蒙意识；审美情趣上的崇高风格；戏剧批评上的知人论世观。

柳亚子；戏剧理论；戏剧活动

柳亚子一生以诗歌见长，故学术界一直把其诗歌创作及理论当作研究的重点。其实，除了诗歌外，柳亚子是我国近现代最早对戏剧理论作出阐释的人物之一，并亲自参与了一系列的戏剧活动，这是学术界关注较少的。关于柳亚子戏剧理论的研究，学术界至今只有周广秀的一篇论文《论柳亚子的戏剧理论及活动》，发表于《连云港师范高等专科学校学报》2002年第4期。

一、柳亚子的戏剧活动与戏剧理论

1.柳亚子的戏剧活动

总体说来，柳亚子的戏剧活动主要集中于三个时期：

（1）20世纪初期。柳亚子早在1904年就为同为南社的陈去病创办的中国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》写了发刊词，比较系统阐释了自己的戏剧理论观，这在柳亚子戏剧理论中具体论述。

（2）辛亥革命前后。围绕戏剧演员冯春航，柳亚子与姚锡钧、雷铁崖进行了一场论1909年11月，著名京剧演员冯春航到苏州演出《血泪碑》，正在苏州参加南社成立雅集的柳亚子天天去观剧。而《血泪碑》反映的内容则是一部慷慨激昂的复仇情节，他后来这样评价《血泪碑》的内容及其演员冯春航：“往观所演《血泪碑》，真能使人回肠荡气，不可抑制。不知迩来何以寂然不演？……以剧本论，《血泪碑》之价值实高出于《新茶花》等位蓰，又为春航擅场之剧，愿勿怀宝迷邦，使顾曲者有天上人间之感。”[1]2651912年，柳亚子主持《民声日报》“上天下地”专栏，“乃日日于报上扬春航”。[2]33

（3）抗战期间。这主要表现为与阿英的合作。1940年，阿英以魏如晦的笔名在《华美晚报》上发表南明历史剧本《碧血花》。他后来还有与青年剧作家张焘郎合作创作南明史剧的宏大计划，共12部，都由柳亚子造意，张焘郞命笔，反映南明英雄人物抗清的宏伟历史。

2.柳亚子戏剧理论

柳亚子的戏剧理论集中体现在《二十世纪大舞台》的发刊词中，在该文中，柳亚子集中论述了以下三个问题：

首先，柳亚子描述了异族统治、民智不开而仁人志士无可奈何的社会现实。当时社会是满清统治，普通民众“一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者”；仁人志士既不能“郁郁无聊”，“不复问人间事”，亦不能“提三尺剑”，“诛虏酋以报民族”，也不能“投身游侠之林”，执匕首“左手把民贼之袂，右手揕其胸”，只能“徒唏嘘感泣”，“未由一逞”，所以，“偌大中原无好消息，牢落文人，中年万恨。”[2]125

其次，柳亚子认为资产阶级阳春白雪式的革命宣传曲高和寡，难以奏效。资产阶级革命政党“研究群理，昌言民族，仰屋梁而著书”，他认为戏剧与革命学说宣传相比犹如“鲰生狗曲见而唾之，以未屠夫牧子，则以为岣嵝之神碑也”。但问题在于，“热心之士无所凭借，而徒以高文典册，讽诏世俗，则权不我操，而阳春白雪，曲高和寡，崇论闳议，终淹殁而未行者，有之矣”，这种“登大演说台，陈平生之志愿，舌敝唇焦”，但结果却是“听者充耳”。其原因在于民智太愚，相距太大，终不能浸入民心，所以，“以如此之智识而强聒不舍，以驱除光复之名词，宜其河汉也”，“此仁人志士所由伤心饮恨者矣”！[2]126

第三，柳亚子认为戏剧能够打动民众，启开民智，从而实现“驱逐鞑虏”“创建共和”之目的。民智虽然不开，国民虽然“日夕驰逐于歌衫舞袖之场”，然而恰恰“利用之机抑未始不在此”。如果我们能改革戏剧内容，用忠烈之事激励民众，则可感化社会，改变民风，从而收到意想不到之效果。所以，陈去病发起的《二十世纪大舞台》如果能引导戏剧变革，启开民智，将“独于黑暗世界，灼然放一线之光明：翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂；美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军乎！基础既立，机关斯备，组织杂志，以谋普及之方，则前途一线之希望，或者在此矣”，从而实现“驱逐鞑虏”“创建共和”的目的。

第四，柳亚子认为戏剧要启开民智需要在内容上革新传统戏剧。传统戏剧是让人在“覆巢倾卵之中，笺传燕子；焚屋沈舟之际，唱出春灯”，民众“日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者”，这种戏剧当然不能启开民众。但我们如果能就善于利用为广大人民群众喜闻乐见的形式，而在内容上加以革新，则会收到事半功倍的效果。柳亚子从他早期推翻满清、引进西方民主政治出发，认为戏剧主要应该表现两方面的内容：一是通过刚烈反清的历史故事来唤醒民众推翻满清统治，“以霓裳羽衣之曲，演玉树铜驼之史”；二是鼓吹西方民主政治，“捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之残酷，尽印于国民之脑膜……”[2]127-128

二、柳亚子戏剧理论与戏剧活动的特征

具体说来，柳亚子的戏剧理论及其戏剧活动具有以下几个方面的特征：强烈的政治功利色彩与启蒙意识；在审美情趣上追求崇高的风格；戏剧批评上的知人论世观。

1.强烈的政治功利色彩与启蒙意识

柳亚子的文学创作充满政治功利性，戏剧也不例外。柳亚子早年以反清复明的政治面目面世，所以，一生始终关注南明的研究。他早期的政治色彩主要是反清，后来是反对袁世凯，后来追随孙中山的三民主义，反对独裁统治，再后来信奉马克思主义。虽然在政治追求上发生了很大的变化，但政治色彩并没有削弱。他的《二十世纪大舞台》发刊词关于中国社会国民民智不开的现状的分析，希望通过大众化的戏剧文学来宣扬自己的反清复清的政治观念，从而达到驱逐满清异族统治的目的，这正是其政治功利色彩与启蒙意识的体现。柳亚子戏剧观中的政治色彩是比较复杂的，是汉民族精英主义的反清复明思想、近现代转型的启蒙思想交织的产物。同时，柳亚子的戏剧观中已经融合了启蒙意识。他在阐述《二十世纪大舞台》发起宗旨中指出，戏剧革命宗旨有二：其一就是前面所说的“驱逐光复”，其二则是“西方”共和之精神，倾心于宣扬卢梭、孟德斯鸠等人思想，在中国建立西方式的民主政权。而这发展到后来，在1944年会5月18日戏剧展览闭幕典礼时，他代表桂林文协分会登台赠旗时上面写着“为民主而戏剧”。

但应该指出，柳亚子及中国的启蒙思想与西方启蒙思想是有区别的。西方的启蒙思想是以反宗教统治的目的面世的，提倡的是人性，即以“人性”反“神性”。而中国的现代启蒙始终具有浓重的政治情结。中国的启蒙是以救国存亡为目的，“国家性”是其根本的精神旨归，即通过国民性的重塑，其目的是为了实现救国存亡的目的。因此，柳亚子的启蒙意识与中国其他启蒙思想家一样，意图通过戏剧来改造、教育国民，开启民智，从而实现民族复兴大业。

2.审美情趣上追求崇高风格

柳亚子在戏剧的审美情趣上追求崇高的风格。这主要表现为以下几个方面：重大题材与英雄人物、宏大的结构、悲剧情调、乐观主义。

重大题材与英雄人物。戏剧要承担开启民智的重任，因此，柳亚子所欣赏的戏剧反映的往往是政治方面的重大题材，戏剧的主人公往往是英雄人物。即以他最为欣赏的戏剧演员冯春航为例。1909年11月，著名京剧演员冯春航到苏州演出 《血泪碑》，正在苏州参加南社成立雅集的柳亚子天天去观剧。而《血泪碑》反映的内容则是一部慷慨激昂的复仇情节，属崇高艺术风格。这种重大题材与英雄人物的关注更突出地表现在与阿英就 《碧血花》的修改讨论及与青年剧作家张焘郎合作创作南明史剧的宏大计划上。1940年，阿英以魏如晦的笔名在《华美晚报》上发表南明历史剧本《碧血花》。其主要内容取材于南明时代史实，即文武双全的孙克咸于南明陷落后在浙东起兵抗清，最后为清兵所获而不屈殉国；其恋人葛嫩娘亦为清兵所获，大骂不止，咬断舌根而死。柳亚子对阿英的这部作品非常欣赏，并且提出修改意见。这里不论修改意见，单就柳亚子欣赏这部戏剧来说其根本原因就在于其符合他的政治目标与重大题材意识。这一点在其与青年剧作家张焘郎合作创作南明史剧的宏大计划更可以见出。南明史剧计划创作12部，都由柳亚子造意，张焘郞命笔，这个系列历史剧的崇高悲剧性正源于柳亚子的崇高风格的追求。

宏大的结构。重大的题材与英雄故事，必然追求宏大的叙事结构。这一点典型地体现在与青年剧作家张焘郎合作创作南明史剧的宏大计划上。前面说过，其剧作计划共12种，分前后两部，前部为《梅花岭》《江左少年》《吴日生》《九龙泷》《翠湖曲》《鲁阳秋》， 后部为 《红棉树》《双忠记》《安龙府》《篦子坡》《延平世家》《宁静王》。（后来，剧本实际上只出了三种：《江左少年》《吴日生》《翠湖曲》。）这是一个关于南明抗清的宏伟历史，结构非常宏大。

悲剧情调。由于柳亚子关注重大社会题材与英雄人物，并且受到南明特定社会历史的影响，他所关注的戏剧大部分是悲剧。前面提到的冯春航所演的《血泪碑》、阿英的《碧血花》，以及他的创作计划南明史剧，全部是悲剧。同时，柳亚子受中国传统戏剧及其浪漫乐观气质影响，他的悲剧观明显带有中国传统戏剧的大团结结局影响，这从他对阿英《碧血花》的修改意见可以见出。柳亚子对阿英的这部作品非常欣赏，并且提出修改意见，认为剧情过于悲惨，主张加上第一幕，让和孙克咸同举义旗的友人渡海投奔郑成功。

3.知人论世的戏剧批评观

柳亚子在批评观上持知人论世观。以戏剧演员冯春航的评价为例即可见出。柳亚子很欣赏冯春航的演出，在苏州和上海多次观看他的戏剧。在苏州演出时柳亚子写了赚诗：“黄歇江边旧凤雏，无端乞食到姑苏。蛾眉谣诼声何苦，翠袖飘零怨岂芜。别有伤心看宝剑，那堪多难识明珠。狂生旧是陈阳羡，也许云郎捧砚无。”1911年2月，冯春航自苏州至上海，柳亚子出席南社第四次雅集在沪，再次去观看所演《血泪碑》，并作《海上观剧赠冯春航》二首，其一为：“一曲清歌匝地悲，海愁霞想总参差。吴儿纵有心如铁，忍听尊前血泪碑。”1912年，柳亚子主持《民声日报》“上天下地”专栏，“乃日日于报上扬春航”。[2]33其南社社友胡怀琛接替柳亚子工作后，胡怀琛、姚锡钧贬低冯春航；同时，其社友雷铁崖也致书柳亚子，称赞郭凤集邮册及小子和之美，视冯春航如瓦砾。这就是南社内部关于冯春航的论争。对于柳亚子为什么会这么抬高冯春航而贬低其他戏剧演员，其根本原因就在于其知人论世观，他在当时刊载在《春航集》中的《冯贾优劣谈》明确地表明了这一点：“冯、贾党争论者多矣。但斤斤以色艺相持，已落第二义；仆所主张者，则两党魁与其党人之人格问题是也。……春航以夏氏高足，久从潘月樵、刘艺舟诸子游，英发高华，不同凡俗……”[2]332

三、柳亚子戏剧活动及戏剧理论在戏剧现代转型中的意义

柳亚子是我国最早阐释戏剧理论并且从事戏剧活动的理论家之一，他在思想性方面推动了中国戏剧的现代转型，既有其理论贡献，也有其理论局限性。中国“传统”戏剧发展到晚清时期，走入了纯粹的文人愉悦的死胡同，其实质与特征在于：片面强调戏剧的表演性，而忽视戏剧的文学思想性，从而导致观众看戏剧不是在看戏，而主要是看演员。所以，时人津津乐道的不是《牡丹亭》《西厢记》《琵琶记》等戏剧内容，而是梅、尚、程、荀“四大名旦”。[3]26柳亚子虽然对这种表演愉悦性的戏剧极为不满，但他认为借助于戏剧这种为人们喜闻乐见的文学形式，灌注以刚健的思想内容，则能达到开启民智的效能，从而实现“驱逐鞑虏”、建立“民主共和”的目的。因此，柳亚子的戏剧理论从根本上来说，是以启蒙色彩出现的政治思想，即，柳亚子的戏剧思想性先天性与政治联姻，其思想性具体表现“政治-思想性”，而这正是五四以来中国现代文学的基本素质。

柳亚子与梁启超、陈去病等人为现代戏剧的思想性奠定了基础，并为五四时期陈独秀、胡适等人的戏剧理论奠定了思想基础。柳亚子、陈去病、梁启超等人提倡戏剧改革或戏剧革命，提倡通过戏剧开启民智，与其前时的诗界革命、小说界革命及报界革命互为犄角，出为后来的新文化运动准备了理论基础。虽然明确提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗歌变革趋向并获得创作成功，成为“诗界革命”旗帜的当推黄遵宪。黄遵宪在新的文化思想激荡下，开始诗歌创作的新探索，突破古诗的传统天地，形成了足以自立、独具特色的“新派诗”，被梁启超誉为“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中”，成为“诗界革命”的巨匠和旗帜。1898年梁启超在《译印政治小说序》中，首次把政治与小说直接连接在一起，提出了“政治小说”的说法。1902年，梁启超于《论小说与改良社会之关系》中再次强调小说的作用，以为小说有不可思议之力，小说和改革、社会有紧密联系，认为“欲民智大启，必自广学校始，不得已而求其次，必自阅报始，报安能人人阅之，必自白话报始。”[4]3

与此相应，柳亚子、陈去病等人则提出了戏剧革命，与小说界革命、诗界革命、报界革命互为犄角，直接影响了新文化运动。到五四新文化运动时期，五四巨擘们都把戏剧作为开启蒙的最有效的手段之一。陈独秀认为：“现今国势危急，内地风气不开……惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”所以，“戏园者，实天下人之大学堂也；优伶者，实天下人之大教师也。”[5]王钟麒亦认为：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧未由。盖戏剧者，学校之补品也。”戏剧家“以其一身化亿万身，以救此众生。”因此，“内地十八行省，省省得志士，设剧场，收廉值，以灌输文明思想。”[6]282因此，柳亚子等人提倡戏剧革新，“启发了《新青年》派的思想家和戏剧理论家，使得他们致力于以舞台演出为手段，在更广大的范围内，以一种更易于被接受的方式去开启民智”，[3]25-26为五四新文化运动全面革新传统文论奠定了思想基础，促使了传统戏剧在思想性方面的现代转型。

当然，我们也应该看到，作为最早进行戏剧改革的柳亚子，其理论的历史局限性也是明显的，主要表现在两个方面：对戏剧审美性的忽视；对戏剧的语言、叙事形式等探讨的缺失而对戏剧创作实践缺乏指导意义。柳亚子及以后的五四新文化运动者，出于用“思想文化以解决社会问题”的目的，把戏剧等文学的功能仅仅局限于其思想功利性，从而对“审美现代性追求”“显得苍白、无力”[3]26。在特定的历史时期与特定的历史境遇中，柳亚子及五四新文化者让戏剧等文学承载启蒙的社会重任，从情理上是可以的理解的；但是情理上的理解不能构成对文学审美性的消解，审美性才是文学的第一性。可以说，从梁启超、柳亚子、陈去病及后来五四时期的陈独秀、李大钊、鲁迅等人正是从启蒙出发，或有意或无意忽视了文学的审美特性，并被以后的左联所承继，为现代的文学与政治捆绑在一起开了先河。而且，由于过分强调戏剧的思想性而忽略了戏剧的审美性，同时，也出于思想思想矫正之目的，柳亚子对戏剧创作中的语言、叙事形式等缺乏阐释，对戏剧创作实践缺乏指导意义。

[1]杨天石、王学庄.南社史长编[M].北京：中国人民出版社，1995.

[2]柳亚子.《二十世纪大舞台》发刊词，磨剑室文录（上）[M].上海：上海人民出版社，1993.

[3]王良成.“五四”时期的新、旧戏剧论争及其现代性追求论述[J].中央戏剧学院学报，2006（3）.

[4]裘廷梁.无锡白话报·序[M]//二十世纪中国文学史.济南：山东文艺出版社，1997.

[5]陈独秀.论戏曲[M]//中国近代文学大系：文学理论集.上海：上海书店，1995.

[6]王钟麒.剧场之教育[M]//中国近代文学大系：文学理论集.上海：上海书店，1995.

Abstract:In addition to writing poetry,Liu Yazi was one of the earliest interpreters of modern Chinese drama theory and had participated in a series of drama activities.His drama theory and drama activities are of the following features:strong political utilitarianism and enlightenment consciousness,lofty aesthetic taste,and dramatic criticism through comprehensive appreciation of one's character and background.

Key words:Liu Yazi;drama theory;drama activity

[编辑：张雪梅]

Liu Yazi's Drama Activities and Drama Theory

MO Xian-wu1，Zhou Jian-guo2
（1.School of Humanities,Nanjing Xiaozhuang College,Nanjing 211171,China；2.Suzhou University Press,Suzhou 215006 China）

I 207.309

A

1671-4806（2011）02-0098-04

2011-01-20

南京晓庄学院院级课题（2010KYYB05）

莫先武（1975— ），男，江苏盱眙人，讲师，苏州大学文艺学博士生，研究方向为中国现当代文论。周建国（1974— ），男，江苏东台人，研究方向为汉语言文学。